當說書藝人石玉昆遇上樸學大師俞曲園

田松青

清光緒四年（1878）至八年（1882）的短短四年間，晚清著名的樸學大師俞樾的發妻姚夫人、長子紹萊和次女繡孫相繼過世。接二連三的打擊，使得年屆花甲的曲園老人“精神意興日就闌衰，著述之事殆將輟筆矣”（俞樾《右臺仙館筆記》）。他幾乎完全放棄了經學研究，以閱讀通俗小說和“雜記平時所見所聞，以銷暇日”（同上）。光緒九年（1883），其好友、時任工部尚書的潘祖蔭因丁父憂回老家吳縣（今江蘇蘇州）居喪。潘祖蔭的居所與俞樾“寓廬相距甚近，時相過從”（俞樾《重編七俠五義序》）。潘祖蔭（1830—1890），字伯寅，號少棠、鄭盦，吳縣人，大學士潘世恩之孫。他本身就是藏書家，遍讀天下之書，因見俞樾愛讀小說，但又覺得“今人學問遠不如昔，無論所作詩文，即院本、傳奇、平話、小說、凡出于近時者，皆不如乾、嘉以前所出者遠甚”（同上），便推薦了當下北方甚是流行的白話小說——《三俠五義》。殊不知這一不經意的薦書，引出了一段中國古典小說史上的佳話。

一

《三俠五義》，又名《忠烈俠義傳》，一百二十回，署名石玉昆述。

之所以署“石玉昆述”，是因為石玉昆是一位著名的說書藝人。關于其生平，李家瑞在《從石玉昆的〈龍圖公案〉說到〈三俠五義〉》（《文學季刊》，1934年第一卷十二期）中介紹道：

石玉昆字振之，天津人，因為他久在北京賣唱，所以有人誤為是北京人。咸豐、同治時候嘗以唱單弦轟動一時（以上據《非廠筆記》）。他嘗在一個關閉多年的雜耍館里唱《包公案》，聽眾每過千人。

“聽眾每過千人”，這陣勢不亞于現在最火的郭德綱。所以作為說書藝人，尤其是其說唱《包公案》，石玉昆在當時可謂是現象級的存在，并開創了自己的藝術流派——石派書，又稱石韻書。但是石玉昆是否字振之向來存疑，而據阿英、于盛庭等的考證，石玉昆的全盛時期應該在道光初年（1821）左右。

《三俠五義》的整個情節架構，即“包公案+三俠五義”，應該說幾乎是由石玉昆獨立創作完成的。關于這一點，胡適在亞東圖書館標點本《三俠五義》序（以下簡稱“胡適序”）中概括得很中肯：

……有因襲的部分，有創造的部分。大概寫包公的部分是因襲的居多，寫各位俠客義士的部分差不多全是創造的。

當然，小說《三俠五義》的形成較為復雜，大致經歷了“唱本《龍圖公案》—小說《龍圖耳錄》—小說《三俠五義》”三個階段。

唱本《龍圖公案》，據苗懷明《〈三俠五義〉成書新考》考證，“主要有兩種：一種是石派書，或稱石韻書，它是石玉昆所創的一派說唱書詞;另一種是鼓詞，指非石玉昆一派的說唱書詞。兩種說唱本《龍圖公案》之間有較大的差別，需要加以辨析”。后者“鼓詞”自然和后來的小說《三俠五義》關系不大，而石派書的《三俠五義》雖然也不是石玉昆的說唱記錄本，而是其弟子或其他藝人的說唱記錄本，但確是小說《三俠五義》的藍本。

從說唱本《龍圖公案》到章回體《龍圖耳錄》（一百二十回），是《三俠五義》小說形成的重要一環。其成書過程，孫楷第在《中國通俗小說書目》中認為：

余藏抄本第十二回末有抄書人自記一行云：“此書于此畢矣。惜乎后文未能聽記。”知此書乃聽《龍圖公案》時筆受之本。聽而錄之，故曰《龍圖耳錄》?？尽吨伊覀b義傳》（按，即《三俠五義》的原書名）即從此本出?！吨伊覀b義傳》題石玉昆述，蓋此本所錄即石玉昆所說之辭矣。……玉昆說唱《龍圖公案》，今猶有傳抄足本，唱詞甚多。此耳錄全書盡是白文，無唱詞，蓋記錄時略之。

而崇彝在《道咸以來朝野雜記》（北京古籍出版社1983年版）中說得更加詳細，甚至點到了其中的兩個記錄者：

因此書（按，即《龍圖耳錄》）無底本，當年故舊數友（小字注：有祥樂亭、文冶庵二公在內），每日聽評書，歸而彼此互記，因湊成此書。其中人物，各有贊語（小字注：今本無）。多趣語，諧而雅。

祥樂亭已不詳何人，而文冶庵即文良，是《兒女英雄傳》的作者文康的兄弟行，京城著名的藏書家。這些記錄者對說唱本《龍圖公案》的加工，主要是刪除了原唱本中的累贅廢話、唱詞、部分贊語（只保留了人物贊語，但后來在傳抄中又被刪去了），還包括一些“異端邪說之事”（見《龍圖耳錄》卷首），但保留了原唱本中的“趣語”，使得小說既詼諧有趣，又不失文雅。至于原唱本中的情節故事，據李家瑞先生對比，“可知道《龍圖耳錄》于石氏唱本所有事跡之事，毫無增添，不過把許多廢話，斟酌刪除就是了”（《從石玉昆的〈龍圖公案〉說到〈三俠五義〉》）。從一點上來說，《龍圖耳錄》署名“石玉昆述”是應該的。但是，那幾個抄錄者包括后來的整理者所做的文字增刪潤色工作和編輯工作是功不可沒的，畢竟《龍圖耳錄》是一本有統一的結構、情節、批注及對仗工整的回目的完整的長篇小說。

從《龍圖耳錄》到最后的《三俠五義》定型，最大的功臣應該就是該書前三篇《序》的作者問竹主人、入迷道人和退思主人。三人皆為好友。從三篇序中，我們大致能梳理出《三俠五義》的修改編訂及刊印的過程：

首先是問竹主人，他認為《龍圖公案》（按，事實上《忠烈俠義傳》是在光緒七年抄本《龍圖耳錄》的基礎上編訂的）“雖是傳奇志異，難免怪力亂神”，因此“將此書翻舊出新，添長補短，刪去邪說之事，改出正大之文，極贊忠烈之臣、俠義之士。且其中烈婦、烈女、義仆、義鬟，以及吏役、平民、僧俗人等，好俠尚義者不可枚舉，故取傳名曰‘忠烈俠義四字，集成一百二十回”。也就是說，《三俠五義》最初的書名是《忠烈俠義傳》。隨后入迷道人于“辛未（按，即同治十年，1871）春，由友人問竹主人處得是書而卒讀之，愛不釋手”，“是以草錄一部而珍藏之。乙亥（按，即光緒元年，1875）司榷淮安，公余時從新校閱，另錄成編，訂為四函，年余始獲告成”。而退思主人“素性喜聞說鬼，雅愛搜神，每遇志異各卷，莫不快心而瀏覽焉。戊寅（按，即光緒四年，1878）冬，于友人入迷道人處得是書之寫本，知為友人問竹主人互相參合刪定，匯而成卷。攜歸卒讀，愛不釋手。緣商兩友，就付聚珍板，以供同好”。也就是說，問竹主人、入迷道人是主要的修訂者和編校者，而退思主人則是鼓動兩位好友，將編訂好的《忠烈俠義傳》于光緒五年（1879）交由北京聚珍堂書坊以活字本刊印出版。而后來的翻印者自光緒八年（1882）起改名《三俠五義》，估計是書商覺得《三俠五義》比起《忠烈俠義傳》來更有辨識度和新鮮感。

相比《龍圖耳錄》對《龍圖公案》的修訂，《忠烈俠義傳》的修訂工作量要小不少：“改書名為《忠烈俠義傳》;將《龍圖耳錄》卷首的說明擴充單列為序，又增加了兩篇新序;撰寫書后《小五義》的內容預告;刪去原書中的注解文字，對原書進行增刪潤飾?！保鐟衙鳌丁慈齻b五義〉成書新考》）“同《龍圖耳錄》相比，《三俠五義》約減少了十幾萬字，但全書情節更緊湊，語言更精練，因此也更具可讀性?！保ㄍ希o論從文字的修訂上來看，還是從日后書的銷量和影響力來看，小說《三俠五義》都是非常成功的。

二

現在，讓我們再回到俞樾這里。

已經翻閱過不少通俗小說的俞樾意外地被《三俠五義》所吸引，幾乎是一口氣讀完，并深感老友潘祖蔭所言不虛：

及閱至終篇，見其事跡新奇，筆意酣恣，描寫既細入毫芒，點染又曲中筋節。正如柳麻子說“武松打店”，初到店內無人，驀地一吼，店中空缸空甏皆甕甕有聲。閑中著色，精神百倍。如此筆墨，方許作平話小說;如此平話小說，方算得天地間另是一種筆墨。乃嘆鄭庵尚書欣賞之不虛也。（《重編七俠五義序》）

然而，贊嘆之余，可能許久未寫考據文章了，身為樸學大師的俞樾不禁一時技癢，對小說的第一回做起了考證，發現“惟其第一回敘‘貍貓換太子事，殊涉不經”，認為是“白家老嫗之談未足入黃車使者之錄”。大師的眼里是揉不得沙子的，于是俞樾對《三俠五義》進行了“三大一小”的改訂。

第一大改動是書名：

又其書每回題“俠義傳卷幾”，而首葉大書“三俠五義”四字，遂共呼此書為《三俠五義》。余不知所謂“三俠”者何人。書中所載南俠、北俠、丁氏雙俠、小俠艾虎，則已得五俠矣。而黑妖狐智化者，小俠之師也;小諸葛沈仲元者，第一百回中盛稱其“從游戲中生出俠義來”，然則此兩人非俠而何？即將柳青、陸彬、魯英等概置不數，而已得七俠矣，因改題《七俠五義》，以副其實。（《重編七俠五義序》）

這就是現在的書名《七俠五義》的由來。

第二大改動是重寫小說的第一回。因為覺得第一回“殊涉不經”，俞樾“因為別撰第一回，援據史傳，訂正俗說;改頭換面，耳目一新”（《重編七俠五義序》）。這種做法，看似是出于樸學大師的一種本能，然而細究下來，對于第一回的改動，并非俞樾一時的心血來潮，而是“蓄謀已久”。俞樾之前一直特別留心宋史及筆記野史中包公的事跡，并多有考證文章，散見于他的筆記中。如第一回中關于李宸妃的考證，見《小浮梅閑話》;而關于八大王的敘述，幾乎就是《茶香室叢鈔》卷二“八大王”條的改寫。另外，《茶香室叢鈔》中卷三“包順”條、卷四“包孝肅公子婦崔氏”條，《茶香室三鈔》中卷二十三“張清風”條，《茶香室四鈔》中卷二十“包孝肅為東岳速報司”條等，都是與包公的事跡有關。正是由于俞樾“有備而來”，才出現了中國古代小說史上空前絕后地由一位知名大儒改寫通俗小說一整回的壯舉。而對于在當時地位還十分低下的通俗小說來說，可以算得上是一種“無尚的榮耀”。

不過，通俗小說本來就和正史不是一路，甚至連野史都算不上，涉及怪力亂神是再正常不過了。所以俞樾的“改頭換面”固然是讓人“耳目一新”，但多多少少透著老學究的執念。因而對于這樣的改寫，后人也是褒貶不一。如魯迅就頗不以為然，認為俞樾“既愛臆造之談，又不忘考據之習”（《小說史大略》），以為“此老實在可謂多此一舉”（見《魯迅書信集》，人民文學出版社）;并建議胡適：如果以后重印《三俠五義》，須用原本，而將俞樾改寫的首回附在后面。

第三大改動是將小說的主人公之一顏查散改名為顏昚敏，理由是“以‘查散二字為名，殊不可解。此人在后半部竟是包孝肅替人，非如牛驢子、苦頭兒、麥先生、米先生諸人呼牛呼馬，無關輕重也。余疑‘查散二字乃‘昚敏之訛。昚，為古文‘慎字，以‘昚敏為名，取慎言敏行之義”（《重編七俠五義序》）。這也是典型的經學家的做法。

至于“小”改訂，就是對原小說字句的修改。在這一方面，俞樾并不十分用力，他認為“惟其中方言俚字連篇累牘，頗多疑誤，無可考正，則姑聽之，讀者自能意會耳”，因此只對《三俠五義》（以下引文以活字本《忠烈俠義傳》為底本）中個別不當的字詞和不通順或前后文意矛盾的句子作了修改。例如：

……才將家伙找著廚房送去。（《三俠五義》第三回）

俞樾改為：“……才將廚房找著，家伙送去?！?/p>

用手抽簽，分付打責了十板，以戒下次。兩傍不容分說，將張老打了十板。（《三俠五義》第五回）

俞樾改為：“用手抽簽，分付將他重責十板，以戒下次。兩傍不容分說，將張老打了十板。”從上下文的語義來說，修改后更為通順。

包公并不謝恩，跪奏道：“臣無權柄，不能服眾，難以奉詔?！币虼擞仲p了御札三道。包公謝恩，領旨出朝。（《三俠五義》第九回）

俞樾改為：“包公并不謝恩，跪奏道：‘臣無權柄，不能服眾，難以奉詔。圣上道：‘再賞卿御札三道，誰敢不服！包公謝恩，領旨出朝?！奔尤肓藢υ?，使得情節更為生動。

他用筆畫成三把鍘刀，故意的以“札”字做“鍘”字，看包公有何話說。（《三俠五義》第九回）

俞樾改為：“他用筆畫成三把鍘刀，故意的以‘札字做‘鍘字，‘三道做‘三刀，看包公有何話說。”加入了“‘三道做‘三刀”一句，將關鍵情節交代得更加縝密。

又見面前之人披發，滿面血痕，惟聞得樂聲細氣，已知是寇宮人顯魂。（《三俠五義》第十九回）

“惟聞得樂聲細氣”（按，“樂”當是“柔”字之訛）一句，俞樾可能覺得不合邏輯，故直接刪去了。

那個便將驢子按在地上，用刀一晃，道：“我且問你，棺木內死的是誰？”驢子道：“是我家小姐，可是吊死的？”（《三俠五義》第三十七回）

從上下文來看，驢子知道小姐是吊死的，他不可能問：“可是吊死的？”所以俞樾改為：“是我家小姐，昨日吊死的?！?/p>

至于大段的改寫，除了第一回以外，全書似乎只有第二十二回一處。

既然是大家出手，書商自然聞風而動，俞樾改訂版的《七俠五義》很快于光緒十五年（1889）由上海廣百宋齋以鉛排石印的形式出版，題名《繡像七俠五義》，署“舊題石玉昆述曲園居士重編”（見每卷卷首），罕見地署以實名。如此一來，憑借俞樾的赫赫大名，《七俠五義》很快先在南方流行開來，完全替代了《三俠五義》，并日漸占據北方的小說市場，以致胡適在1925年為亞東圖書館出版標點本《三俠五義》所作的序中，不無擔憂地說道：“《七俠五義》本盛行于南方，近年來《三俠五義》舊排本已不易得，南方改本的《七俠五義》已漸漸侵入京、津的書坊，將來怕連北方的人也會不知道《三俠五義》這部書了?！倍腥さ氖牵@本標點本《三俠五義》的標點整理者，正是俞樾的曾孫——俞平伯。

曲園先生改訂的《七俠五義》與《三俠五義》孰優孰劣，前人后人可謂見仁見智，故無需蓋棺定論。但是，作為一代樸學大師，積極參與一本通俗小說的改寫和修訂，這樣的行為在中國文學史上無論如何都算得上是一種壯舉，也是一段佳話。正如胡適序中所言：“曲園先生在學術史上自有位置，正不必靠此序傳后，然而他以一代經學大師的資格來這樣贊賞一部平話小說，總算是很可欽佩的了。”

（作者單位：上海書畫出版社）