中國傳統人物造像中意象解剖的運用

花梓騫

景德鎮陶瓷大學

很多人認為中國傳統雕塑造像中不存在解剖，但是筆者卻不這么認為。

戰國時期的桓赫曾說過：“刻削之道，鼻莫如大，目莫如??；鼻大可小，小不可大也，目小可大，大不可小也。”（《韓非子說林》）。這段文字記述了雕造地技法，同時也反映出當時塑像藝人對五宮比例關系的認知。但是此類文獻卻很少流傳下來。像戴逵、楊惠之這些名家雖然著有《塑決》，但是很早就失傳了。幸好勤勞、智慧的中國古代藝人經過長時間的對生活和身邊人事物的研究，發現其中的規律，總結出帶有意象創作感受的創作口訣，并流傳下來。如，“文不顯肩，武不露項”“虎背熊腰”等等，這些口訣不僅合情合理也更加生動便于運用。

解剖最早是作為一門科學學科出現，逐漸地才與藝術相結合。美術學中所提到的藝用解剖與醫學上所定義的解剖雖然有共性但又有著很大的不同。在藝術造型中，解剖是作者用來表達情緒的一種手段，所以更多地會受到作者的創作理念和文化修養等多方面因素影響。我國古代造像藝人在中國獨特的藝術傳統和文化氛圍中，對于解剖的運用的獨到之處在世界的美術史上留下了濃墨重彩的一筆。同時也展現了中國特有的審美取向，并享譽世界。

接下來，筆者將從以下幾個方面來舉例論述中國傳統造像中意象解剖的運用。

在敦煌二五四窟的《尸毗王本生故事圖》的壁畫中，有一位側身飛舞的仙女形象，線條流暢，姿勢優美。作者為了達到飄逸的效果，故意拉長其比例，著重表現其線條流暢的美感。若作者以常人的身材比例去塑造一定不會有這種灑脫舒暢的美感。這里也正體現出作者的高明之處和藝術造詣。這種為了整體美感和整體協調感而犧牲細節比例的例子比比皆是。再比如，在大型石窟的創作中，當時的工匠有意改變石窟中的主體雕像的比例。把佛和菩薩的形象雕刻得比常人要粗壯，比例也做了調整，給觀眾以頭大身子小的視覺印象。然而，這種看上去不合理的比例，如果結合石窟的建筑構造和當時人們的觀看視角就不難理解了。由于當時的技術手段和特殊的地理環境問題，當時的工匠多是選擇挖山建廟塑佛，而在特定的環境和仰視的角度下恰恰是這種看似不合理的身體比例更能體現出佛像的威嚴、莊重，以更好的表達出其威懾力。倘若以正常人的比例去塑造，在偌大的石窟中反倒會顯得過于小氣、單薄。

民間常見的“老壽星”的形象，更是把頭身比例做到了一比四或一比五。倘若其做成成年人的身材比例則會被定義為“破相”。原因是，在中國人心中壽星的形象更接近于孩童。這也正符合“返老還童”這一美好愿望。從而使得這一形象得以更加的受到大家的追捧和喜愛。

像這樣，根據創作需求而進行夸張的意象變形的比例關系，常常出現在我國傳統雕塑中，同時也是我國傳統雕塑的重要表現之一。

中國傳統的審美體系和文化意識決定了中國傳統造像中解剖的運用。例如，為了體現傳統女性的“風雅秀麗”，中國傳統藝人摒棄了突出表現女性的“豐乳肥臀”，而是著重表現其含蓄的裝飾性。這種塑造手法恰到好處的可以表現出女性的基本特征的同時又能突出神態的刻畫，不會顯得“喧賓奪主”。同時通過著重對女性脖子、肩、腰得流暢的線條的刻畫來體現其婀娜多姿。并流傳專門用來塑造傳統女性姿態的“九曲三彎”的口訣。

在對于頭部的刻畫和處理上，同樣也是主次分明、取法有度。為了能更好地通過五官來傳達情緒，中國古代藝人通常會弱化面部結構特征。從整體出發，高度概括整體整個頭部的輪廓，把握頭部整體的飽滿程度。同時，對于與五官銜接處則處理巧妙、嚴謹。更多的是用五官及其周圍表現面部結構和解剖，使得整個頭部看起來簡潔、柔和。對于五官的塑造則更為考究，本著“傳神寫照”的原則去塑造，而不是單純地強調具體的塊面和結構轉折，使得看起來更加個性突出，或英俊秀氣或慈祥端莊。因此也出現了許多描述五官專屬名詞，如“丹鳳眼”“柳葉眉”等等。

以上的描述主要是針對傳統造像中著重表現其端莊的人物形象，以女性為主。若是為了表現所塑造人物震懾力則有很大的不同了。更多的是選用男性人物來表現其“陽剛威武”，其形象上也多以“膀大腰圓”“豹頭環眼”等為主。

中國傳統造像中，對于解剖在形象塑造上的運用，也有著獨到之處。作者在臨摹山西寺廟泥塑是有著深刻的體會。匠人們為了能更生動的地表現出佛和菩薩超凡脫俗、慈悲肅穆，有意將其雙目刻畫成兩道優美的曲線，而將眉弓骨和眼睛周圍的結構含蓄處理，給刻畫低垂的雙目的流暢線條留下大量的發揮空間，再配合以微微含笑的嘴，精彩絕倫。若非如此，又怎樣使觀眾充分地感受到佛教中所提到的“凡所有相，皆是虛妄”（《金剛經》）的情境？對此不得不感嘆中國古代塑像師們的智慧。

而天王、力士等形象的塑造在解剖上的運用則是另一套方式。如1954年四川省成都市西門外萬佛寺出土的唐代金剛力士像。這尊力士赤足站在臺子之上，雙腳一前一后，形成向前跨步的姿態。由于歷史因素，這尊雕像的頭和右臂都被毀壞，但依舊掩蓋不住其遒勁的英姿。力士的左臂向前扭轉擺動，上半身赤裸，只配帶了項飾。下半身，穿雙層裙佩戴弧形寬綢帶。除了優美的衣物配飾外，這尊力士金剛最精彩的部分莫過于其保留下來的左胳膊和裸露雙腳了。造像師為了表現出造像力量感，有意扭轉胳膊，突出肌肉的線條，使整條胳膊看上去更像是充滿生命力的纏繞的樹根。可是，如果細細來看，胳膊上的三角肌、肱三頭肌和小臂上的肌肉群都是塑造的有始有終，穿插合理。由于塑造得不但生動而且合理，使觀眾及感受到力量的沖擊感又不會覺得不舒服，這可能就是中國傳統塑像中意象解剖的語言魅力了。匠師對其雙足的塑造也是勁道十足，為了能更好的表現出力士全身都繃緊力量。唐代的這尊力士像被刻畫成雙足牢牢地扣地面，腳趾關節的筋腱也被雕刻成球形的塊狀，腳面青筋暴露。這些腳面上的青筋雖然用幾根直線簡化，但是卻與生理解剖結構契合，在傳達出力量的同時有不失合理性。力量從腳底盤旋之上，一直頂到塑像的頭頂（雖然頭部被毀壞，但是整體氣韻不難想象）。

尤其是在對于手這一表現人物性格的第二特征上，中國傳統造像藝術也時時刻刻體現著解剖的獨特運用。在對于宗教造像中力士等需要表現其威武形象的男性手部的塑造中，匠人會把拇短展肌和拇短屈肌群提煉成一個“球”，雖然對于肌肉群由主觀的簡化和提煉，但是這個“球”的空間位置卻符合科學的生理解剖。這樣做的目的在于合理范圍內盡可能的突出力士的力量感。這種提煉簡化的處理技巧在中國造像中隨處可見?？此坪啙嵳w，但無論從形體構建的出發點還是不同形體間的結構穿插都符合現代科學的生理解剖。只是這種主觀上對于形體解剖的提煉或含蓄或夸張，不如西方古典雕塑那般一目了然表露在外。中國傳統造像更多的是主觀的意象的范圍，而這種主觀的意象表達都與我國傳統審美素養和文化氛圍密切相關。

通過對以上案例的分析會發現，中國傳統匠師對于意象解剖在造像上的運用多在其“意”而少在其“形”，這種“意象”的出現，使得造像藝術進入了一個“寫實”和“寫意”相交織的新境界。這種既寫實又寫意的塑造手法是東方審美價值體系的集中體現，同時也是中國古人文化體系的從形而上到形而下地貫穿。

在中國傳統造像的意象解剖的運用中，還存在著另一種有趣且獨特的表現手法。即通過長期總結塑造對象的規律和特征，經過大膽的夸張和想象，從而形成了“比喻”“寓意”的二次升華。同時伴隨著極具特色的中國傳統的“裝飾化”的處理，在對于意象解剖的運用上，產生了更加豐富、生動的藝術效果。如“南瓜肚”“蘭花手”“竹節手”等等。其中“竹節手”是通過手指的生理結構總結出來的，根據竹子節特殊的結構形態來表達手的美感。同樣的，因為人體結構上的肚臍和乳頭特殊生理構造（特指男性），使得這些位置不會隨著人體肌肉的增長而改變位置。當其周圍肌肉因為鍛煉而膨脹時，它們恰恰與周圍的肌肉相對比，形成“低點”，也則面地襯托出其所在位置的肌肉群的強壯。中國傳統匠人師傅發現這與現實生活中的南瓜極其相似，于是乎加以“強化”并運用到塑造形象中去。這使得金剛力士、武士等形象更加有藝術性同時也更形象的力量感和威懾力。這類表現手法也同樣適用于各種大型古代建筑前的石獸，因為與本文無關，這里就一筆帶過了。

總而言之，在中國傳統造像中對于意象解剖的運用是常見且獨特的。同時它也是豐富多彩的，既可以有秦代兵馬俑的寫實表現手法，也可以經過對生活的長期歸納總結而概括出夸張、超脫的藝術想象。但是，無論怎樣，傳統造像的塑造者們絕不會毫無根據地藝術處理，他們總是有規律和依據可循的。這種依據正是對身邊人事物的長期的細致入微的觀察得來的。只是，就如同之前所提到的，藝用解剖與醫學解剖的區別，藝用解剖是為創作者服務的，是表達情緒的工具。而中國傳統造像藝人是根據特定的情感需要而做意象處理的，其目的也暗含了中國傳統審美標準中的“傳神寫照”（劉義慶《世說新語·巧藝》）。正如法國里德所說的那樣：“中國人有如此豐富的創造，他的文明歷史這么悠久，并不是因為他無知不懂透視，不懂西方的科學比例，而是因為中國人的藝術創造達到了滿足自己的需要。他不去追求西方人所追求的比例透視解剖?！边@個觀點恰恰總結出了意象解剖在中國傳統造像上的本質。