中國古代版畫作品里“紙與書”圖案元素研究

雷水青

銅仁幼兒師范高等專科學校

一、“紙與書”圖案元素在明朝時期的運用

明朝是中國版畫的全盛時期。“紙與書”圖案作為構成畫面的元素之一出現在版畫作品中，最早可追溯到明朝正統年間的《圣跡圖》（約1444年）刻本（圖1）。畫面的“紙”圖案元素呈現于整幅作品的一個小面，其元素平鋪在桌面上，形成長方形手札，右邊卷成軸，該元素的透視運用，主要是近小遠大的中國畫傳統透視。雖然畫面中“紙”圖案元素面積小，但卻具有畫龍點睛的效果，《圣跡圖》為宣揚孔子行跡之書，其“書”圖案元素是一種身份的象征。

圖1 明朝 (約1444年）刻本《圣跡圖》

《登云四書集注》明代萬歷年間（約1575年）刻本。這幅圖可以看出，“書”圖案元素是整個畫面的焦點。擺放在最中央，形成傾斜的長方形。以線條塑造形體，書的邊緣線和數字的邊緣線形成四周大面積的空白，突出“書”圖案元素的重量感。從透視方面分析，“書”圖案元素是近小遠大。由于畫面兩個同一元素，在表現技法上一書打開一書合攏，一書為單線刻畫，一書還加了一個灰調暗面。這幅圖可以看出，中間有四個人和一只小鹿，三個侍女服侍一個文人士大夫在寫字，小鹿回頭看著桌子上的書，畫面中人、自然、動物和睦相處，呈現出士大夫歸隱山林，悠然自得的精神狀態。同時也反映出時代中的政治動亂，說明當時的政治環境并不清明，內憂外患紛亂不已，官僚地主階級只顧加緊壓迫與剝削，“書”的文明在動亂中不斷流逝，令人堪憂。該作品如此自然地將文人士大夫與政治斗爭相聯系起來，反映了創作者憂國憂民的內心世界。

《節孝記》明萬歷間（約1595年）金陵唐氏刻本（圖2），明代萬歷年間名士高濂的昆曲作品《節孝記》中白衣送酒，是講晉·王弘遣白衣送酒酌陶淵明的故事，此圖的“紙”圖案元素也是成長方形構圖，四周主要是以陽刻線來刻畫，長方形兩頭稍微卷為圓軸，中間有幾個文字，一支毛筆壓在紙的上面，更能表現“紙”圖案元素的質感。整個畫面給人一種悠閑自然的感覺，文人士大夫席地而坐，無所顧忌，前面隨意紙、筆、墨，似乎在思考著什么，畫的上面有四個大字“白衣送酒”，文人、毛筆、酒、小溪、小橋、還有寧靜的自然環境等等，從這些繪畫元素和諧的綜合在一起，“紙”圖案元素在此也起到暗示創作者或是畫中人物處于政治不清明的社會環境和心聲，也是對陶淵明不為五斗米折腰的文人身份的一種重視。

圖2 明《節孝記》

除了以上三張作品，還有《剪燈余話》明萬歷間（約1600年）刻本，黃一木、黃一林等刻；《義列記》明萬歷間（約1605年）環翠堂刻本；《坐隱先生精訂徑弈譜圖》明萬歷三十七年（1609年）環翠堂刻本，黃應組刻等等。

這些作品的“紙與書”圖案元素的表現手法多以陽刻線為表現形式，紙張中間大塊留白，透視是近小遠大。但到了《泰興王府畫法大成》明萬歷四十三年（1615年）刻本（圖3）的“紙與書”圖案元素構圖也是長方形構圖和單張紙為主，以陽刻線條來表現整個元素的形態，線條流暢圓滑，兩頭為卷軸形式擺放在地面，透視與之前其他的作品有很大的變化，把以前的近小遠大的透視規律和觀念發展到了近大遠小，這是“紙與書”圖案元素發展的一重大成就。

圖3 明《泰興王府畫法大成》

二、“紙與書”圖案元素在清朝時期的呈現

清朝時期，宮廷版畫異軍突起，既往的版畫成就得以傳承，并與民間各版畫流派并駕齊驅，形成絕無僅有的歷史形象。清代宮廷版畫多見于武英殿刻本中的書籍插圖，被稱為“殿版畫”，殿版畫中保存了一些反映古代手工業，機械制造業的圖像資料，如活字印刷、制墨、造紙、農耕等，它們的留存對中國科技史的研究和文獻資料的研究具有十分重要意義。殿版畫的興盛緣于清代皇帝喜好瀚文書畫，懂得利用版畫的形式，為王朝歌頌升平樂世。此時的版畫題材廣泛，各行各業都被籠為創作題材。以至于“紙與書”圖案元素的運用十分廣泛。《欽定元王惲承華事略補圖· 漢武帝表章六經圖》“表章”同“表彰”儒家《詩》、《書》、《易經》、《禮儀》、《樂》、《春秋》被稱為“六藝”，這些書之最早的簡冊，孔子將其整理辯述，用以教學。所以成為入學的“經”具有載其道的價值。《漢武帝紀贊》“卓然罷黜百家，表彰六經”，圖中漢武帝坐于院中，身后大案上堆滿書籍，侍從們還在源源不斷地送來六經，請漢武帝過目。整個畫面構圖豐滿，畫面中紙與書元素的運用，十分豐富。各種裝訂的書籍，琳瑯滿目堆積如山。暗示出書籍不可撼動的穩固地位。

到清朝時期，我們看到許多刻本刻有“紙與書”圖案元素的作品，多是表現尊老孝悌和編繪有關農業題材的書籍。孝悌之道為儒家文化的重要部分，也是中華各民族所倡導的基本禮儀，愛老、敬老為人之本分，不分貴賤皆應將孝敬其他老人如家人一般，而清代的版刻作品《欽定元王惲承華事略補圖· 唐明皇宴京師侍老圖》清朝刻本，畫面中描繪的唐明皇在長安內殿宴請高壽者，凡是80到90高壽者皆贈送拐杖和粟米，要求家家藏《孝經》。正是將中華民族的孝悌之道呈現在了作品里。在該作品中“紙與書”圖案元素以卷軸的形成呈現在畫面中，卷軸在案牘上呈現出立體三角的結構，體現出“書”圖案元素構圖形式的穩定，增加了作品結構的局部美感；在畫面的正中央的龍案上，明皇正襟危坐，面對案遣地舒展開來的卷軸，自然而然地將“書”圖案元素過渡到了“紙”圖案元素，讓“紙”圖案這一元素承載了更多的文明和進步，從而使“紙”圖案元素在整幅作品中起到畫龍點睛的作用，將這幅作品要傳遞的孝悌之道和宗旨刻畫出來；在畫面中“書”與“紙”圖案兩種元素相互轉換的構圖思維和形式，是非常靈活及生動的，他們的變換形式師法自然、不著痕跡，使整幅作品的藝術效果更加的含蓄及深刻。再如《武英殿聚珍版程式·擺書圖》清朝刻本；《大本龍頭三字經》清朝刻本等等也不另外。

《天工開物》是中國古代一部綜合性的科學技術著作，作者是明代的科學教宋應星，楊素卿于明末刻成清初修補完整的《天工開物》木刻本。其中記載以竹子制造紙的五道程序。斬竹漂塘、煮楻足火、蕩料入簾、覆簾壓紙、透火烘乾。五道工序都非常生動地刻畫了出來。特別是《蕩料入簾》（圖4）和《透火焙干》中關于“紙”圖案元素的表現。對于“紙”圖案元素的表現是與清朝之前的“紙”圖案元素表現變化最顯著的兩幅。畫面的“紙”圖案元素構圖形式就有很大的變化，一張平整的紙放在桌子或平面的墻上，紙張一角出現半翻或卷的狀態，像是被微風輕輕地吹起一角。說明藝術家在刻畫“紙”圖案元素時思考了如何表現一張紙平放在一個平面的藝術語言。在版畫創作的素材中農業生產、手工制造和各類農業相關的事物，常為版畫創作者所鐘愛，并寄予深刻的內涵。中國是一個農業古國，農業耕種、手工技術的文明發展，是社會繁榮穩定的基礎。所以，在古代社會中，比較開明的統治者們都將“圣人治天下，必本于農”的宗旨落到實處，作為國家決策的出發點。為推廣農業生產和農耕技術，而將其編纂成書，令地方官員廣泛宣傳，發揮版畫在文化傳承和宣傳中的特殊作用。在古代中國編纂史書的過程中，也會將畫圖作為史料的一部分，呈現那個時代的真實場景。某一個元素的出現，它是與作品所需要的內容相符合，否則它的存在就毫無意義可談。像《透火焙干》和《蕩料入簾》的“紙與書”圖案元素的刻畫，畫面和題目融在一起，讓讀者知道它就是表達我國古代的造紙術過程。

三、結語

綜合考證得出，圖中發現，開始從《圣跡圖》明正統九年（1444年）刻本的“紙與書”圖案元素到《泰興王府畫法大成》明萬歷四十三年（1615年）刻本的“紙與書”圖案元素，再到清朝刻本《透火焙干》的“紙與書”圖案元素，又到近代版畫作品出現的“紙與書”圖案元素構圖形式和透視點都有了明顯的變化，元素從單一——多——復雜；透視是近小遠大；技巧從平放——卷起——多變；形狀從正梯形——倒梯形——“殘缺不全或混合”。我們看到，是從無意識逐漸向有意識地表現“紙與書”圖案元素的一個過程。總之，元素的運用過程需要不斷創新、發展、變化，沒有創新、發展、變化地去繼承元素形式猶如一潭死水，毫無生機。正如恩格斯說的那樣“呈現在我們眼前的，是一幅由種種聯系和相互作用無窮無盡地交織起來的畫面，其中沒有任何東西是不動的和不變的，而是一切都在運動、變化、產生和消失”。元素之所以需要創新、發展、變化，是由于元素的形式產生和發展所依附的社會環境已經改變，為保證其生命力，就需要對它進行與時俱進地創新。