明代社會因素對山水畫的影響

隨成龍 陸璐

摘 要：受社會環境的影響，明代山水畫在繼承前人的基礎上，畫派林立，畫家以“以畫為娛”，胸中著萬物，筆下顯千秋，山水畫呈一片欣欣向榮之勢。文章主要分析了社會因素對明代山水畫的影響，并闡述了明代山水畫的文化內涵。

關鍵詞：明代山水畫;浙派;吳門畫派

縱觀藝術史的發展，一個時代的藝術都會受到當時的政治、經濟、文化的影響與制約，明代山水畫的發展也不例外。受明代政治、經濟等因素的影響，此時的山水畫壇畫派林立，如明初的浙派、明中期的吳門畫派、明晚期的松江畫派等。各個派別的藝術風格與美學思想在社會大的時代背景之下有其共通之處，但由于所處具體時代的不同，所呈現出來的藝術風格與思想也是不同的。畫作所體現的藝術風格不僅是畫家自身審美價值觀的體現，與其所處時代的社會因素也有著密不可分的關系。

一、明初政治影響下的宮廷畫風與浙派

相比于元代統治者對文人畫家的不加干涉，明太祖朱元璋在一開始便采取了極為嚴厲的措施來限制文人畫家的發展，后世有一句話可以表現當時緊張的社會氣氛，“時京官每旦入朝，必與妻子訣，及暮無事則相慶，以為又活一日”，這給文人敲響了警鐘，給文人一種從政危險的認知。明初最開始的山水畫仍承襲元人之法，但元人直抒胸臆、追求逸趣的畫風與明代不相適應，所以元代畫風在明初遭到了抵制，而南宋山水畫勁銳的風格受到了朱元璋的喜愛。當時的畫家為求自保，畫風積極向統治者喜歡的方向靠攏，永樂年間是元代畫風向南宋畫風過渡的時期，至宣德年間，宋人畫風在宮廷已成為主流。與以往宮廷繪畫相同，明初宮廷畫家的藝術創作仍以統治者的喜好為主，大都是歌功頌德，服務于政治教化，明人余繼登在《皇明典故紀聞》中記載了畫家在統治者的授意下“畫古孝行及身所經歷艱難、起家戰伐之事為圖，以示子孫”。但此時并未形成正式的畫院，宮廷畫家一般被授予錦衣衛職銜，而明代的錦衣衛飛揚跋扈，臭名遠揚，宮廷畫家被授予如此職銜，更為文人畫家所恥。

明宣德時期是明初山水畫發展的重要階段，此時山水畫大家戴進入職于宮廷，但受排擠不得不辭歸回家。受當時社會環境影響，戴進的山水畫主要師法南宋院體，又取法北宋全景山水，得山水諸家之妙，筆墨蒼老秀逸，為時人所追捧，習戴進畫風者形成了第一個以地別為派的畫派——浙派，鼎盛之際，風光無限。隨著時間的推移和經濟的發展，后期的浙派繪畫“徒呈狂態”，逐漸跌落神壇，不得不讓位于吳門畫派。

二、社會經濟的繁榮與吳門畫派的發展

明代中期，資本主義萌芽出現。“生產的發展，工農業的進一步分工，為封建社會內部商品經濟的繁榮開辟了廣闊的道路，其主要標志之一，就是這一時期國內大小城市市場與商品流通擴大，城鎮人口增多，而且繁榮昌盛。”[1]隨著工商業的迅速發展，國內出現了規模較大的城市，如蘇州、揚州等，這些繁榮興盛的城市使得大量城鎮市民參加工商業活動，如經商販賣商品，或從事手工業生產。吳門畫派所在地即古稱“吳門”的蘇州，經濟發展一直領先。

除了繁榮的經濟基礎，蘇州也擁有深厚的文化底蘊。元朝時期蘇州是繪畫藝術發展較快的城市，雖經歷明初統治者的打擊，但根基猶在。發展至明代中期，統治者對元代的敵對情緒已逐漸消散，蘇州遠離政治中心，畫家可以自由創作，以“吳門四家”為代表的吳門畫派成為主流。吳門畫派的山水畫講究對山水的感悟，置身于自然，在自然之中領悟山水之妙，融入畫家的主觀情感，形成一幅有精神內涵的作品。吳門畫派最初創立之時，其領軍人物沈周及其弟子文征明的山水畫中都體現出自身對山水的感悟，造型構圖方面也是精妙。在山水畫形式上，吳門畫派完善了詩書畫印一體的文人畫形式，在師古的基礎之上又有所創新，形成了形意兼備、包容萬象的獨特藝術風格。以“吳門四家”為代表的吳門畫派一改院體畫風，為時人所追捧，成為畫壇主流。

“隨著時間的發展，文化買賣，或至少是表層文化產品的買賣變得越來越容易。繪畫在市場關系的紐結中越陷越深，而后者讓那些主導這一時期書面紀錄的精英理論家深感不安，因為他們理想中的‘四民制度——按照社會等級由高到低分為士、農、工、商的社會秩序已經因為金錢的力量遭到扭曲和破壞。”[2]為了附庸風雅，當時的人喜歡將字畫放在家中以增強文化底蘊，買畫賣畫現象很常見。一位畫家出名，眾人爭相買之，但一人之力終究有限，于是師請徒代筆、父請子代筆、作坊生產等方式便出現了，“吳門四家”的沈周、文征明都有請人代筆的記載。隨處可見的關于書畫古玩的買賣交易，顯示了之前象征文人身份的高雅藝術，在這時變成了一件為了商業交易而制作的東西。商品經濟的迅速發展為吳門畫派的興盛奠定了經濟基礎。前期以“吳門四家”為代表的吳門畫派及其追隨者是具有深厚文學修養的文人畫家，他們精古文，善書畫，繪畫作品具有文人雅氣。但至后期，藝術商品化傾向逐漸嚴重。范允臨言道：“今吳人目不識一字，不見一古人真跡，而輒師心自創，惟涂抹一山一水、一草一木，即懸之市中，以易斗米，畫那得佳耶？”[3]此語可謂針砭時弊，切中吳門畫派要害，藝術作品的商品化使得吳門畫派逐漸衰落，明代后期松江畫派逐漸興起。

三、吳門畫派的另一種延續——松江畫派

松江在當時屬于吳地，當時的華亭派、云間派、蘇松派等畫派畫風大體相似，均可稱為“吳派”，而華亭派、云間派、蘇松派三派所在地均歸松江府管理，又統稱“松江畫派”，所以松江畫派可以說是吳門畫派的另一種延續。

與吳門畫派的崛起相似，松江畫派的興起也與地域有很大關系。當時的松江地區是全國的棉紡織業中心，積累了大量的商業資本，經濟繁榮昌盛，奢靡享樂之風盛行，此時的文人追求享樂。“在奢靡享樂的社會思潮中，他們走向世俗，走向自我。在走向世俗和走向自我中放開身心，尋求自我心靈之解脫與情欲物欲之滿足。從道義的維護者，社會責任的承擔者，走進自我的天地。”[4]松江地區同樣擁有悠久的文化歷史，產生了許多著名的文人畫家，如顧正誼、董其昌、陳繼儒、莫是龍等人，其中董其昌的繪畫風格引領了松江畫派的發展。

晚明時期，禪學盛行，陽明心學的出現更是對明代晚期山水畫壇產生了很大影響。朝堂政治危險重重，受禪學思想影響，文人士大夫對山林的向往之情更甚。如果說吳門畫派注重繪畫的“理”，那么松江畫派注重繪畫的“筆”。松江畫派的山水畫更加注重畫家胸中丘壑的書寫和筆法墨韻的表達，風格古雅，兼具文人逸氣。代表人物董其昌重筆法墨韻，他早期以書法學習為主，故其“以書入畫”，他的山水畫用筆、用墨一絕。受書法用筆的影響，其山水畫用筆線條注重提、按、頓、挫，富有美感。在中國山水畫史上，董其昌的墨法遠超諸多畫家，其獨特的墨韻之法使畫面雋秀、明靜，呈現柔雅、秀潤之風格。除去筆墨方面，董其昌還注重胸中丘壑的書寫，主張在師古之中進行創新。他曾臨摹眾多山水大師之作，主要以元代黃公望、倪云林的山水畫為主，經過大量的臨摹練習，加上自己的揣摩，最終在傳統中突破創新，形成自己獨特的風格。他還大力推崇文人畫，并且提出了著名的“南北宗論”，以禪宗分南北二宗為基礎，將山水畫分為南宗山水畫與北宗山水畫，力推南宗文人山水畫，“崇南抑北”，對清初畫壇影響甚深。

四、明代山水畫的文化內涵

受社會時代環境的影響，畫家的審美價值觀雖有不同，但山水畫的內涵又有著共通之處。在明代特殊的社會背景之下，山水畫派別林立，這是其他朝代所不具有的獨特現象。明代山水畫的文化內涵仍與其他朝代共通，但也獨具特色。

唐代張彥遠在《歷代名畫記》中寫道：“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運。”[5]這表明了繪畫的社會文化功能，在統治者眼中，繪畫具有著歌功頌德、政治教化之功用，無論哪個朝代均是如此。明代統治者除了讓畫家繪艱難、戰爭之事外，還繪有《漢文帝止輦受諫圖》等，以明其清正廉潔。宋濂在《畫原》中也曾這樣說道：“至于辨章服之有制，畫衣冠以示警，飭車輅之等威，表旟旐之后先，所以彌綸其治具，匡贊其政原者，又烏可以廢之哉！”[6]但對于畫家來講，作畫的目的有許多，一味迎合統治者喜好的藝術作品是算不得上乘的，最純粹的目的便是“以畫為娛”，通過山水愉悅畫家的精神，充分發揮山水畫的審美愉悅功能。山水畫的審美愉悅功能早在宗炳的《畫山水序》中便以“暢神“說的形式提了出來。但是，相較于其他朝代，“明代的開國皇帝曾制定嚴厲的法規，任何沒有獲得‘路引而擅自離開居住之地百里之外的普通百姓都將被處以杖八十的重刑。盡管明代的文人精英并不被這些嚴厲的條文所約束，他們仍然遵紀守法地移動。官員的宦游在用于送別儀式的繪畫和詩文中得到大量的體現”[7]。文人受到政治高壓而不能施展抱負，在自然之中游山玩水又受到阻礙，所以山水畫就具有了不可替代的作用。畫家以山水畫明其心志——對山水自然的向往，比如吳門畫派山水畫的重要特征之一就是對江南風景名勝的表現，畫家借山水畫抒發自身情感，展現自身才情，表達對隱逸于林泉的無限向往。

綜上所述，山水畫在不斷演進，至明代，已漸趨成熟。時人畫家莫不學習古人先輩，但受明代社會環境的影響，明代山水畫又獨具特色，體現出獨特的審美趣味。

參考文獻：

[1]婁曾泉，顏章炮.中國歷史大講堂：明朝史話[M].北京：中國國際廣播出版社，2007：126.

[2]柯律格.誰在看中國畫[M].梁霄，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2020：79-81.

[3][6]俞劍華.中國古代畫論類編：上[M].北京：人民美術出版社，1998：126，95.

[4]羅宗強.明代后期士人心態研究[M].天津：南開大學出版社，2006：377.

[5]張彥遠.歷代名畫記[M].俞劍華，注.上海：上海人民美術出版社，1964：1.

[7]柯律格.大明：明代中國的物質文化與視覺文化[M].黃小峰，譯.北京：生活·讀書·新知三聯書店，2019：75.

作者單位：

曲阜師范大學美術學院