論比德說與移情論

顧嘉睿

摘 要：中國的比德說和西方近代審美移情論都是審美學說，均是人類將自身情感轉移至外物，使得該物具有同樣的情感屬性，從而達到物我合一的境界，此時人類擁有了審美情感。文章結合具體藝術作品對比德說與移情論，從其異同兩方面進行比較，探究其藝術文化的連接與實質上的不同。

關鍵詞：比德說;移情論;文人畫;浪漫主義;20世紀西方藝術

一、比德說與移情論釋義

（一）中方思想看比德

“比德說”最早是由孔子提出的典型儒家學派美學思想，這也是孔子對于自然美最核心的思想，其主要來源是先秦美學，是對《詩經》中“賦”“比”“興”寫作手法的繼承與發揚。孔子曾說“知者樂水，仁者樂山”，從中便能體會到孔子比德說的思想。奔騰的流水是智者對知識的不斷探索，山的沉穩便是象征著仁者的沉靜與仁愛。人類的美好品質可以在大自然中得以體現，山與水實則與君子相通。朱熹說過，“知者達于事理而周流無滯，有似于水，故樂水;仁者安于義理而厚重不遷，有似于山，故樂山”[1]。意思是“知者明達敏銳，與水的特質相似，故樂水而好動;仁者敦厚沉穩，跟山的特質相似，故樂山而好靜”[2]。朱熹的這句話，是對“知者樂水，仁者樂山”的最好闡釋。

（二）西方思想看移情

最早提出“移情”這一觀點的學者是勞伯特·費肖爾，而近代“移情論”的代表學者是西方美學家利普斯。他舉例希臘建筑中的“道芮式”的石柱進行闡釋：其石柱本身刻有精美花紋，當觀者看到這種石柱時便會產生愉悅的心理感受，而日常生活當我們看到其他石頭時，卻不會有這樣的心理感受;當凝神看石柱時，石柱便會充滿力量。以上便是他提出的“機械的解釋”和“人格化的解釋”[3]。利普斯的移情論是在審美時將人的主體感官擺為首要地位，將自己的情感與內在思想注入所要表達的對象從而使得該被表達的客觀對象具有了審美意義。后來德國美學家沃林格在《抽象與移情》中以利普斯核心觀點為出發點，進行其美學觀的闡釋。他認為，制約所有藝術現象的最根本和最內在的要素就是人所具有的“藝術意志”[4]。沃林格說：“人們具有怎樣的表現意志，他就會怎樣地去表現……一個人具有怎樣的‘藝術意志就會去進行怎樣的藝術活動。”而植根于藝術意志與移情沖動，藝術家便會創造出多重的藝術作品，最后產生審美意象。

二、結合作品分析

比德說與移情說是中西方的兩種哲學美學學說，而這兩種審美學說具體反映在中西藝術作品之中，體現出了藝術家的心境以及通過藝術作品表現出的審美功能。比德說與移情論頗為相似，也大有不同。

（一）比德說

比德說這一審美學說是將品德寄于大自然，而最能體現該審美學說的藝術作品便是中國古代的眾多畫作。以元代文人畫為例，在宋代以后國家文化積淀與實力日趨變弱，眾多文人士大夫的雄心壯志難以實現的歷史背景之下，元代文人畫便成為了藝術家們的心靈安放之所，也是內心品德的高度呈現。

提及元代文人畫，我們首先想到的便是元四家。在動蕩的元代末期，他們的遭遇都可謂坎坷。從他們的藝術作品中觀者不難看出他們的“明志”“明德”。元四家之一吳鎮精于詩書文畫，他善畫墨竹，自稱畫竹五十年，雖說他畫竹自稱戲筆，但卻常常是有感而發，其竹畫體現出了他的個人品格。從他筆下的“竹”形象中，人們便能強烈感受到吳鎮實則是將自己無意功名利祿、堅韌頑強的品格賦予了筆下之竹。竹之形象堅韌純粹而又堅貞幽遠，具有剛毅的品質。雖然竹子不像爭奇斗艷的花朵一般給人以狂放美艷之感，但向觀者展現了堅強不屈的高貴品行，陶冶了人的性情。這樣的畫作體現了孔子的比德說，也滿足了當代人審美與教育的需求。

（二）移情論

朱光潛在《西方美學史》中這樣定義“移情”一詞：它就是人在觀察外界事物時，設身處在事物的境地，把原來沒有生命的東西看成有生命的東西，仿佛它也有感覺、思想、情感、意志和活動，同時，人自己也受到對事物的這種錯覺的影響，多少和事物發生同情和共鳴[5]。從朱光潛的闡述中不難看出，移情之物大多為原來沒有生命的東西，這也就與比德說的核心“自然”進行了鮮明的對比。從西方近現代諸多藝術作品之中都可看到藝術家所移之情，對自然的描繪不局限于自然客體，而是藝術家的個人想象與情感抒發。

弗里德里希是德國浪漫主義風景畫的代表人物，他的代表作品《山上十字架》《海上月初升》中所描繪的都是孤單寂寥的風景，常用月光、拂曉、墓地等作為描繪客體將自己的內心情感賦予空蕩的自然夜景，表現的是人被拋進宇宙后的孤單寂寥之感。反觀這些自然景象，單獨拎出月光、拂曉、墓地等，也僅僅只是自然生活中的客觀事物而已，正是因為弗里德里希將自己內心的孤獨寂寥之感注入所描繪客體，從而得以構成令人遐想無限的畫面，這是視覺的冥想，也是內心審美之詩。邁入20世紀之后，更多藝術流派顯現出了藝術家的思想傾向，20世紀下半葉出現的“觀念藝術”的出發點是消解傳統藝術，其核心在于，藝術的根本要素在于思想而非最后的成品，而這里的思想便是藝術家想要通過藝術作品表達的深層內涵。

三、比德說與移情論之異同

（一）二者之異

從比德說以及移情說所對應的作品分析中不難看出，兩種審美說是存在較大區別的，其所依附的載體以及所要表達的思想都有所不同。

1.所附載體不同

“在中國的傳統的美育學說體系中，自然美以其開放廣闊、自由無侍的形式與神韻，對人的主體性進行感召。”[6]這樣的自然美對人的影響是可以追溯至秦漢以前的，中國自古就提倡人與自然的和諧相處。《詩經》之中的《鶴鳴》寫“它山之石，可以攻玉”，《桃夭》寫“桃之夭夭，灼灼其華”[7]，皆是以自然之物喻人。在比德說中，人與自然的關系已不僅局限于類比或寄托感情，而是將人與自然結合，使其內部有品性上的關聯，這也是中國古代一直以來對大自然謳歌的繼承。吳鎮的竹、王冕的墨梅等都是來自大自然的自然物象，以這些物象來比德，凸顯出該審美學說強調的一定要將人類的品格在自然中得以實現的理念，而這里所提及的“自然”是客觀自然，這是五千年來對自然感情的不斷升華。反觀弗里德里希筆下的月光、拂曉、墓地等，其已經跳脫了自然的桎梏，情感依附的客觀載體已經不僅僅是純粹自然，而是眼前所能出現的任何事物。

2.所表情感不同

比德說所強調的是“德”，如吳鎮筆下之竹體現他在當時社會背景下的頑強堅韌，由此不難看出在比德說中，所強調的表現的是令人學習贊賞的品德，是對人生意義與君子之志的不斷追求。而在西方文化之中，在古希臘時期就很注重人的地位，例如古希臘古典時期米隆所作雕塑《擲鐵餅者》，運動員擲出鐵餅的前一瞬間面部平靜舒展，但身體洋溢著力量之美，實則是賦予了該運動員沉穩又善于控制的力量之美，給予了其英雄化的色彩。14至16世紀的文藝復興時期，以人為本的思想影響了整個歐洲的藝術，所以西方藝術家在進行創作時注重突出主體的意識。移情說中所表述的已經不僅僅在傳達“德”了，而是將藝術家作為第一位，在內心深處喚起其對所想描繪的任何事物的移情作用，打破了客觀載體之常態，通過表現其自身的任意一種情感使物我合一，引起共鳴。

（二）兩者之同

1.同為主體與客體的統一

吳鎮筆下的竹，體現了竹本身自然屬性與人高潔品質的統一，實則也就是人與自然的統一;弗里德里希筆下的月光是畫面反映傾向與藝術家內心情感的統一。這兩種統一都是審美主體與審美客體之間的一種和諧統一，作者的個人品性與內心情感實際就在所繪客體之中存在。古人說，“柳令人感”。微風中的柳樹并不是因為人們想象它類似悲哀的人才顯得悲哀;相反，而是它搖擺不定的形體本身，傳達了一種與人的悲哀情感相似的表現，人才會感到它是悲哀的[8]。利普斯說：“審美欣賞的特征在于它里面我的感到愉快的自我和使我感到愉快的對象并不是分割開來成為兩回事，這兩方面都是同一個自我，即直接經驗到的自我。”[9]無論是比德說還是移情論，都是主客體的統一交融，是自我與客體的直接對話。

2.同為藝術家的內心指示

比德說表現出在自然美中投射出的君子之德，移情論表達了真實的情感色彩。無論是比德說還是移情論，都是作者將自身的情感或者志向寄予他物的審美學說，二者同樣重視客觀自然，并且都是作者通過藝術活動指向了自己。吳鎮筆下的竹表現出了剛毅性情，弗里德里希的月光表現出了人的孤獨與寂寥，無論是吳鎮之竹還是弗里德里希之月光，最終指向的都是自我的內心審視。如果比德說是在賞鑒君子的“人格美”，那么移情論在某種程度上是揭示了自己的“內心真”，而在賞鑒“人格美”或是揭示“內心真”的同時，藝術家自身的心靈美也昭然若揭。這兩種美學思想，都借助了自然的觀照或是事物的顯現，反映了深邃的人性、精神與情感，這傳達的是藝術家內心深處之感，也是其自我審美情趣與作品風格的完美詮釋。

四、結語

比德說與移情論的同表現為同為主體與客體的高度統一、同為藝術家內心的指向，這兩種美學思潮擁有著跨時空與跨年代的連接。而其不同在于載體與情感存在著較大的區別，這也構成了種類豐富的藝術風格。中方的比德說與西方近代審美移情論都是我們觀照內心世界的方式，兩者雖有異同，但在審美層面中皆蘊含了藝術家對于非異化的、復雜豐富的內心精神世界的顯現，影響了我國以及整個世界各個藝術思潮流派的發展。

參考文獻：

[1]朱熹.四書章句集注[M].北京：中華書局，1983：90.

[2]洪茂寧.從孔子的“知者樂水，仁者樂山”看“比德”說[J].大眾文藝，2011（1）：148.

[3]劉偉.論利普斯的移情說[J].文學與藝術，2011（2）：7-8.

[4]沃林格.抽象與移情[M].王才勇，譯.沈陽：遼寧人民出版社，1987：10.

[5]朱光潛.西方美學史[M].北京：商務印書館，2011：36.

[6]劉穎.“智者樂水，仁者樂山”：“比德說”之源頭與發展[J].雙語學習，2007（10）：202.

[7]王秀梅.詩經[M].北京：中華書局，2015：11-12.

[8]藝術與審美[J].中文自修，2015（增刊1）：98.

[9]中國社會科學院文學研究所.文藝理論譯叢[M].北京：知識產權出版社，2010：465.

作者單位：

云南藝術學院美術學院