博物館的空間權(quán)力

徐夢可 （中央美術(shù)學院 100102）

博物館的空間權(quán)力

徐夢可 （中央美術(shù)學院 100102）

本文通過運用福柯和布爾迪厄關于空間、文化資本和權(quán)力的理論，基于由藝術(shù)品和博物館建筑物所形成的一個更大的實體的復雜關系的分析，試圖論述作為所指空間的博物館建筑是如何產(chǎn)生空間權(quán)力，以及這種空間權(quán)力是如何對其中的藝術(shù)作品和觀眾產(chǎn)生影響的。

博物館；建筑；空間權(quán)力

博物館作為一個機構(gòu)，是掌握文化資本，存在規(guī)訓的力量的，也就是我們所謂博物館建筑的所指的空間權(quán)力。也就是說，博物館本身就是一件完整的藝術(shù)品，其所承載的信息和隱含之意遠比一座建筑更為深刻和豐富。而這種空間權(quán)力體現(xiàn)在以下三點。

一、博物館對文化資本的持有

以中國國家博物館和中央美術(shù)學院美術(shù)館為例，兩館憑借著地理及機構(gòu)優(yōu)勢，把握著國家寶藏和學術(shù)權(quán)威。隨著文化資本的不斷累積，它們也最終獲得了闡釋的權(quán)力。通過兩館的空間、展覽和活動，兩館將所積累的文化資本以一種身體化的狀態(tài)傳達給觀眾。換句話說，文化資本成為“一套培育而成的傾向，這種傾向被個體通過社會化而加以內(nèi)化，并構(gòu)成了欣賞與理解的框架。”中國國家博物館代表著著國家和政府的權(quán)力，而該館的建立，也能夠“將居民的靈魂從生命和生活中的物質(zhì)需求提升”，借以將中國的城市轉(zhuǎn)型。這種國家權(quán)威和大眾文化普及的力量結(jié)合，就會形成一種精英和民主的情緒——一方面，它告訴公眾這里是免費開放，深富國家寶藏；另一方面，它運用文化資本傾向化公民的欣賞方式，并以此塑造公民身份。同理，坐落在中央美術(shù)學院的中央美術(shù)學院美術(shù)館，代表的是學院和精英的權(quán)力。博物館創(chuàng)造出一種自由、平等和安全的文化空間，在這個空間之內(nèi)，所有游客都是平等的，接受知識的對象。然而在潛移默化之中，該館的空間權(quán)力會賦予游客一個接受教育的、帶有獨立思考能力的公民形象。

對文化資本的持有不僅限于對觀眾的作用之上，也在于對文化的作用之上，因為其具有對合法文化加以圣化、維護、傳播以及再生產(chǎn)的功能。布爾迪厄?qū)ψ鳛榻逃龣C構(gòu)的大學有過合法化與神圣化的壟斷權(quán)描述，而這在博物館系統(tǒng)中同樣適用。例如一個物體，只要擺在博物館之中，就會被認為是一件藝術(shù)品。這便是博物館的所指的空間權(quán)力的一個極好例證。阿爾帕斯將其成為博物館效應（museum effect），也就是將所有物品轉(zhuǎn)化為藝術(shù)品。且博物館本身形成的權(quán)力空間會賦予其中的藝術(shù)作品以該館的特性。比如展出在中央美術(shù)學院美術(shù)館的作品就會被認為是學院的，帶有學術(shù)研究和創(chuàng)新精神的；而展出在中國國家博物館的作品，就會被認為是國家認可的，官方的，和威嚴的。

二、博物館的“排他性”

博物館建筑所指的空間權(quán)力也體現(xiàn)在博物館的排他性之上。作為文化機構(gòu)，博物館要求觀眾穿著得體，保持安靜，并且按照一定線路進行參觀。然而，將大部分公眾拒之門外的并不只是以上要求，而是在公眾心中，博物館是一個高深莫測的場所。由于博物館對文化資本的占有和使用，使其關注的是“再生產(chǎn)”而不是重新分配不平等的文化資本所有權(quán)。由于藝術(shù)博物館收藏的唯一性和不可復制性，從客觀角度來說不占有文化資本的公眾無法專門化文化權(quán)力。再加上“人文科學對于那些缺少經(jīng)濟保證的人比較缺少吸引力，因為他們的經(jīng)濟狀況促使他們尋求技術(shù)性的職業(yè)。”所以博物館雖然名義上是面對全體公民開放，但是大部分的情況是，只有少部分受過專業(yè)訓練或藝術(shù)愛好者，才能真正從博物館中得到較多的樂趣。更重要的是，由于藝術(shù)作品特性，導致向公眾開放的博物館不得不采取一些保護措施，讓展品和觀眾產(chǎn)生一定距離。其展示規(guī)定了你可以看什么，看不到什么，甚至是可以看多長時間。進入博物館，游客就進入了一個巨大的權(quán)力空間領域，而在這種空間權(quán)力的影響下，不少游客望而卻步，被排除在外。

三、博物館的“儀式性”

這種所指的空間權(quán)力的的第三點，體現(xiàn)在博物館的儀式性之上。鄧肯提出了美術(shù)館（美術(shù)博物館）空間的形成與儀式空間有關：“美術(shù)館總是被和較老式的儀式紀念物，如王宮和廟宇作比較。的確從十八世紀到二十世紀中葉，美術(shù)館在設計上就是想要像他們的”。將博物館看做宗教場所，藝術(shù)品也就脫離了原有的實用功能，轉(zhuǎn)而成為另一種被膜拜的對象。學者們認為博物館“是一個從日常生活中撤出的狀態(tài)，一個在進入了抽離生命的瑣碎性和復雜性的時間或空間的通道”。抑制了觀眾的個體興趣，博物館空間將“人性”壓至最低，以保證作品的永恒性和不可侵犯性。在博物館空間之中，傳統(tǒng)價值體系中被保存和賦予的功能都被剝奪，轉(zhuǎn)而被冠以“藝術(shù)”和“美”的名義——博物館成為了“美的教堂”。

可以說，博物館所指的空間權(quán)力使得博物館中的時間和物理空間均移位，以產(chǎn)生博物館外所不能感受到效果——在信息過載和數(shù)據(jù)革命的飛速步伐中，博物館空間喚起了人們對于穩(wěn)定和永恒的欲望。在鄧肯看來，這種博物館儀式化的神圣地位是通過其所建構(gòu)的博物館語境來實現(xiàn)和保證的。國家博物館的立柱和臺階，中央美術(shù)學院美術(shù)館大廳內(nèi)刻有館名的立柱，都在一定程度上加強了這種儀式性，而燈光的設計和對觀眾行為的規(guī)范無疑增強了這種儀式感——一方面，它試圖將那些晦澀難懂的審美事物在自己的空間領域內(nèi)重新塑造，另一方面它也試圖通過自身空間在商業(yè)和消費社會的前提下提取積極的審美經(jīng)驗。

四、一點思考

博物館是具有空間權(quán)力的，這一點不可否認，更為重要的是，博物館也是需要這種所指的空間權(quán)力的——它在一定程度上保護了藝術(shù)品的“靈暈”，讓藝術(shù)品成為藝術(shù)。“藝術(shù)為了能夠按照本身來存在，它必須等同于一個特定的、將實踐、可見性形式和可理解性模式統(tǒng)一起來的認同體制。”正是因為博物館出現(xiàn)以后很大程度的改變了人們觀看藝術(shù)的方式，突出了藝術(shù)作品的審美價值而減弱了其他因素，所以可以說在博物館出現(xiàn)之前，藝術(shù)并不存在。而機構(gòu)與作品之間的空間權(quán)力對抗，也成為了二者互相存在的理由。

需要注意的是，博物館的空間權(quán)力并不是單向的，而是多向的。并不是說博物館作為一個權(quán)力機構(gòu)只將權(quán)力作用在觀眾和作品之上，實際上，觀眾和作品的空間權(quán)力也會反作用與博物館的空間權(quán)力之上，從而引發(fā)博物館變革。這種存在于博物館空間之中的復雜空間權(quán)力系統(tǒng)，也為我們不斷研究和完善博物館學提供了條件。

[1][美]戴維·斯沃茨著.陶東風譯.文化與權(quán)力：布爾迪厄的社會學.上海：上海譯文出版社，2012.5.

[2][美]卡羅·鄧肯著.王雅各譯.文明化的儀式：公共美術(shù)館之內(nèi).遠流出版社，1998.

[3]王璜生主編.大學與美術(shù)館第五期：美術(shù)館與藝術(shù)史書寫.北京：中國青年出版社，2014.7.

徐夢可（1990-），女，漢族，陜西西安人，中央美術(shù)學院碩士研究生在讀，研究方向：博物館與公共美術(shù)教育研究.