反成長(zhǎng)的青春與一代人的愛和怕

青春與愛情的主題變奏在文學(xué)中總是充滿著躁動(dòng)不安的力量，這種力量是青春自身的底色，也是時(shí)代賦予青春的文化想象。在今天這個(gè)急速奔涌的時(shí)代浪潮中，青春與愛情的碰撞是最具張力，又是最無足輕重的事情。當(dāng)然，這在通俗文學(xué)和大眾文化領(lǐng)域卻幾乎是完全相反的呈現(xiàn)。或許，當(dāng)人們不再有創(chuàng)造新生活的勇氣和信心，愛情成了平庸世界里唯一包含另外可能性的東西。錢墨痕的《俄耳普斯的春天》無疑是一個(gè)愛情故事，卻也只能是發(fā)生在當(dāng)下的愛情故事，用小說的話說是“我們這代人的故事”。

在錢墨痕書寫的時(shí)代及其同代人那里，對(duì)愛情的幻想和執(zhí)念都已經(jīng)不復(fù)存在。對(duì)于小說主人公牛阿徹這代人而言，不僅是愛情世界，甚至就連生活本身，也已經(jīng)無法提供給他們足夠支撐起某種生存價(jià)值的信念。確切地說，錢墨痕所處的時(shí)代是在總體性瓦解之后徹底墜入到斷裂和碎片的時(shí)代。在經(jīng)過西方各種“后學(xué)”理論和反本質(zhì)主義思潮洗禮之后，任何帶有明確意義和固定的事物都遭到質(zhì)疑。隨著左翼運(yùn)動(dòng)的失敗，自由資本主義雖然千瘡百孔，卻也只能成為知識(shí)分子身處當(dāng)下和未來的復(fù)寫狀態(tài)。這導(dǎo)致人們不再談?wù)撜魏鸵庾R(shí)形態(tài)，對(duì)社會(huì)改善和進(jìn)步的烏托邦喪失了信心。

錢墨痕所處理的問題，正是如何在這個(gè)失去烏托邦想象力的時(shí)代，去書寫人的情感世界。這不僅意味著情感無法帶給人某種超越世俗的力量，甚至就連借助愛情來試圖改造我們的情感結(jié)構(gòu)進(jìn)而生產(chǎn)其他意義的可能性也不復(fù)存在。因此，錢墨痕筆下的人物難以通過情感的淬煉獲得精神世界的重生。由于外在的穩(wěn)定性體系早已分崩離析，而個(gè)體存在的意義又無法通過自身得以確立，所以小說的主人公阿徹自始至終都處在巨大的身心焦慮之中，非但沒能從豐富的感情經(jīng)歷中尋找到生存的意義，反而越陷越深而最終無法自拔。《俄耳普斯的春天》以阿徹之死入手，在層層剝繭的敘事中回溯起他過往的幾段感情史。從年少懵懂到逐漸成熟，阿徹的感情經(jīng)歷算得上豐富多彩，在經(jīng)歷了幾任的青春傷痛之后便草草結(jié)婚，卻又始終不曾間斷情感的糾纏。不只是阿徹，小說中的人們用年輕的身體游弋出曼妙的舞姿，為大時(shí)代奔涌的長(zhǎng)河打開了一條奇異的涓涓細(xì)流，那些悲傷與恥辱終究匯入其中并逆流成河。錢墨痕用他帶有青春銳氣的敘述語調(diào)，為我們打開了這個(gè)時(shí)代人的鮮活的生命姿態(tài)。真切的心理描寫和靈光乍現(xiàn)式的調(diào)侃議論也為小說增色不少。簡(jiǎn)言之，這是一個(gè)略帶通俗意味的殘酷青春的愛情故事。

毋寧說，這是一個(gè)散發(fā)著青春光澤的愛情故事。相比于現(xiàn)實(shí)中物質(zhì)化的愛情所遵循的明碼標(biāo)價(jià)和等價(jià)交換的原則，青春年少時(shí)的愛情反倒因其少了些許世俗的氣息而顯得更加珍稀可貴。阿徹的家中一直保留著十五年前谷雨寫給他的信件，這個(gè)細(xì)節(jié)足以證明谷雨在他心中的位置，就像阿徹所說：“每個(gè)男人生命中都會(huì)有一個(gè)他認(rèn)為是春天的女人。你問我的話，嚴(yán)格意義上谷雨應(yīng)該算。但你知道春天并不盡是美好的，而且有些地方是沒有春天的。”阿徹和谷雨的感情有個(gè)美好的開始，卻不曾料到是個(gè)悲傷的結(jié)局，但在阿徹看來，“這不是出軌的問題，這是信任的問題。”阿徹講述了谷雨對(duì)兩人愛情做出的比喻：“我給你的愛被我裝在一個(gè)大箱子里，裝得滿滿的。但每一次吵架，吵完我都會(huì)跑去箱子看看，看著我的箱子還在不在，箱子里的愛還在不在。看到箱子里還是滿滿的我就能安心地睡個(gè)好覺。可是你不知道，每次打開箱子，我的愛就會(huì)溢出一點(diǎn)點(diǎn)，我好怕，我好怕哪一天我再打開的時(shí)候，我的箱子就什么都沒有了。”將日常生活中的出軌解釋為信任問題，也就是將祛除了道德化的愛情轉(zhuǎn)而上升為某種精神性的需要，這在情感被徹底物質(zhì)化的時(shí)代似乎顯得有點(diǎn)格格不入。但這種精神性的解釋無法回避出軌的事實(shí)。不只是阿徹，更極端的情形出現(xiàn)在劉局的愛情關(guān)系之中。原本渴望對(duì)方是“一張白紙”的劉局竟接受和楊柳的“開放式關(guān)系”（open relationship）：“我們說好彼此可以跟其他人在一起，但沒有規(guī)定是肉體還是精神，沒有講明什么性愛分離，甚至沒有確定什么是‘在一起。……現(xiàn)在想來大概是我們都覺得世界不真實(shí)，人性不可信，這樣給彼此自由才是最快樂而又體面的選擇。”“開放式關(guān)系只是形式，愛才是實(shí)質(zhì)。”——總之，性/愛的分離以這種極端的方式實(shí)現(xiàn)了。

作為現(xiàn)代倫理關(guān)系的基本原則，兩性之間的肉體關(guān)系不再帶來親密關(guān)系的可能，這其實(shí)早已不再新鮮，而真正值得注意的是敘述本身所帶有的精神屬性。在敘述者強(qiáng)調(diào)的信任問題的背后，實(shí)則是當(dāng)人們?nèi)狈σ饬x感的生產(chǎn)而唯有性愛充當(dāng)起情感慰藉的可能，這才使得飄浮流動(dòng)的個(gè)體有了短暫停留的瞬間。但小說的吊詭之處在于，雖然這種肉體慰藉是暫時(shí)性的，激情過后仍要回到個(gè)體的虛無狀態(tài)，但人們還是無法擺脫這種短暫的快樂，寧愿在表面的自由中不斷尋找新的刺激和慰藉。

現(xiàn)代情感的這種內(nèi)在矛盾，很大程度上與城市現(xiàn)代性所塑造的情感模式有關(guān)。由于大城市的人們身處陌生人社會(huì)之中，因此他們?cè)诔鞘行凶叩倪^程中很難遇到熟人，只能作為“人群中的人”而形跡匆匆，直到不留痕跡地消失。本雅明在解讀波德萊爾的詩時(shí)指出：“不是把人群當(dāng)作一種對(duì)立的、敵對(duì)的因素來體驗(yàn)，正是人群給城市居民帶來了迷人的形象。都市詩人的歡樂在于那種愛情——不是‘一見鐘情（love at first sight），而是‘最后一瞥之戀（love at last sight）。在詩里，銷魂的瞬間恰是永別的時(shí)刻。”本雅明抓住詩歌所體現(xiàn)的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)中的流動(dòng)性，尤其是大都市人的情感的瞬間性，那種轉(zhuǎn)瞬即逝的幻滅感——電光火石的感覺在吸引過后又迅速消退，飄忽不定卻又沉溺其中。“最后一瞥之戀”同樣可以解釋阿徹對(duì)谷雨的追憶之中，因?yàn)殄X墨痕沒能讓兩人的目光交匯，而在短暫的對(duì)視之后很快消失在對(duì)方的視線當(dāng)中。即便小說安排了他們?cè)俅蜗嘤龅膱?chǎng)景，也未能引發(fā)彼此的共情，反而再次印證了現(xiàn)代社會(huì)情感關(guān)系的不可穩(wěn)固性（“谷雨是個(gè)特別好的姑娘……但就是沒在正確的時(shí)候遇上”）。事實(shí)上，和谷雨的出軌幾乎同時(shí)發(fā)生的，是阿徹在和她談戀愛的時(shí)候喜歡上了夏天，但這帶給他更多的是煎熬而不是快樂，甚至連他自己都難以置信，“覺得我十幾年形成的價(jià)值觀、愛情觀崩塌了，我沒有想到我會(huì)是這種人。”這必然會(huì)讓雙方陷入極大的痛苦之中，甚至?xí)屓藨岩蓯矍楸旧淼囊饬x：不僅無法提供給人任何積極的引導(dǎo)或心理上的安慰，甚至將人帶入到巨大的幻滅感中。

現(xiàn)代以來文學(xué)書寫城市，源于工業(yè)時(shí)代的城市帶給人的異化。原本可以過得衣食無憂的主人公，并沒有現(xiàn)代城市中產(chǎn)那種司空見慣的理性和冷漠，更像是內(nèi)心偏執(zhí)的浪漫主義英雄，甚至由此獲得了相對(duì)世俗而言的主體性。但這也注定了阿徹是孤獨(dú)的，因?yàn)橥庠诃h(huán)境已經(jīng)由強(qiáng)大的資本所主導(dǎo)，人的內(nèi)心選擇不僅讓位于資本的規(guī)訓(xùn)，而且不由自主地從抗拒變?yōu)橛稀０厥冀K用情感來應(yīng)對(duì)外界環(huán)境的變化，而沒能用更多的理性來打量這個(gè)世界和自身的處境，因此他的結(jié)局雖然有些意外，但也在情理之中。阿徹始終無法走出這幾段感情，他的內(nèi)心或許還存留對(duì)世間溫情的想象，只是無力也無法將之付諸現(xiàn)實(shí)而真切地感受，致使僅剩的希望最終被強(qiáng)大的死亡驅(qū)力壓垮。

但是，敘述者大概不愿也不認(rèn)為現(xiàn)代社會(huì)的愛情必然會(huì)走向虛無。盡管小說帶有某種后現(xiàn)代式的解構(gòu)意味，但它從本質(zhì)上說仍然是現(xiàn)代主義式的——前者不僅摒棄了所有明確穩(wěn)定的意義和中心，也無所謂觀念本身的存在狀態(tài)；而后者則是基于現(xiàn)代性對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)帶來的沖擊。顯然，阿徹并沒有將愛情游戲化而徹底消解了它的價(jià)值（這與“我”形成強(qiáng)烈反差），而是作為一個(gè)理想尚存的憂郁者的形象，從而給青春的浪漫之愛保留了最后的尊嚴(yán)和底色。

然而吊詭的是，這種浪漫之愛更多停留在精神的層面，而回到現(xiàn)實(shí)中又必須重新賦形。雖然阿徹可以毫無目的地資助米雪，但對(duì)后者而言，阿徹的做法是她難以理解的，因?yàn)榘氐慕箲]是精神上的，但對(duì)還在為生存所累的米雪而言，物質(zhì)上的匱乏才是頭等大事。米雪的人生經(jīng)歷無疑是今天這個(gè)資本至上年代的神話。從身陷校園“裸貸”，到淪為陪酒女，暗藏了資本社會(huì)的吊詭邏輯：和物質(zhì)匱乏遭受的屈辱相比，身體的墮落和尊嚴(yán)的喪失所帶來的屈辱反而是次要的。米雪的墮落固然是因?yàn)榻疱X的缺失，但從根本上說卻是人在資本體制下的走投無路。所以，雖然同為墮落的命運(yùn)，但米雪身處的時(shí)代已經(jīng)不同于資本主義上升時(shí)期，她的經(jīng)歷也不同于外省青年進(jìn)城的奮斗—幻滅史，而是當(dāng)資本已經(jīng)滲透到整個(gè)社會(huì)的每一個(gè)毛孔中去的時(shí)候，人的一切都不得不臣服于強(qiáng)大的資本邏輯。然而說到底，米雪不會(huì)明白阿徹終究想要什么，甚至就連阿徹自己可能也無從得知，但可以肯定的是，“如果一個(gè)人殉情死了，那他絕不僅僅是為了愛情而已。”阿徹之死固然成為浪漫之愛退卻后的青春墓志銘，但從根本上說還是浪漫精神衰落后的回光返照。盡管他用一己之力為浪漫之愛存留了最后的底色，保留了中產(chǎn)階級(jí)在理性之外剩余的最后的騎士精神，卻也因?yàn)檫@種無處安放的精神而墜入無底深淵。

安東尼·吉登斯在《親密關(guān)系的變革——現(xiàn)代社會(huì)中的性、愛和愛欲》中說：“浪漫之愛依存于投射性認(rèn)同，即激情之愛的投射認(rèn)同，這種認(rèn)同作為手段，使投射性伴侶彼此吸引和互相吸引。”小說寫了各種類型的情感，卻唯獨(dú)缺乏這種彼此吸引的情感。這不僅表現(xiàn)了浪漫之愛不再能夠撫慰我們內(nèi)心的創(chuàng)傷，就連激情之愛也無法提供某種想象性的躲避——小說對(duì)性愛的描寫相當(dāng)節(jié)制也可說明這點(diǎn)。阿徹、劉局和“我”其實(shí)都有這方面的經(jīng)驗(yàn)，但小說并沒有詳細(xì)描寫，僅有的例外是“我”在向小麥打探米雪消息時(shí)的輕描淡寫，但發(fā)生在酒吧的激情關(guān)系并沒有帶來日常秩序的區(qū)隔，反而是在兩人隨后的交往之中（被人誤以為在談戀愛），生成了情感聯(lián)結(jié)的可能。這表明了當(dāng)下年輕人對(duì)待性關(guān)系的態(tài)度：既不是單純的享樂行為，也無法救贖人的傷痛，更無法帶來超脫現(xiàn)實(shí)秩序的解放性的能量。《俄耳普斯的春天》固然寫了我們一代人的愛，但更寫了這種愛的艱難，或者干脆說，是這一代人的愛和怕。這是情感的力量，也是情感的無力；是錢墨痕的深情，也是他的無奈。

說到底，《俄耳普斯的春天》是一個(gè)青春故事（“青春純愛殘酷傷痕故事”），卻也是一個(gè)反成長(zhǎng)的青春故事，因?yàn)楸M管主人公阿徹經(jīng)歷了幾段刻骨銘心的感情，但他自始至終都未能獲得精神上的升華或者理智上的成熟。外在環(huán)境沒能帶給人們真正的歷練，他們更多時(shí)候只是獨(dú)自承受著外界環(huán)境的壓力。所以，錢墨痕沒有按照傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的手法來塑造他的人物形象，甚至無意講述一個(gè)完整的故事，而是通過主觀視點(diǎn)的提取，盡可能地呈現(xiàn)出當(dāng)下年輕人的情感、生活和生存狀態(tài)，進(jìn)而重新思考青春文學(xué)的可能性。青年個(gè)人與社會(huì)總體的緊張關(guān)系是青春文學(xué)的主題：起初是“80后”作家早期的“青春文學(xué)”通過塑造內(nèi)心敏感而哀婉憂傷的主體形象，用自我的內(nèi)心世界來替代外界環(huán)境的變化，結(jié)果是將青春放逐到社會(huì)之外；隨后是眾多作家筆下的“失敗者敘事”一度成為文學(xué)塑造青年形象的主流，其實(shí)也在很大程度上遮蔽了青年形象的復(fù)雜性。顯然，這些對(duì)青春的想象無法有效回應(yīng)這個(gè)時(shí)代青年人真正的精神狀況。《俄耳普斯的春天》塑造的青年形象既不是純文學(xué)所熱衷的失敗者的形象，也不同于網(wǎng)絡(luò)媒體所塑造的“喪文化”“佛系青年”等新聞熱詞里的青年亞文化，而是懷有同代人的體恤、悲憫和同情之心。

“我們都是俄耳普斯，我們是無法回頭的”，這是劉局和阿徹跟“我”說過的同樣的話。俄耳普斯想要從地府救出妻子的前提，是在離開地府之前不可回頭張望，但就在他們馬上進(jìn)入凡間的時(shí)候，俄耳普斯沒能忍住心中的思念，在回眸中使他的愛人萬劫不復(fù)。錢墨痕借用這個(gè)希臘神話故事寫出年輕一代面對(duì)愛情的堅(jiān)定、猶疑、迷茫無奈的矛盾掙扎，也寫出了都市青年在現(xiàn)實(shí)壓迫下的負(fù)重前行：“俄耳普斯不僅是我們倆，而是每一個(gè)人。我們是在很久之前的某個(gè)看似明亮的早上或是不知名的夜晚就失去了回頭的能力，我們能做的只是一直往上走，要么到最高的地方，要么摔死。”或許，這世上沒有比年少青春的愛情更加美好和珍貴的東西，但這種青春愛情既有浪漫純真也有世俗理性，既有理想情懷也有人間煙火。作為同代人的錢墨痕無法置身事外，只得切身體察到他們的命運(yùn)——那是未被時(shí)代之光照射到的卑微的個(gè)體，卻也因此而瞥見光下的陰影和隱秘的晦暗。

《俄耳普斯的春天》可能不是技術(shù)上趨于完美的作品（偏重口語化的語言和過于倚重故事情節(jié)推動(dòng)的敘述方式未能帶給小說更多展開的空間），但卻是一部足夠真誠的作品，并由此成為我們觀察這個(gè)時(shí)代都市青年的鏡像。它講述了青春愛情和個(gè)體成長(zhǎng)所遭遇到的圍困，從中探測(cè)到那些敏感光澤的心靈和那種無法回首的情感，還有那群尚未被時(shí)代之光覆蓋的年輕人在如何踽踽前行，脆弱又堅(jiān)韌，幽微又明亮。

作者簡(jiǎn)介 楊毅，1994年生于天津，北京師范大學(xué)文學(xué)院博士研究生，從事當(dāng)代文學(xué)和文化批評(píng)，在《當(dāng)代作家評(píng)論》《當(dāng)代文壇》《文化研究》《中國(guó)圖書評(píng)論》《人民日?qǐng)?bào)海外版》等報(bào)刊發(fā)表學(xué)術(shù)論文及文藝評(píng)論多篇。

責(zé)任編輯 孫海彥