讓語文插入審美想象的翅膀

鄭瓊珍

我們說“審美想象”時，實際上有兩種意思，一是創作者對已有藝術表象進行加工改造而生發新審美意象的過程，一是鑒賞者對藝術作品進行審視時在自我意識當中構建審美意象的過程。在語文教學中，一個文本就是作者審美想象的成果，而閱讀則是讀者對這一審美想象成果進行二度審美想象，寫作則是通過學習別人的審美想象過程創造新審美意象。也就是說，在語文教學中談“審美想象”有兩個層面，一個是鑒賞的審美想象，一個是創作的審美想象，一個歸屬于閱讀，一個歸屬于寫作。在教學中，鑒賞就是理解創作者的審美想象，從而為自我的寫作提供審美想象的方法，寫作則是對藝術表象進行審美想象，通過種種藝術手段使之成為一個審美意象的過程。鑒賞為寫作提供樣本，寫作使鑒賞成果獲得實踐，兩者是審美想象的一體兩面。

維特根斯坦在《哲學研究》里說：“意象圖畫就是當某人描述其意象時所描述的圖畫。”他接著說：“我向一個人描述一個房間，然后讓他根據我的描述畫一幅印象主義的畫，以表明他理解了我的描述。——我在描述中說椅子是綠色的，現在他畫成深紅色;我說‘黃的地方，他畫成藍色。——這就是他從這房間獲得的印象。而我現在說：‘完全正確;房間看上去就是這樣。”如果說“我的描述”并未走樣，是事物本來的樣子，那個人畫出來的則是一種審美想象的結果，他采取了印象主義的手法，這正是一種審美想象的藝術手法。審美想象從本質上說是通過特定的藝術手法所達成的藝術效果。閱讀一個文本，理解作者的審美想象，意味著理解以下幾個問題：作者采用了什么樣的藝術手法？達成了什么樣的藝術效果？兩者之間是否契合？兩者是否都達到很高的審美高度？

舉蘇軾的前《赤壁賦》為例。這篇文章寫于宋神宗元豐五年（1082年），他因“烏臺詩案”（1079）被貶黃州任團練副使這一閑職已經三年。這一期間，他墾辟東坡，半耕半讀，親近佛、道，交結雅人村夫，調羹作釀，研《易》讀佛，思想漸由儒家的熱切入世而向超然出世轉化。這篇文章采用“賦”的形式，以主客對話為主體，表現的其實正是蘇軾內心的思想交戰，是他京華失意之后的人生領悟，客人的悲觀厭世也正是他遭受命運的無理性打擊之后消沉失落的投影，而主人對客人的寬解安慰，正是他在黃州種種遭際給他的觸動及其對自己生命進行深刻反思之后的領悟，這種豁達超脫、隨緣自適的心境是一種精神反思和哲學修為的結果。文章采用主客問答這種傳統“賦”體文常用的形式，很好地將自己內心矛盾復雜的思想交戰以及新思想戰勝舊思想之后的通徹明朗狀態表現出來，讀者看到的是主客對話，深思之下則發現是兩個自我的思想交戈，這種形式處理是非常高明的。據考證，赤壁泛舟夜游是真實存在的，但主客之間是否真正發生過這樣的對話則不得而知，從言辭表達的藝術性上看，這種極端文學化的對話在生活中其實發生的可能性并不是非常大，即使有類似意思的談話，在文章中也已經是一種藝術化的表達了。在鑒賞的過程中，我們更愿意相信這是一次藝術虛構，也就是說不管是否有生活原型，這都是蘇軾的一次審美想象，是他通過藝術手段將隱意識經由文字顯化出來，表現了他深刻而睿智的哲學思考。兩個自我的交戰，相互辯論、相互說服，一方最終戰勝另一方，這是隱蔽而幽秘的，蘇軾使之顯形化，將之塑造為主客雙方，使之成為克萊夫·貝爾所說的“有意味的形式”。主客對話這一意象是審美想象的結果，我們的閱讀就是要看到作者是如何將生活的原型通過審美想象提煉為一個藝術意象，從而學習這種方法，為自己的創作提供一種手段和思維方法。“意象”是藝術加工的結果，維特根斯坦說：“意象一定比任何圖畫都更像它的對象。因為，無論我把圖作得多像它所表現的東西，它總還可以是其他什么東西的圖畫。但意象的本性就在于它是這一個的意象而不是其他任何東西的意象。”維特根斯坦把“意象”看作是一種“超級圖像”，也就是說意象源自于生活原型，但高于生活原型，它提煉生活原型，并顯現其本質。同樣的生活原型，經由審美想象提煉為意象，不同的寫作者會有不同的創造，意象具有個人獨特性。

上面說的是通過審美想象打造意象，在前《赤壁賦》中，語言上作者的審美想象也同樣達到了高深的造詣。這篇文章采用了“以文為賦”的語體形式，既保留了傳統賦體講究文采、韻律的詩性特質，又吸取了散文自由、靈活的筆調和手法。“賦”的特點是“鋪采摛文，體物寫志”，語言鋪張恣意，形式優美，音韻諧協，但過度的駢偶和藻飾又使之常落于雕琢浮華，“為文而造情”“以文為賦”則打破了“賦”在句式、聲律的對偶等方面的束縛，散文的筆勢筆調使文章自由流暢，兼具詩的深致情韻，又有散文的透辟理念，既參差疏落又有整飭之致。這樣的語言形式是服膺于審美想象的必然要求的，體現了蘇軾在藝術形式與情思表現上追求高度諧和一致的藝術理念。作者想象一個作品以什么樣的形式顯現，其情感和思想的樣式是怎樣的，這樣的情思在表現的時候應該以什么樣的語調、什么樣的語言形式來體現，這是需要審美想象的。要表達一種豁達自在、超然隨緣、達觀通脫的情感和思想境界，傳統賦體文的鋪張浮麗自然是不適宜的，而散文的句法則可長短相配，可以表達情感的起落變化，舒緩而自由;賦體的詩意品質又極富聲韻之美，在《赤壁賦》中幾句一韻，換韻處往往就是文意一個段落，文意層次分明。句法上的整散結合，在誦讀時舒緩有致，郁郁頓挫，既自由流暢又有詩韻，第一段清雅閑適，超脫出塵，第二段由詩意綿邈轉向悲凄幽怨，第三段客人的郁抑痛苦、惆悵消沉，第四段主人寬解客人的灑脫豁達，從容自在，第五段客人心結豁解，主客盡歡，歡暢盡情，通透明朗，余緒悠遠。文情文意與語言的節奏音韻協和融洽，水乳交融，具有感人至深的藝術效果。

安貝托·艾柯在《詮釋與過度詮釋》里說：“秘密的知識就是深刻的知識（因為只有藏于表面之下的東西才能永遠保持其神秘性）。于是真理就被等同于未曾言說的東西或隱約其詞的東西，它必須超越于文本的表面之外或深入到其表面之下才能被理解。”我們可以這樣理解，艾柯所說的這種“未曾言說的東西或隱約其詞的東西”其實就是寫作者的審美想象，當我們能夠通過對文本的分析去理解作者所要表達的情感和思想，能夠觀察作者所采用的藝術手段，我們就能夠看到他的情感和思想是否達到了應有的深度和高度，能夠看到他的藝術手法是否恰當，其藝術效果是否到位，其藝術表現是否有創造性。創作者的審美想象的高度就是創作者的藝術水準，讀者對創作者的審美想象的分析理解所能達到的水平則是讀者的鑒賞水準，一個鑒賞水準很高的讀者某種意義上也可以成為一個好的創作者，他能夠借鑒其他創作者的審美想象進行創作;他自身的審美創作是否具有很高的高度，是否有創造性，則依賴于他的學識和修養，以及思維的特質。

本文開頭說過，閱讀是讀者對創作者的審美想象成果進行二度審美想象，它包含著兩個環節：一、還原作者的審美想象;二、自我的審美想象再創造。艾柯引用過奧古斯丁《論基督教義》里的一個觀點：對一個文本一部分的詮釋如果為同一文本的其他部分所證實的話，它就是可以接受的;如果不能，則應舍棄。作者的審美想象是否恰當，檢查的標準就是將它放在整個文本之中，看它是否和整體協調一致，是否有睽違之處，如果不協調，用力不到位或者逸出于整體，即使再精彩，也不應該被認為是合適的，是好的，就應該得到修正。張愛玲在《金鎖記》里寫一個嫁入豪門的女子，別人看著風光，卻備受壓抑，她用了一個比喻，說她像是“一只繡在屏風上的金鷓鴣”，寫出了豪門生活的金碧輝煌，但是極不自由，欲振無力，這個比喻就是一個極其恰當的審美想象。像朱自清的《荷塘月色》，其中第四段寫荷塘的景色，描寫葉子和花的幾句是這樣的：“葉子出水很高，像亭亭的舞女的裙。層層的葉子中間，零星地點綴著些白花，有裊娜地開著的，有羞澀地打著朵兒的;正如一粒粒的明珠，又如碧天里的星星，又如剛出浴的美人。”這里連續用了多個比喻（修辭里稱為“博喻”），從不同角度寫出葉子的特點。比喻應該說還是很精當的，但是我們明顯會有一種作者在雕琢文字的感覺，一個沉浸于美景之中的人會忘情于景色，這樣的著力刻畫只能是事后的文字功夫，作為一個優秀的寫作者在經營文字之時要能夠讓讀者完全放棄自我，將讀者帶入到文本的內在連貫性之中，而不會有隔閡之感。當我們還原作者的審美想象時，敏感的讀者是可以感覺到作者在這里的用力過度，似乎像是修辭練習。這種敏感正是一種自我審美再創造。作者的審美想象應該完全地服膺于文本意圖，自然地嵌入文本的整體一貫性，讀者判斷作者的審美想象恰當與否的唯一標準也在于此，這就是還原。而作者的審美想象好還是不好，則要將之與其他創作者進行比較，其構思是否有創造性，是否超越于其他的創作者，這是審美想象的橫向比較。

讀者的自我審美想象再創造是建基于對作者的審美想象分析判斷之上，沒有這種分析判斷，完全靠自我直覺，可能也偶爾會有很好的表現，但這不能稱之為創作力，只能說是靈感。對他人的審美想象有判斷力，能具有自己獨創性思維的審美想象，這樣就能創作出屬于自己的作品。

想象的翅膀附著于有力的軀體之上，審美想象既是目標，也是手段，它從軀體中生長出來，也帶動軀體飛向更高遠的地方。如果說語文教學是一個龐巨的軀體，審美想象就是引動軀體飛動的有力的翅膀，對審美想象研究得越深入，語文教學就能飛得越高遠。

（作者單位：福建泉州市泉港區惠華中學）