身體儀式的符號表達
——解讀陶身體舞作《4》《6》

張 歡

（天津音樂學院舞蹈系,天津 300171）

“陶身體劇場”（TAO Dance Theater ）是當下舞蹈屆新生代現代舞團之一，由舞者陶冶、段妮、王好于2008年創立。“作為一個獨立的全職現代舞團，陶身體劇場成立十多年來，曾受邀在世界四十多個國家，百余個不同藝術節進行巡演，已成為當代國際藝術領域備受矚目的舞團之一。”他們帶著不同的身體文化和舞蹈訓練背景，將身體置身于抽象的形式表象，用以“探索身體的多種可能”為旨歸的身體表達，以“圓運動體系”為代表的身體語言懸置了舞蹈敘事不足的先天遺憾，造就了一種“內容是極其東方的，身體思辨路徑是非常西方的”的舞蹈風格。

在舞蹈研究理論范式轉換的過程中，舞蹈人類學視角下的身體研究，曾經建立在西方世界眼睛中的好奇之上，非西方的身體舞動以一種“異域”“神秘”“古樸”等帶有東方特色質感的修辭對象成為西方世界的獵奇目標。作品《4》于2012年首演于波蘭格但斯克藝術節，《6》于2014年首演于瑞典諾蘭劇院。2021年5月4日、5日，陶身體舞作《4》《6》在天橋藝術中心重演，以一種舞蹈的“劃圓之形”重臨身體的儀式語境，給觀眾們帶來了一場身體返祖的舞臺。

一、舞作《4》《6》的作品解讀

馬克思·韋伯曾經說過：“人是懸掛在由自己編織的意義之網上的動物，而文化就是這種網”。基于這種闡釋的人類學研究，將文化看作一種意義系統，認為重要的不是結構，而是人們行為背后的意義。在這樣的學術視野下，以身體為載體的舞蹈藝術，體現著文化銘刻和社會規訓下的身體行為，往往更具有意義的可闡釋性，也更帶有文化的意味。陶身體舞作《4》《6》是的身體表達，是一種限制之下的、“圓運動體系”的技術開發和再探索，雖然都是“數位系列”的作品，但卻不單單體現在舞蹈演員的人數增補上，更多的是運動技術的進步和藝術形式的創新。在舞作《4》中，整個舞臺空間建立在由白色燈光框出的地面之上，一襲黑衣的舞者被黑色的油彩涂滿了面部，隱去了身份與性別、淡化了面孔和識別，好像生命之旅當中的苦行僧，又好像一支支碳筆，在那張干凈的白底舞臺上書寫、劃圓，留下了生命的律動軌跡。四名舞者自成一角構成了四邊形的構圖，保持著“圓”的運動軌跡。他們對于圓的路線的劃寫銘刻在身體的多個關節和部位之上，頭頂的牽引、脖頸的擠壓、脊椎的彎曲、胯部的擺動、肩肘的引導、腳尖的旋擰等，無不體現著這種“無有規矩、不成方圓”的身體動勢，這種動勢多帶有一種擺蕩、搖甩的力量感。“方”“圓”在中國文化語境中是一個常談常新的概念，它或許是天地、或許是規矩、或許是一種無限擴張的空間，又或許是一種秩序之下的法則。體現在這個作品中，一方面可以解讀出對于舞蹈本體探索的無限可能，另一方面這種方中之圓、身上之圓、心中之圓的統一，又塑造和強化了陶身體劇場的身體美學。舞作《6》舞臺是不同于《4》的，如果說《4》是舞者在一張白紙上留下軌跡，那么《6》則是在迷霧中互相摸索。黑暗的幕布，昏黃時隱的燈光配上一襲黑衣的六名舞者，在一條斜線的排列上叩問身體的存在。舞者們在雙腳的限制中，不斷探索頭、肩、胸、腰、胯、膝的“劃圓”之動，或鉆或搖、或扭或擺，在力量的傳導和身體形態的反應中強化了由脊椎生發的原動力與其他關節所產生的聯動力之間的關系。

抽離了具體敘事的陶身體舞作，以探尋身體之可能的動作本質，向我們呈現的闡釋意義，是一種不表現具體意義的形式意義，換句話說，不傳達情感、不再現故事、不塑造人物，單純的復歸于身體的存在，或許就是其背后的意義。

二、身體返祖的舞臺

聞一多先生曾經在《說舞》中對舞蹈作為人們生命的存在及動力源泉做出過解釋，他提道：“舞蹈是生命最直接、最實質、最強烈、最尖銳、最單純而又最充分的表現，生命的機能是動，而舞便是節奏的動，或更準確點，有節奏的移易地點的動，所以它直接是生命機能的表演。”從這種意義上來看“陶身體劇場”的舞作，或許更具有一種身體返祖的意味。

不同于傳統舞蹈敘事的刻板印象，陶身體劇場的舞蹈作品是極簡主義的追隨者，舞者們沒有過多的裝扮、只有簡簡單單、黑白灰單一配色的服飾，在統一的著裝中舞者們的身份、面孔被隱去，甚至連性別都不去刻意地區分和表現。只有最純粹的身體和最干凈的舞臺，沒有任何的道具和布景，只有在燈光的配合下，身體的極致的動。在這兩部作品中，作品《4》的音樂非常有特點，作曲來自小河，是作曲者以自己的聲音在不同的時間錄制了四條音軌并在一起播放的，在人聲模擬的鑼鼓點和節奏點中，不但沒有電子音樂的聒噪感，反而打開了觀眾們的聽覺，回歸一種自然的、純粹的審美體驗中。而作品《6》則更多的體現出了光與影之下的身體舞動，同樣沒有任何的布景，甚至連調度都是精簡的。這種極簡主義之下的舞臺景象，使觀眾的視線全然聚焦在身體的反應上，雖然舞者看不見自己，觀眾也不能舞動，然而卻通過這種身體的凝視得以調和，在共情的作用下，仿佛舞者的身體與觀眾的心融合在一起，共同在這場身體的儀式當中達到了統一。這種統一之下，觀者在去感受那種舞蹈的時候，不是去尋找舞蹈背后的某種意義，也不是去解釋某種符號的誕生，而是單純地在身體的魅力下，去探尋動的生命本質。“圓運動體系”的貫徹，一方面是在打破舞者既有的運動慣習，突破身體的銘刻和肌肉的記憶，是一種打破之后的再建構過程。另一方面，在運動軌跡的不斷摸索中，確證身體的存在、探尋律動的可能、確認生命的本質，從這樣的視角來解讀，陶身體劇場的舞蹈作品不僅僅是一種舞蹈審美風格的確立，盡管陶冶自己也說，“圓”是他們的舞蹈技術的基礎，是有把這個圓劃好，他們的技術才能更加扎實。但與其說他們是一種新的運動形式，倒不如說他更像是一種身體的狂歡，帶領我們重歸那個遠古的世界，重新感受那種源自生命機能的內在動力，源自生命感的真實，通過身體的極致探索去自我確證。

三、藝術形式的祛魅

要說清楚“陶身體劇場”對于藝術形式祛魅之意味的呈現，首先要了解藝術之“魅”是為何物。在現代學科的精細化和專門化過程中，學科之間的壁壘難以打破的情況下，藝術作品的形式漸漸轉化為內容，與之伴生的就是封閉性的出現，藝術學科自身的內向性也決定著這種藝術學科得到獨立和專門化，在這種情況之下“魅”便出現了。在現代藝術風靡全球的今天，當男用小便池以《泉》的名字，出現在展覽館，一個“不是藝術的藝術品”何以會成為藝術的難題便出現在藝術圈了。這種不經過藝術加工的生活器具出現在藝術館，其本身便帶著一種批判的意味。通過對藝術審美對象的生活化、社會化回歸，使得人們重新思考藝術的邊界和定義。這或許帶著一種反叛的挑戰，又或許帶著一種接納的關照，呼喚著創作者、評價者、表演者對于藝術形式的重新理解。

陶身體劇場的身體美學，為什么體現著這種藝術形式的祛魅，一方面在于他自始至終貫徹著的極簡主義美學的追求，是一種不依賴于舞臺布景、背景介紹、故事梗概、情感流露甚至音樂烘托的身體形式革命，另一方面在于他自始至終表達著的對身體的執著與偏愛。這種偏愛是忽視身份識別、忽視性別差別、忽視階級差異的，是強調身體、強調秩序、強調堆疊的。極簡主義的美學追求之下，不管是編創者還是表演者還是接受者，他們都只能從身體這一個角度去進行認知，而難以依托于其他的外在線索。在傳統的敘事舞蹈作品中，我們可以通過既定的、預設的故事梗概去提前代入環境；在表現意象的純舞中我們也可以通過對于意象模型的解讀來快速了解氛圍，那么陶身體劇場的索引項就只有身體。編創者從身體出發，表演者只表現身體，接受者只欣賞身體，他將舞蹈藝術從那些音樂、文學的附庸地位中再一次抽出，更進一步的回歸其本質屬性。或許這種長時間的重復與堆疊容易引發人們的視覺疲勞，但那種身體極致的動卻像是連綿的波浪，一股一股的涌現的是生命的律動。從這一個層面來看，陶身體劇場的舞蹈以身體為載體，也僅僅依托在這一個載體之上，回避了舞蹈之外的外部憑借，也懸置了身體之外的意義表達。

身份或許只是人們生活在當下社會環境的一個符號，是一種社會角色扮演過程中的階段象征。在這場社會戲劇的演出中，人人都有臺前和幕后的兩幅面孔，但是陶身體劇場不去探討任何一種狀態，他走向了一種平和，走向一種類似虛無的路子。而這種虛化又是建立在身體的實化之上的。在身體的直接關照之下，不管是《4》當中那圓中有方、方中有圓的規矩意識還是《6》那從一而終的斜直線空間定位都散發著藝術形式的魅力。在祛魅的語境下，它忽略了形式之外的憑借，讓我們直接感受到的是形式本身的美。

四、結語

雖然他們被劃歸為現代舞之列，但他們的“現代性”恰恰就體現在對“原始”的回溯，從身體的“結構”與“運動”著手，剔除社會文化賦予的舞蹈形式，體現出格式塔心理學的“異質同構”原理。陶身體劇場是在用身體的力和形式來解答這種人體同構的方程式，是不斷淬煉身體的工匠，也是對身體進行形而上思索的哲學家。陶身體劇場“數位系列”的舞作還在持續，從《重3》開始的數字堆疊，不僅僅是舞者人數的增補，更多的是身體運動方式和技術的探索和開發，以及舞蹈形式本身的再造。觀看陶身體劇場的舞作，不在于是否讀出了其背后的某種意義，更需要觀眾能夠與舞者共在，在那個身體返祖的舞臺上公情，同時在這種對于某一目標的執著追求之下共勉。陶身體的表達，是建立在身體美學之下的情感共振，是一種生命律動本質的回歸和呼吁，在“形式本身就有意味”的呼聲當中，我們或許可以以新的視角審視身體劇場，審視身體的情動轉向。在這樣的情境下，舞蹈以身體確證了生命的意韻而無須憑借其他。

注釋：

①張延杰.陶身體劇場的當代舞蹈藝術特質和文化內涵[J].中國文藝評論,2020(02):65-74.

②陶冶.執此一念已度十年[J].藝術評論,2019(01):68-72.

③聞一多.聞一多全集:第一卷[M].北京:三聯書店,1982.

④蔣樹棟.“形而上”的身體——陶身體劇場的身體美學探析[J].北京舞蹈學院學報,2019(01):61-65.