真人秀：透視人性的多棱鏡

林萌

打開電視或網絡，醒目的位置總有關乎真人秀“江湖”中的“恩恩怨怨”。它們儼然成為各大衛視與門戶收視的保障，成為明星延續人氣的法寶，更有甚者靠著真人秀煥發了演藝事業的第二春。一般百姓也在滿足或消遣、或欣賞、或投射、或獵奇、或窺隱的欲望之外，間或懷揣著一夜成名的夢想對其趨之若鶩。在此意義上，真人秀成為我們這個時代的多棱鏡，折射出熒屏內外形形色色的凝望目光，折射的力量除了畸變的欲望，還有泛濫的媒介和消費社會里的資本。

一

美國學者克萊·卡爾弗特指出真人秀盛行的美國已成為一個“偷窺狂國度”。霍爾·涅茲維奇的《我愛偷窺》則認為，真人秀的盛行不僅因為人類愛偷窺，還源于集體暴露的欲望。在當今時代，人們愿意用私生活細節換取情感的宣泄、他人的注目以及遠播的名聲。換句話說，真人秀不僅滿足著觀眾，對于參與真人秀的人而言，它也總是和“出列”“出名”關系緊密，蘊含著個體對平庸與平凡的不甘心。大體言之，真人秀可分為名人真人秀和百姓真人秀。顧名思義，參與前者的人員是業已成名的明星，他們在節目中從事著游戲、競技、旅游、烹飪、育子等“接地氣”的活動，令觀眾對明星的私生活大飽眼福。這種類型如《爸爸去哪兒》《奔跑吧兄弟》《花兒與少年》《真正男子漢》《乘風破浪的姐姐》等。后者則主要是一般百姓進行才藝展示、選秀比拼，實現著一戰成名的夢想。這類節目諸如《快樂女聲》《中國好聲音》《笑傲江湖》等。此外，還有一種介乎二者之間的類型，形式類似于名人真人秀對日常活動的展示，參加者卻是普通百姓，如《變形計》和許多婚戀、求職類節目，自然它還是要歸為百姓真人秀。

真人秀的運作邏輯是“真”和“秀”：“真”要求節目一定要展示參與者的真實情感和行動，所以真人秀的拍攝手法趨近于紀錄片;“秀”則暗含著節目擁有篩選、潤色的程序，具有電影或連續劇般的藝術觀感，這也無怪乎許多真人秀節目稍以加工（甚至只耗幾天的拍攝）就堂而皇之地登上大銀幕。當然在真人秀里，“真”應當是壓倒“秀”的核心，這是真人秀題中應有之義。

真人秀由來已久。一般來說，1999年荷蘭制作的《老大哥》被認為是真人秀發展史上的里程碑，因為它提供了現在意義上的經典模式。從名字我們就能看出制作者的良苦用心，他們借用奧威爾《1984》里的“老大哥”隱喻，將一群陌生人安置在布滿了攝像機和收音設備的房間里，讓其互相競賽、投票，最終幸存者獲得大獎，而觀眾則可以通過電視將全部過程盡收眼底。有趣的是，電影《楚門的世界》（直譯也就是《楚門秀》）作為一種直面與批判真人秀的文本，誕生的時間甚至是早于《老大哥》的1998年。電影中，主人公楚門生活在封閉的空間中，一言一行都被電視直播出來，他自己卻渾然不知。作為“天選之子”的楚門從一出生便開啟了這場命運悲劇，連其所經歷的親情和愛情都是導演一手安排的。

《楚門的世界》上映后反響強烈，人們在不寒而栗中開始反思，當然這種反思無疑伴隨著人性的煎熬。一方面，人們于意識層面批判偷窺行為的道德淪喪，為楚門被操縱的命運嘆息，為全媒體時代隱私之喪失感慨：我們原來都是楚門;但另一方面，于無意識層面，人們則又渴望著繼續享有窺視無罪的欲望狂歡，以法不責眾的借口觀看別人的生活：我們只不過是觀眾（言外之意又不是我們將楚門關了起來）——這便是“老大哥”這個名字內蘊的反諷性與自嘲，它暴露了這種煎熬。所以，真人秀一半是火焰一半是海水，一半是楚門一半是老大哥。如果說，早期的真人秀或電影還以反諷和批判的姿態應對這種人性的煎熬，隨著娛樂產業的發展，矛盾性的反思精神被不斷撕裂，終于在“娛樂至死”的邏輯下，淪為碎片化的呈現并漸次消散。人們以明星的自愿展示來安慰自己，并在對節目中明星身體資本的膜拜中紙醉金迷，它徹底成為欲望狂歡的娛樂平臺。

二

尼爾·波茲曼直呼現代社會是“娛樂至死”。他的理由是，一種媒介會決定一種思考方式。時鐘的誕生讓我們以為時間可以計量，從此忽略掉晝夜變換和四季更迭。電視的誕生則會使紙質媒介所帶來的反思精神消失。電視節目不會展示思考過程，因為思考過程沒有東西可“看”。波茲曼說：“電視需要的是表演藝術……它需要的是掌聲，而不是反思。”所以“我們的問題不在于電視為我們展示具有娛樂性的內容，而在于所有的內容都以娛樂的方式表現出來”。當我們坐在電視機前，距離感、自愿展示和法不責眾的借口令我們放棄煎熬，擱置道德和倫理，醉生夢死地盯著明星在電視上搔首弄姿、嬉笑怒罵——種種娛樂化的敘事，甚而渴望有朝一日也成為其中的一分子。這解釋了觀眾為何愿意花大量的時間去觀看明星枯燥無聊的日常活動，哪怕僅僅是吃飯、睡覺與聊天。因為電視機通過娛樂化的敘事賦予了其“趣味性”“稀有性”“可欲性”的光暈——重要的不是內容，而是這些日常化的內容以何種方式被展示出來，被誰展示出來。

波茲曼的批判無疑是犀利的，一種媒介形式不會和它自身的傾向相對抗，電視作為媒介就是娛樂產業的代言人，就是要生產“好看”的節目。“好看”成了一種優勝劣汰的評判標準，也是制作方所要努力達成的目標。在這個意義上，不施粉黛的容顏、暴跳如雷的丑態、突如其來的罵戰也因其“真”和“少”成為“好看”的另類體現。《娛樂至死》一書寫于二十世紀八十年代，那時的娛樂產業和如今相比簡直是小巫見大巫，波茲曼如果泉下有知，看到眼下的真人秀盛世，一定會嘆為觀止。

而奇觀化呈現正是除娛樂化敘事外電視節目，當然包括真人秀的另一個制勝法寶，或者說兩者相輔相成、你中有我、缺一不可。奇觀理論脫胎于法國理論家德波的《景觀社會》，他認為我們現代生活中的一切都已被電視、電影等媒介加工為表象化的景觀，結果就是對視覺的無限推崇。視覺追求表象，削平了深刻的價值內涵，觀眾越來越陶醉于閃爍的熒屏而非現實。真人秀永遠在制作“好看”的電視節目的同時討好與嬌慣觀眾。丹尼爾·貝爾借用德懷特·麥克唐納的話說：“大眾文化的花招很簡單——就是盡一切辦法讓大伙高興。”這種目的性極強的制作邏輯使真人秀的“真”變了味。為了收視率，節目的制作者提前安排了矛盾沖突，設置了情節結構，制造了笑點賣點，炒作了人物關系（諸如人設、CP等大行其道）。并在播出環節借助剪輯、特效，添置字幕、配音、配樂、配圖等，按照戲劇或電影的創作模式沖淡著真人秀的“真實”訴求。道格拉斯·凱爾納便認為媒體奇觀的建構離不開對社會沖突及其解決方式的戲劇化處理。

另一方面，明星們為了爭取“被看”的資格，更是擠破了頭加入真人秀的陣容。這讓我們想起了福柯所謂的“全景敞視監獄”，處在真人秀里的明星為了迎合觀眾的目光，實現著觀眾和自我的雙重監視，一言一行都被規訓。攝像機的權力運作內化進了明星的身體，通過無數的攝像機，觀眾從各個角度凝視著明星，并通過微博、微信、彈幕、論壇等各式平臺對其評頭論足。明星知道自己被看的處境，但不確定他們的哪個動作或表情、被哪臺攝像機捕捉，從而只能不斷改造著自己的言行，最大程度地迎合觀眾。有趣的是，彈幕的使用將這種“監視”發揮到了極致，觀眾可以將各種嬉笑怒罵的言語付諸其上，使歷時性的評論共時性地呈現在節目流動的時間軸上。具體到一幀一秒，前后相繼的觀看者可以就同一個行動展開討論。它使觀眾的監視呈現出不斷疊加的傾向，仿佛從四維空間向三維空間實施的“降維打擊”。在這樣的規訓之下，不是所有人甚至所有明星都能參加真人秀。比如《爸爸去哪兒》里的孩子都是四至六歲，這一區間使得他們既有童趣又不至于太小而無法完成任務。孩子的性格也經過精心挑選，努力制造差別、營造沖突。哪怕是命運悲慘的楚門也是經過層層篩選才確定的。所以，真人秀里的“真”成為權力運作下的“失真”“仿真”，真人秀的“秀”倒成為被粉飾的“秀”，而秀出來的就是奇觀。

三

然而，以上討論會使我們產生錯覺，仿佛真人秀的變質都怪觀眾。正是觀眾的無限欲望使制作商想方設法討好我們。但這樣的思路忽略了如下的問題：欲望究竟是誰的？或者說欲望從何而來？在這一點上，鮑德里亞看得真切。他認為我們根本不是欲望的主體，相反，作為商品的“物”才是。電視通過制造出的一系列“擬像”模型，混淆著真實與虛擬的界限，吸引觀眾去認同由其傳遞出來的價值觀念和行為模式，從而生產出可操控、可販賣的受眾，并把他們培養成潛在的消費群體，培植新欲望，賣給廣告商。這一切都由資本來推動。真人秀的盛世是欲望的勝利，更是資本與媒介合謀的勝利。阿多諾和霍克海默便指出，文化工業以一種欺騙式的手段，使普羅大眾臣服于消費資本主義的邏輯，強化商業體系的運轉。約翰·斯道雷更是不無感慨地說：“身為‘監視主體的我們，總是以自我良好的傲慢態度和侵略性的目光檢視著電視上的節目嘉賓，卻在不知不覺間通過自我規訓的方式默然順從了節目所宣揚的美學標準與行為規劃。”

由此說來，某種意義上，真人秀就像是一味“致幻劑”，裹挾著欲望的外衣，讓觀眾在一個又一個日常化的生活模式（擬像模型）里毫無防備地接受商品的狂轟濫炸。“某某同款”的瞬間生成無疑彰顯著明星超強的“帶貨能力”。而現在抖音短視頻上的“內容播主”也都會毫無例外地走向帶貨。所以，真人秀里的“秀色可餐”如同一個個審美幻境。它既為我們生產了視覺的奇觀，又省略掉了路途的艱辛、奔跑的勞苦、田園的雜蕪和明星見面會的麻煩與浮光掠影。觀眾在無意識中傾醉于真人秀里的世界，殊不知這是一個經過加工、蘊含著被生產出來的價值標準和消費倫理的擬像烏托邦。觀眾從真人秀里獲得性別的定位、父母的角色、休閑的生活方式、歡快的態度和消費情境里的身份認同，無形中以真人秀里的價值標準和行為方式包裝自己。真人秀通過明星使用的商品如衣服、食品、道具等標榜著可欲的、時尚的或有品質、有趣味的生活格調;而他們互動間完成的“親子”“游戲”“烹飪”“旅游”等擬像模型展示的則又是消費社會里的價值倫理。當觀眾認可了明星的同時，便也認可了這一整套消費社會的秩序。真人秀就像意識形態召喚觀眾，讓觀眾虛假地想象自身與環境的關系，產生對擬像的認同。事實情況是，現實中平常人的生活復雜而艱辛得多。

四

當然，真人秀即便滲透著消費社會里的倫理、邏輯與秩序，也不會僅僅“在商言商”，那樣太低級了，也太直白了，并不構成真人秀的外在面向，真人秀永遠是以標榜節目的真情實感、生活趣味和文化意義為旨歸。而文化意味則恰恰可以成為觀眾大施拳腳的場域。斯圖亞特·霍爾有所謂的“編碼-解碼”說，真人秀的制作商雖然會將大量的價值標準、消費倫理編織在節目的紋理中，但觀眾也不是毫無作為，我們大可以通過協商和抵抗，呼喚節目質量的深刻化，探尋節目深層的文化內涵和人文關懷，爭奪“育子”“游戲”“烹飪”“旅游”“硬漢”等擬像模型的表征權，完成“娛樂”“情感”“夢想”等文化內涵的重建。

菲斯克對此更加樂觀，他認為受眾可以通過改編宰制性的文化而創造出自己的文化。比如觀眾對于“撕名牌”游戲的挪用和《爸爸去哪兒》主題歌的改編就充分體現出了這種能動性，它不僅是狂歡化的體現，更是受眾積極參與真人秀的某種方式，表達來自“民間”或“現實”的聲音。因此，編碼系統正是一個開展文化表征爭奪的“戰場”。當然按照波茲曼的說法，這一目的很難實現，因為電視媒介不允許我們思考，更何況如今是資訊爆炸的全媒體時代。但從積極的意義上說，全媒體時代也是觀眾的機遇，因為它提供了大量的發聲平臺，這些平臺令觀眾可以大抒己見，天下云集響應、贏糧而景從。比如我們常常會聽到人們對于真人秀之秀“秀得過猛”的吐槽和批判，如《中國好聲音》總是將參賽選手的個人故事夸大以博人眼淚、《變形計》故意制造城市孩子與鄉下家庭的矛盾以增強效果、很多節目的字幕或配樂添加得幼稚而可笑。所以，“久經沙場”的觀眾正在變得越來越挑剔，這也解釋了為何如今的真人秀生存的周期往往都很短。

但進一步來說，我們還要反思的是，這是不是只是一種消極抵抗呢？或者換句話說反而是在制作商的邏輯中“垂死掙扎”？因為觀眾抵抗的原因或許不是在反思文化內涵，而只是因為感官系統日趨麻木，簡單的賣點和迎合已經越來越難以激發興趣而表達不滿。比如大量觀眾的吐槽或批判往往只是集中在節目制作的技術層面（如敘事方式、字幕、配樂等），而非涉及、深入到價值觀、行為模式本身。這種情況恐怕才是當下協商與抵抗的主流。長此以往，真人秀終將變成食之無味、棄之可惜的娛樂快餐。制作商也僅僅只是為了追求短期內利益的最大化，根本不在乎節目的質量。他們可不怕一臺真人秀幾個月沒播出就淹沒在浩瀚無邊的新生節目組成的汪洋大海中，只在乎盡快催生粉絲或利用流量明星本就具有的粉絲效應，“短平快”地收割利益。因此，真人秀與觀眾之間的“戰爭”還將持續，受眾的協商之路也任重道遠。

耐人尋味的是，在《楚門的世界》的最后，楚門選擇走出擬像世界，但緩緩拉起的全景鏡頭告訴我們，他隨后進入的是一扇黑洞洞的大門。走出還是進入、虛假還是真實，究竟哪邊才是生活的黑洞，這仍是一個誘人的謎題。