守正出新 文靜秀雅

[摘要] 王淵的花鳥畫直追五代北宋全景式構圖，雖然造型上取法黃筌，但具體創作中又有自己的觀察和思考。他從兩宋墨筆花鳥畫中汲取營養，創造性地運用墨法和水法，推動了水墨花鳥畫的發展，成為中國水墨花鳥畫發展歷程中的重要一環。本文經整理相關著錄及各大博物館藏王淵作品，分析其作品的構圖、造型及筆墨特征。

[關鍵詞] 王淵 墨花墨禽 構圖 造型 筆墨

王淵，字若水，號澹軒，錢塘人，生活于13世紀末至14世紀初。根據古籍著錄、各博物館收藏，目前所知王淵最早作品為《秋山行旅圖》，繪制時間在大德三年（1299），最晚作品為《萱花白頭圖》，繪制時間在至正二十六年（1366）。這兩幅作品的繪制時間前后相差近70年，若王淵在大德三年（1299）時約15歲的話，至正二十六年（1366）也80多歲高齡了。縱觀王淵的一生，其創作盛期當在至正年間。

一、重振“全景式構圖”——王淵作品的構圖特征

王淵的作品多為《石渠寶笈》中提到過的“大掛幅”或“中掛幅”形式。在花鳥畫繁榮發展的南宋時期，20至30厘米見方的小尺幅團扇、圖頁是花鳥畫的主流形態，大尺幅的花鳥畫作品較為少見。對于元代畫家王淵來說，其花鳥畫作品則尺幅較大，大多采用全景式構圖。

五代畫家黃居寀的《山鷓棘雀圖》采用了典型的全景式構圖。在作品的前景部分，頭部紅藍相間的山鷓立在坡石之上，正以俯身翹尾的姿態飲水。山鷓以正側面面向觀者，占據了畫面前景處相當大的位置，畫家這樣刻畫有利于表現禽鳥尾羽修長的特征。畫面中景處的山石后面有雜草、矮竹、荊棘，枝杈上棲息著幾只麻雀。另外還有體型較小的麻雀飛舞于空中，意在指代遠景。從前景、中景、遠景的空間關系來看，它們更像是一種前后的“層級排疊”，而且三景中各自的禽鳥也沒有“呼應”。這種構圖手法在北宋畫家崔白手中有所突破。在崔白的《雙喜圖》中，禽鳥之間有著緊密的呼應關系：兩只灰喜鵲向著野兔啼鳴，野兔則扭頭回望，似乎是在疑惑那兩只灰喜鵲緣何這樣大驚小怪。[1]崔白將人物畫“傳神寫照”的原則引入了花鳥畫，使得畫面內部元素的關系更為緊湊，花鳥畫創作被提升到一個新的高度。自他之后，大部分畫家開始經營圖中禽鳥的呼應關系。不過，黃居寀的《山鷓棘雀圖》中明顯還未存在這種呼應關系。我們從王淵的《花竹錦雞圖》可以看出，其是對以黃居寀為代表的“黃氏畫風”的直接師承，畫面中沒有體現出崔白創造的新風尚。仔細觀察畫面，雌性錦雞雖然正望向立在石頭上的雄性錦雞，但是雄性錦雞既沒有看向石頭下的雌性錦雞，也沒有看向竹枝上的麻雀，而是看向前方，神態難以捉摸。

然而，從畫面中山石、花、竹的關系，還是可以看出這幅畫與黃居寀的《山鷓棘雀圖》存在一定相似性。在《山鷓棘雀圖》中，竹干和荊棘基本呈垂直向上的生長態勢，中景處山石的邊緣線則是斜向的，與相鄰的竹干和荊棘呈現將近45度的夾角。《花竹錦雞圖》中景處的山石和花、竹也顯示出了這樣的關系。此外，王淵的《桃竹錦雞圖》《竹石集禽圖》和《秋景鶉雀圖》在構圖上也體現出上述特征。構成關系的相像，或可作為王淵師法黃氏一派的圖像證據。

二、飽滿整飭——王淵作品的造型特征

在王淵的《花竹錦雞圖》《桃竹錦雞圖》《竹石集禽圖》中，禽鳥造型的整飭是主要特征。這些禽鳥結構明確，輪廓清晰，在墨色的濃淡變化中展現出了靈動的體態。以《竹石集禽圖》為例，畫面中黃腹角雉的上胸腹部、背部羽毛整體呈披散狀，[2]這種手法在兩宋業已成熟的工筆設色花鳥畫中就已經存在，體現了當時畫家對禽鳥的細致觀察和成熟的表現技法。經過幾代畫家的共同努力，此法在王淵生活的時期已經被發揚光大。

仔細觀察黃筌《寫生珍禽圖》中絲光椋鳥的跗跖，其結構和質感以勾線的形式表現得很清楚。沈括評價曰：“用筆極輕新細。”[3]從圖像我們也能看到，黃筌對“骨法用筆”的實踐程度是很高的。雪界翁《鷹檜圖》中對鷹爪的刻畫可謂精細工致，然而比之黃筌所畫還是少了些真實感。結合王淵所畫的黃腹角雉和錦雞的跗跖就能看出，這完全是兩種不同的手法。王淵以白描形式勾勒出了黃腹角雉跗跖的鱗狀角質，用線一絲不茍，沒有半點含糊。可見，王淵雖以墨筆畫禽鳥，但造型是相當工致的，其繪畫技法依托于兩宋時期已經發展成熟的工筆設色花鳥畫。

兩宋時期的墨筆花鳥畫成就頗高，創作者尤以宋徽宗、揚無咎、趙孟堅等人為主。以故宮博物院藏《百花圖》卷為例，徐邦達在鑒定完這幅作品后，認為該幅作品創作于南宋中期或晚期，由揚無咎創造的墨花系統發展而來。在他看來，圖卷中花卉的畫法像揚無咎和趙孟堅一派，禽鳥等意象的畫法則像黃筌、宋徽宗一派，并且入元后這一派對陳琳、王淵、張中等人均有影響。[4]因此，當時人們對水墨花鳥畫的探索是從工筆設色花鳥畫過渡而來的。王淵的墨禽畫法與《百花圖》卷基本同理。

顧文彬在《過云樓書畫集》卷六“王若水墨寫梅花水仙卷”一條下評價道：“花含磬口，葉垂鈿帶，向背以墨暈濃淡見之，又純是彝齋家法。”[5]王淵另有一幅《牡丹圖》卷，純以水墨繪就。徐建融認為：“王淵另一幅水墨《牡丹圖》卷……與宋人《百花圖》卷顯得情親意密，溫潤淡雅，秀逸灑脫，洵為王氏墨花合作……從《牡丹圖》卷唯一完整地顯示了畫家向南宋文人水墨傳統的探徑問津，證明他并非黃體一家眷屬。”[6]可以說，王淵“墨花墨禽”的造型手法不是無源之水，他既吸取了相當成熟的工筆設色花鳥畫的造型手法，也從兩宋墨筆花鳥畫的成就中汲取了營養。

三、明凈素潔——王淵作品的筆墨特征

在宋、元“墨花墨禽”的發展過程中，“以水墨代丹青”作為基本的創作手法，非常考驗畫家的創作能力，比如花有向背、葉有正反，禽鳥有初級飛羽、二級飛羽和三級飛羽以及絨毛和尾羽等，都是作畫時需要仔細琢磨的地方。如何將上述形態用水墨表現出來，對于當時仍堅守高度寫實的畫家來說是一個重大課題。王淵便選用了多變的墨色來表現禽鳥，使畫面呈現出明凈素潔的藝術效果。

王淵《桃竹錦雞圖》中的錦雞當是環頸雉（雄性），與《楓鷹雉雞圖》中的雉雞屬于同一種，是宋元花鳥畫中常常出現的大型禽鳥。王淵依照錦雞頭部的結構施墨，于錦雞的眼睛外圍加以細小的墨點，同時用小筆成組點出了錦雞頸部環繞的斑紋。關于錦雞背部的刻畫，他先用筆勾出一片一片的羽毛，后用墨暈染出凹凸層次——有的以淡墨涂染，有的以重墨點醒。這種處理手法使得錦雞的背羽顯得很豐厚，凸顯了層次感和立體感。錦雞腹部在涂染后可見絲毛，長長的尾翎上亦可見絲毛。從這些情況來看，畫家極力將墨法和水法緊密結合起來，用墨多處顯得實一些，用水多處顯得虛一些，烘托出了錦雞身體結構的立體感。形成這樣的效果，得益于畫家用或粗或細的筆法和或濃或淡的墨法表現物象的真實形態，同時結合了藝術創作規律，工細中蘊含松弛。

王淵在《竹石集禽圖》中刻畫大山雀時，用筆干脆利落。大山雀頭部的筆墨濃重，厚實飽滿，翅羽先以淡墨染出，后以濃墨加以強化和突出，頗有韻律感。黃筌的《寫生珍禽圖》中亦有只大山雀，他在雙勾后施以墨彩。對比來看，王淵將大山雀背部的絲毛簡化，用淡墨暈染而成，對翅羽的刻畫更傾向于“一筆寫出”。王淵的《竹石集禽圖》中，黃腹角雉（雄性）有翠藍色和朱紅色組成的艷麗肉裙和翠藍色肉角，這是在求偶炫耀時才會展示出來的。不過，雖然物象原本的色彩非常艷麗，但畫家還是選用了黑白墨色來表現。孔六慶認為：“王淵用似礬頭山皴筆、層加的筆法畫出肉裙上一個個肉疙瘩，頸部褶皺則為細筆枯墨復疊，以山水畫筆意的渴筆之皴追求惟妙惟肖的厚實感……這樣的工筆水墨是由色彩向水墨寫意的過渡之作。”[7]相較之下，王淵在刻畫黃腹角雉胸腹部淡黃色的羽毛時則以極淡的墨色來表現，近乎白描一般，細節處可見淡墨線勾出的絲毛。為表現肉裙和羽毛質感的差異，墨色枯潤有別，這便形成了墨色上的參差。

王淵所畫花卉與南宋發展而來的梅花畫法有相同之處，比如均會點出花萼并細寫花蕊，每一根枝杈上的花朵都有開合、向背等。王淵畫桃花多采用沒骨法。筆中所含水分頗多，墨色淡而潤。徐建融在分析王淵的墨花、墨禽時指出：“用單純的墨代替了殺脂調粉的五彩瑣事，從而把筆進一步解放了出來，讓筆更自由、更個性地向高層次發展。墨彩的枯濕濃淡，墨法的積破潑漬，對駕馭墨的筆提出了更嚴格的要求，技法上不是簡單化了，而是更豐富、更繁復。”[8]可見，畫家在有意識地追求墨色的變化與對比，力圖將墨色與物象本身的特質有機結合起來，以取得形神兼備的效果。《竹石集禽圖》中的杜鵑花也由沒骨法畫出，墨與水的融合頗有韻致。竹子的繪制則使用了雙勾法，部分細節處可見墨線蓋住了杜鵑花的花瓣，說明竹子是后畫的。沒骨杜鵑花與雙勾竹相映襯，虛實相濟，頗有生氣。《桃竹錦雞圖》中的桃枝畫得較實，竹干與葉則以沒骨法畫之。這兩幅作品反映出畫家處理不同植物時有意選用不同的技法，在形與神兩方面都進行了細致思考，絕不輕易下筆。

關于對怪石的刻畫，王淵亦有自己的章法，基本上有染有皴，只有少部分用濃、枯之墨來表現，且運用了南宋院體斧劈皴，直斫橫刮，挺括方硬。元人夏文彥在《圖繪寶鑒》卷五“王淵”條記錄道：“王淵，字若水，號澹軒，杭人，初習丹青，趙文敏公多指教之，故所畫皆師古人，無一筆院體。山水師郭熙，花鳥師黃筌，人物師唐人，一一精妙，尤精墨花鳥竹石，當代絕藝也。”[9]這是較早記錄王淵的畫史材料之一。按照夏文彥的說法，王淵受趙孟影響，“所畫皆師古人，無一筆院體”。不過，王淵畫坡石的方法明顯是馬遠、夏圭所發展的皴法，故夏文彥所說“無一筆院體”似乎是不妥的。筆者認為，夏文彥所論及的“古人”應與趙孟提倡的“古意”有關。孔六慶曾解釋道：“趙孟是元代最為杰出的藝術家、學者，對于時代的藝術發展有著敏銳、清晰的睿識。他認為，必須超越南宋柔弱萎靡的近體畫風，力追唐五代和北宋之古，吸取沉雄有力之長來力挽南宋頹靡衰敗之風的局面。畫家王淵就是趙孟指導下出類拔萃的杰出代表。”[10]從這一分析來看，趙孟之所以提倡“古意”，應是源于元人對南宋山水畫流弊的反思。因此，夏文彥稱“無一筆院體”，或許可理解為無院體畫的弊病。

結語

湯垕在《古今畫鑒》中首次提出了“墨花墨禽”的概念。他說：“觀畫之法，先觀氣韻，次觀筆意、骨法、位置、傅染，然后形似，此六法也。若觀山水、墨竹、梅蘭、枯木奇石、墨花墨禽等游戲翰墨，高人勝士寄興寫意者，慎不可以形似求之。先觀天真，次觀筆意，相對忘筆墨之跡，方為得趣。”[11]湯垕在這里將“墨花墨禽”與墨竹、枯木奇石等并稱，并綴以“游戲翰墨”，稱其為“寄興寫意”。這說明在他的藝術觀念中，“墨花墨禽”當是一種受文人思想影響的風格。汪悅進認為：“‘墨花墨禽在20世紀40年代興起時，離南宋已遠，其風格突變實在應是元中崇雅之風的發展變異的結果。”[12]根據他的闡釋，我們似乎更能理解王淵花鳥畫中大型禽鳥端正、安靜的特點。

綜上所述，通過分析王淵經典作品的構圖、造型和筆墨特征，可以判斷出王淵不僅注重對黃氏風格的學習，而且對南宋時期逐漸壯大的“墨筆花鳥”風格也有所涉獵，選擇性吸收了南宋院體畫的有益部分。更為重要的是，王淵在具體的創作實踐中，結合自己的觀察與思考，形成了對前人風格的突破，奠定了自家風格。他在作品中對墨法與水法的探索、實踐，極大地推動了水墨花鳥畫的發展，成為中國水墨花鳥畫發展歷程中的重要一環。

（鄭阿湃/廣州畫院副院長）

注釋

[1]于非闇.我怎樣畫工筆花鳥畫[M].成都：四川美術出版社， 2013：56.

[2]《竹石集禽圖》中所畫主體禽鳥是黃腹角雉，徐建融、孔六慶均持此說。過去有說是“吐綬鳥”，有說是“角鷹”，均不準確。

[3][宋]沈括.夢溪筆談[M].胡道靜，等，譯注.貴陽：貴州人民出版社， 1998：544.

[4]徐邦達.從“百花圖卷”再論宋元以來的水墨花卉畫[J].文物， 1959，（2）.

[5][清]顧文彬.過云樓書畫記（卷六）[M].南京：江蘇古籍出版社， 1999：69.

[6]徐建融.元代墨花墨禽芻議[M]//元代書畫藻鑒與藝術市場.上海書店出版社， 1999：177.

[7]孔六慶.中國花鳥畫專史[M].南昌：江西美術出版社， 2008：262.

[8]同注[7]，182頁。

[9][元]夏文彥.圖繪寶鑒[M]//盧輔圣，主編.中國書畫全書（第2冊）.上海書畫出版社， 1993：887.

[10]孔六慶.黃筌畫派[M].長春：吉林美術出版社， 2003：142.

[11][元]湯垕.古今畫鑒[M]//盧輔圣，主編.中國書畫全書（第2冊）.上海書畫出版社， 1993：903.

[12]汪悅進.“錦帶功曹”為何褪色——王淵《竹石集禽圖》及元代竹石翎毛畫風與時風之關系[M]//上海博物館，編.千年丹青——細讀中日藏唐宋元繪畫珍品.北京大學出版社， 2010：300.