在涂鴉中重構(gòu)身份和記憶

郭春寧 朱興國

2021年3月23日，佳士得香港有限公司晚間拍賣專場(chǎng)再出新高，尚·米榭·巴斯奇亞（Jean-Michel Basquiat）的《戰(zhàn)士》由一名亞洲藏家以3.23億港元競得，成為亞洲拍賣史上成交價(jià)最高的西方藝術(shù)品。在一片關(guān)于藝術(shù)競價(jià)的熱議聲中，我們不妨借助法國哲學(xué)家讓·鮑德里亞于20世紀(jì)80年代提出的“冷記憶”視角，回到20世紀(jì)60年代巴斯奇亞的出生地——美國布魯克林來審視涂鴉藝術(shù)。

《戰(zhàn)士》的出場(chǎng)能夠讓人聯(lián)想到童年記憶中的某一幕。在藍(lán)黃相間的涂鴉墻背景中，手持利刃寶劍的黑色戰(zhàn)士不正是幾乎每個(gè)20世紀(jì)60年代布魯克林街區(qū)中孩童心中的英雄嗎？作為家中長子的巴斯奇亞一定程度上受到了來自波多黎各的母親和來自海地文化的父親的交融性影響。更重要的是，20世紀(jì)60年代的布魯克林實(shí)則繼承了哈勒姆在20世紀(jì)20年代非洲文化的國際中心地位，以多元主義的方式推進(jìn)黑人文藝的復(fù)興。哈勒姆非洲文化中心地位的確立以“桂冠詩人”蘭斯頓·休斯為代表，主要通過“自白詩”的形式描繪普通非裔美國人的生活，以尖銳的態(tài)度揭示美國社會(huì)中黑人所遭受的恥辱，也在幽默和諷刺中激發(fā)同理心和共情。

相對(duì)應(yīng)的，布魯克林文化地位的崛起，尤其得益于通過博物館、美術(shù)館推動(dòng)黑人藝術(shù)家作品展覽和收藏而形成的良性的藝術(shù)生態(tài)，包括持續(xù)對(duì)黑人藝術(shù)進(jìn)行的學(xué)術(shù)研究。以時(shí)空?qǐng)D譜建構(gòu)黑人藝術(shù)系列展覽，布魯克林博物館不僅在確立美國黑人藝術(shù)地位過程中發(fā)揮了重要作用，更深深地影響和拓展了巴斯奇亞的藝術(shù)觀和世界觀。雖然巴斯奇亞并未進(jìn)入任何藝術(shù)院校接受系統(tǒng)的藝術(shù)專業(yè)教育，但童年的巴斯奇亞經(jīng)常與母親一起參觀紐約布魯克林各大博物館和大都會(huì)藝術(shù)博物館，不僅對(duì)古典大師的畫作非常熟悉，也對(duì)那些深受非洲藝術(shù)影響的現(xiàn)代畫作印象深刻。與此同時(shí)，他也能有機(jī)會(huì)親眼見證那些來自非洲的圖騰，以木雕和印染的方式傳遞出的古老的部族神話。

一些人認(rèn)為《戰(zhàn)士》的靈感之一源自西非約魯巴族的持劍戰(zhàn)神奧貢。戰(zhàn)神雙眼圓睜，緊咬牙關(guān)，酷似巴斯奇亞所繪制的“童年英雄”，散發(fā)出守護(hù)的力量。也有人認(rèn)為巴斯奇亞繪制的修長腳趾酷似剛果能量釘像，渾身的細(xì)長鐵釘承載著劇痛，也預(yù)示著神力爆發(fā)。無論如何，巴斯奇亞以其在1982年這一最佳創(chuàng)作年代完成的《戰(zhàn)士》，提供了一種后現(xiàn)代語境中的涂鴉記憶，這印證了古羅馬史學(xué)家老普林尼所提出的有關(guān)繪畫藝術(shù)起源于記憶的觀點(diǎn)。他也在《博物史》中記述道：“非洲多神奇部眾，有尼格羅者，王只一目；有塞納默吉者，顱作犬形；有阿塔巴提泰者，四足而行。”千年以來，這些部族形象都被“忠實(shí)”地反映在地圖上，盡管從未有人看到過他們。

但不是所有人都善于記憶，事實(shí)是遺忘不斷發(fā)生。而巴斯奇亞以《戰(zhàn)士》之名，以頭戴桂冠、寶劍出鞘、隨時(shí)進(jìn)擊的黑色巨人（或曰“殺手”）樹立了自己族群的英雄。巴斯奇亞于1977年開始在紐約下東城和蘇豪區(qū)的廢棄建筑內(nèi)創(chuàng)作噴漆涂鴉，直至涂鴉明信片受到安迪·沃霍爾的關(guān)注，被藝術(shù)評(píng)論界稱為“光芒四射的孩子”，并成為第一個(gè)登上《時(shí)代周刊》封面的黑人。作為生活在美國的黑人藝術(shù)家，巴斯奇亞的作品映照了藝術(shù)家在多元文化交織背景下矛盾的內(nèi)心世界。但同時(shí)，隨著新表現(xiàn)主義藝術(shù)的興起，他也因充滿童心和野心的形象書寫，在20世紀(jì)80年代逐漸在黑人藝術(shù)譜系中樹立起核心地位，并通過與知名音樂家等人的合作鏈接躍入更廣泛的公眾視野，進(jìn)而推動(dòng)了黑人藝術(shù)的被關(guān)注和被熱議。他曾表示：“我的大部分畫作均以黑人為主角，我發(fā)現(xiàn)很少畫作會(huì)描繪黑人。”令人欣喜的是，有更多的藝術(shù)家，譬如美國的克里·詹姆斯·馬歇爾、尼日利亞的尼基德卡·阿庫尼里·克羅斯比，不僅以多元媒介刻畫自身，更以“拒絕隱身”的方式凸顯黑人形象特征并呈現(xiàn)黑人民眾。

回到作為圖像的《戰(zhàn)士》，我們也似乎看到了一種生命的讖言。這幅作品所塑造的不僅是有利的“戰(zhàn)神”“殺手”，亦是一副骷髏。完成這幅作品六年之后，巴斯奇亞在周遭對(duì)他近似瘋狂的熱愛和追捧中英年早逝。《戰(zhàn)士》作為極具殺傷力的自畫像，承載著這位藝術(shù)英雄的記憶重構(gòu)，也成為其文化身份的“遺照”。在新的拍賣語境中，這幅作品向我們闡釋了“繪畫何為”，或者說“藝術(shù)何為”。筆者認(rèn)為，恰恰是藝術(shù)之記憶功能，提供了藝術(shù)家借用涂鴉的形態(tài)，以流行文化之驅(qū)力，匯聚了更為廣泛的社會(huì)關(guān)注，關(guān)注黑人歷史和文化身份的建構(gòu)，同時(shí)更是藝術(shù)家自我記憶的重新書寫。藝術(shù)能夠幫助我們將心愛的人和事物珍存在心中，哪怕他或它們已然離去。