琴鍵上的交響曲

秦宬

1822年，在貝多芬完成他的《第七交響曲》十年之后，年幼的李斯特舉行了自己的首場公開音樂會。無論民間關(guān)于這個男孩被貝多芬親吻的傳聞?wù)鎸嵟c否，李斯特當時的確與貝多芬見了面，并且始終非常珍視兩人間這段特殊的情誼。日后，無論是作為鋼琴家還是作曲家，李斯特不僅將這份感情注入了他對貝多芬作品的演奏中，同樣也注入了他對貝多芬交響曲虔誠的改編中。

李斯特1811年出生于匈牙利雷丁，其父亞當·李斯特是海頓曾經(jīng)的贊助人埃斯特哈齊親王的管家。李斯特自幼就展現(xiàn)出過人的音樂天賦，很早就得到了匈牙利貴族們的鼓勵和資助，先后在維也納、巴黎等地舉行了公演，其精彩的演奏給觀眾留下了深刻的印象。1827年，父親去世后，李斯特在巴黎和母親重新團聚。在這段時間里，他利用時間充分學習，也閱讀了大量書籍，從中受益良多。當他聽到偉大的小提琴家帕格尼尼的演奏后，對這位藝術(shù)大師的表演產(chǎn)生了濃厚的興趣，隨后便開始在鋼琴上效仿帕格尼尼的技術(shù)成就，最終將鋼琴技巧發(fā)揮到了極致。

接下來的幾年里，李斯特創(chuàng)作了一系列作品，其中包括一些歌劇和歌曲的改編曲。李斯特和伯爵夫人瑪麗·達古（Marie dAGoult）的情人關(guān)系導致他離開巴黎，在國外旅居多年，先是去了瑞士，隨后回到巴黎，然后又前往意大利、維也納和匈牙利。1844年，他與達古夫人分手，而他的巡回演出一直延續(xù)到了1847年。同年，他與波蘭的女貴族卡羅琳·莎依-維特根斯坦公爵夫人（Carolyne zu SaynWittgenstein，人稱“卡羅琳公主”）開始交往。一年后，兩人在魏瑪定居，此時的李斯特也將注意力轉(zhuǎn)向一種新的管弦樂作品體裁——交響詩，并一如既往地將自己早年的作品進行修訂和出版。

1861年，年過半百的李斯特隨卡羅琳公主移居羅馬，此后他的生活和工作主要在魏瑪、羅馬和布達佩斯三地展開。在魏瑪，他向年輕人傳道授業(yè)；在羅馬，他能夠更好地追求自己的宗教信仰；在布達佩斯，他以民族英雄的身份回歸。1886年，七十五歲的李斯特在拜羅伊特辭世。

不管李斯特對他和貝多芬在維也納見面的敘述準確與否，在他們相遇五十年之后，他依舊對貝多芬無比尊崇，這種尊崇在他參加波恩和維也納的貝多芬紀念會和音樂節(jié)，以及他演奏的貝多芬鋼琴作品中體現(xiàn)得淋漓盡致。在他1860年立下的遺囑中，他最珍視的物品就是根據(jù)貝多芬的遺容制成的面模，還有一架布羅德伍德（Broadwood）鋼琴。李斯特去世后，這些珍藏都由卡羅琳公主交給布達佩斯的國立博物館收藏。

1837年5月至7月，李斯特在瑪麗·達古的陪伴下完成了對貝多芬《第五交響曲》和《第六交響曲》鋼琴獨奏版本的改編，并于1840年公開發(fā)表。緊接著，他開始了對《第七交響曲》的改編。三年后，他又改編了《第三交響曲（英雄）》中的第二樂章《葬禮進行曲》。日后，當李斯特在改編貝多芬的另外幾部交響曲時，這些早期的改編版本也得到了不同程度的修訂和增補。

1863年，李斯特去羅馬城外馬里奧山的羅薩里奧圣母修道院中過起了隱居生活。在那里，他只有一間簡單的小屋，屋里也僅有一臺又小又破的鋼琴供他使用。正是在那段時間里，在布萊特科普夫與黑特爾（Breitkopf & H？rtel）出版社的敦促下，李斯特著手將貝多芬的所有交響曲改編為鋼琴獨奏版。他將這些改編作品獻給自己當時的女婿、鋼琴家和作曲家漢斯·馮·彪羅。

李斯特曾說：“如果我成功地將貝多芬交響曲中眾多完美的細節(jié)和亮點移植到鋼琴上，而不僅是對龐大輪廓的移植，那就很有意義了！”顯然，他最終在這些改編作品中實現(xiàn)了自己的這一理想。在李斯特的改編中，他嚴謹?shù)刈裾樟素惗喾以鞯闹黧w結(jié)構(gòu)，也力圖忠實再現(xiàn)作品本身的音樂內(nèi)涵。在評論家們看來，較之先前另一位鋼琴家卡克布蘭納（Friedrich Kalkbrenner）對這些交響曲所做的改編，李斯特的改編明顯更勝一籌。縱觀這些改編作品的譜面，李斯特標注的演奏提示為鋼琴家們在演奏時對音色的處理提供了很好的幫助。

本期雜志附贈唱片中收錄的第一部作品是李斯特改編的貝多芬《第七交響曲》。這部作品首演于1813年12月。在此之前，萊比錫會戰(zhàn)中慘遭失敗的拿破侖在退往法國的途中，在德國哈瑙與聯(lián)軍部隊展開了持續(xù)兩天的激戰(zhàn)。最終拿破侖以弱擊強獲得小勝，聯(lián)軍則傷亡九千人。為此，一場紀念哈瑙戰(zhàn)役傷亡戰(zhàn)士的慈善音樂會在維也納舉行。彼時，痛恨拿破侖暴政的貝多芬?guī)е摹兜谄呓豁懬泛汀锻`頓的勝利》，在音樂會中擔任指揮，執(zhí)棒演出了這兩部作品。這場音樂會不僅是貝多芬與節(jié)拍器發(fā)明者梅澤爾（M？lzel）的合作（《威靈頓的勝利》是貝多芬應(yīng)梅澤爾之邀所創(chuàng)作），同時也吸引了許多當時在維也納最有影響力的音樂家。雖然貝多芬的耳聾正日益加劇，但他創(chuàng)新的作曲手法和指揮手法令人耳目一新。

隨著音樂會的成功，《第七交響曲》也迅速“走紅”，并經(jīng)常被拿來改編。值得一提的是，李斯特的這一改編版本始終堅持讓音樂形式與內(nèi)在情感實現(xiàn)完美的平衡，很好地再現(xiàn)了原作的內(nèi)在意圖和風格。李斯特運用了大量八度音程，將鍵盤高低音區(qū)的演奏發(fā)揮到極致，同時借鑒原作的配器，對踏板的運用也做了特別標注。在第二樂章《小快板》中，李斯特以不斷交叉的節(jié)奏充實了原曲的復調(diào)結(jié)構(gòu)，第三樂章《諧謔曲》他則給予了演奏者較大的空間來處理華彩段落，最終推向高難度演奏技巧的末樂章。

貝多芬《第八交響曲》首演于1814年。李斯特改編的《第八交響曲》以八度演奏的主旋律和令人略感不合時宜的和弦伴奏開場，小心翼翼的踏板延長音則暗示著之后的音符。在第二樂章《詼諧的小快板》中，原作的管樂部分被挪到了低音區(qū)，由右手同時演奏小提琴與大提琴、低音提琴之間的對話。第三樂章則繼續(xù)以大量的八度來展現(xiàn)豐富的對比。在最后一個樂章中，李斯特標注了很多指法。相對原作中主題的不斷變化、變奏、發(fā)展、呈示，李斯特的改編以較為穩(wěn)定的風格使全曲走向最終的高潮。