淺論戲曲在中國聲樂里審美的影響

林美涵

四川文化藝術學院音樂舞蹈學院

一、作品具有詩性的詞內容創作

戲曲是詩、舞、樂的結合，《毛詩敘》里講“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”意思便是我們的感情必須通過言語的不同聲調，以歌來表達其情感，沒有旋律和詞內容，也就是音樂性，戲曲是不能成為戲曲的，其中首先要有語言將情緒有所表達。戲曲的內容主要以敘事性為主，由演員扮演，演唱的方式來呈現。在馮玉瓊的《民族聲樂作品《貴妃醉酒》對戲曲元素對借鑒》里，分析了聲樂作品《貴妃醉酒》在京劇《貴妃醉酒》的戲曲元素的借鑒，也從歌詞創作方面闡述了京劇風格是如何融入到該作品的。該作品從第一句“金爐香冷空羅幃，百花庭前月低垂”到“羨只羨鴛鴦戲水成雙對”，每一句歌詞都采用古詩里七言詩都格式，把楊貴妃三次醉酒，情緒跌宕起伏，只想和唐明皇一起舉案齊眉過普通老百姓生活的向往，以及楊貴妃內心期待美好愛情的描述表達得淋漓盡致。在1942年的延安文藝座談會后，我們開創了中國歌劇發展的新階段，創作出以《白毛女》為代表的大量文藝作品。這部作品非常具有戲劇性，圍繞著喜兒的命運展開跌宕起伏的故事線，人物色彩鮮明強烈，有豐富具有詩性的臺詞。如：“人家的閨女有花戴，爹爹錢少不能賣，扯上二尺紅頭繩，給我喜兒扎起來。”等，這樣押韻富有韻仄的臺詞，便是由戲曲里詩舞樂為一體的藝術展現形式演化而來。這是民族聲樂作品受到歷來戲曲詞作內容的以詩性為主，文學體裁以《詩經》的流行，提出“詩變而詞，詞變而曲。”的觀點后，戲曲也被稱為“劇詩”，民族聲樂作品正是受到這樣的傳承，像《貴妃醉酒》《白毛女》等這一類作品正是這些觀點所熏陶出來的審美觀，讓人能在旋律的詩里見到無形的畫面。

二、旋律創作中的審美

中國戲曲中的音樂性與中國音樂演變至今，每一部作品都具有時代的烙印。我國的傳統美學思想里，戰國時期的《樂記》就提出了對我國后世審美有重要影響的理論：“凡音之其，由人心生也。人心之物，物使之然也。感于物而動，故形而聲。聲相應，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及于干戚羽旄。謂之樂。”我們中華民族凡事都講究“韻味”“韻律”，在繪畫里謝赫六法的最高境界便是“氣韻生動”，我們的園林建筑也講究韻律美，這些韻律都在重復與變化當中，描繪出另一個世界。所謂的“韻”便是我們常說的音樂性。戲曲正式存在于十二世紀，從南戲初期開始，表現出來的藝術形式并不融合。北雜劇以說唱為主，其他藝術都是穿插。直到昆曲的出現，因當時達到通國若狂的地步，上至文人士大夫，下到卑田院乞兒，無一不喜歡昆曲。無數文人以寫昆曲作品為榮，于是昆曲的融合性變強，但仍注重唱，這也是戲曲的音樂性得到強化的時代，直到京劇的繁榮，我們的唱、念、做、打才有了空前的融合，這些融合都來自于音樂性的運用。也為后來的中國聲樂打下了基礎。在1963年，湯雪耕提出“民族聲樂”這個概念：“聲樂藝術”是有民族形式的，它的特點應表現出一個民族的風俗，語言和生活習慣。”經過梅蘭芳先生等藝術家的改革和傳播，我們的中國聲樂在反映時代的創作理念下，借鑒了大量的京劇、川劇、豫劇等戲曲里的音樂性。比如我們經常演唱的帶有京劇唱腔的《粉墨春秋》這首作品，該作品大量運用符點和切分節奏，也正是在京劇唱腔里有助于我們拖腔和甩腔，并讓聲音的位置更靠前，唱出其本來的京劇特色。整首作品節拍為2/4，“戲里戲外，粉墨春秋”這句慢板充分給人以一板一眼之感。“曲終人散夜幕后鑼鼓響起，鑼鼓敲響”這句又充分運用了西皮的唱腔特點，高亢的旋律之感造成激動、熱情的人生場景，最后的“響”字，一個韻母拖了數拍，并唱多個音，跌宕起伏的旋律，正是京劇里常用的旋律描寫手法。《中國戲曲通論》曾指出：“戲曲音樂是由聲樂和器樂兩大部分構成的，其聲樂占據主要地位。但戲曲唱腔如何完成刻畫人物形象、表現戲劇矛盾創作任務，并不是把各種各樣的曲調簡單地連接或相加就可以完成了。構成音樂戲劇性的關鍵在于抒情性和敘事性。”

三、關于審美對作品處理的問題

上文我們闡釋了一部民族聲樂作品里受到戲曲審美的影響，要表達其人物、故事情節首選歌詞的詩性，其次旋律具有敘述性、抒情性以及板式的變化特征。但作為中國聲樂作品要表達出本有的民族特色，二度創作也是一個關鍵，《曲律》中說：“曲有三絕：字清為一絕，腔純為二絕，板正為三絕。”這三絕做到，我們對作品的審美處理便達到三分之二。

（一）字清為一絕

明代著名的戲曲音樂家魏良輔在《曲律》里：“初學先引發其聲響，次辨別其字面，又次理正其腔調。不可混雜強記以亂規格。”言簡意賅表達出，演員在歌唱時，先有聲音以后便是進行吐字練習，接下來是行腔、節奏等方面等訓練，不能把順序弄亂了。我們的語言咬字是表達作品美好的根。而中文字的咬字構成基本是由聲母、介母、韻母組成，并且由于我們在演唱時，由于韻母的多類，我們把韻母也分為了十三類，名為“十三韻轍”。要想將每一句、每一個字清晰傳到觀眾的耳中，我們必須提高審五音、正四呼的能力。唇、牙、齒、舌、喉是發聲的五個部分；開口呼、合口呼、齊齒呼、撮口呼是韻母的四種發音口型。這些我們在戲曲里傳承下來的歌唱咬字技巧，到現在還在運用，并被大眾認可。比如前面提到的帶有京腔的民族聲樂作品《粉墨春秋》里，在演唱“臺前幕后，生旦凈末丑。”里的“丑”是有少量的戲曲里講究的拖腔，在拖腔里歸韻，先在舌根部發“h”（送氣‘喝’），“依字行腔”歸韻到“ou”音，是十三韻轍里的“由求”轍，要做到合口呼，發響主要的韻母“o”，然后將雙唇稍微著力做成圓形“u”，并且舌頭處于后高位。這樣行腔便能符合漢字的“字清”一絕的審美。

（二）腔純為二絕

腔，是我們本土音樂的一種形態，比如高腔、梆子腔、潤腔等。這種形態主要運用在我們在把字咬清以后還需要如何“依字行腔”“以腔傳辭”。以我們的傳承下來的審美，我們的戲曲為了咬清每個字的字頭、字腹、字尾，延緩節奏和增強抒情性，通常作品都會有“一字多音”的組合現象，這樣會使音樂布局的空間增大，突出細膩婉轉。我們現代中國歌劇里，也大量出現了這樣的結構，比如在前文中我們提到的歌劇《江姐》里，著名選段《五洲人民齊歡笑》大量運用川劇的唱腔，最后一句的“笑”字便是一字多音，我們運用舌尖發出“x”迅速經過“i”音以后，歸到“ao”音，將每一個旋律的音符都用氣息將“ao”韻母拋出，每個音都去強調它，抑揚頓挫，形成一種表達情緒宣泄的空間感。這也是我們戲曲里，講究五音四聲、尖團音，發聲講究共鳴傳承下來的審美，情緒也得到了更高的升華。

（三）板正為三絕

龔荊憶在《中國聲樂作品分析》一書提出“要實現在歌唱中的‘板正’，聲樂學習者必須學習中國民族樂理中有關‘節’‘拍’‘板’‘眼’等概念，以了解我們民族最初的拍無定值的節拍觀念。”可見我們的民族音樂一直都是以板眼為主要節拍。至今，保留最完整的以板眼為節拍的音樂便是我們戲曲里的音樂了。因此在節拍審美上我們也受了許多戲曲音樂的審美熏陶。前文提到的歌劇《江姐》里的《五洲人民齊歡笑》也是運用了板腔體的音樂布局，分別是散板-慢板-快板-清板-散板-快板-慢板的模式，將音樂更加戲劇性的展現，并且在快板處“一人倒下萬人起燎原”的地方，用一板一眼表達了江姐內心的堅定與不怕犧牲的大無畏精神。

綜上，民族聲樂無論是從作品還是演員的二度演唱都深受著戲曲音樂傳承下來的審美影響，從演唱技巧到手眼身步伐，再從劇情描寫人物刻畫到主體思想的表達，都需要運用到戲曲音樂留下來的藝術特色。如今我們國家在物質文明上取得了很大的發展，更需要我們這一代人做到傳承和創新，作出具有我們民族特色的審美和獨特風格的藝術作品展現給世界。