從《水仙》談吳昌碩的書畫關系

楊子銘

華南師范大學

十八世紀左右，考據之學大為發展。書畫家有見于藝壇皆重臨摹抄襲，已到了懨懨無生氣的末世狀態，于是便倡導以“碑學”及古代金石碑版入書入畫。恰好此時出土古物頗多，因之金石畫派應運而生。內中以吳昌碩先生為巨擘，他為“后海派”的代表，與任伯年、蒲華、虛谷合稱為“清末海派四大家”。吳老集“詩、書、畫、印”為一身，融金石書畫為一爐，可以說創造了一個吳派，以金石筆法來畫大寫意，這實為書畫關系研究的一大課題。作為一位大器晚成的花卉畫家，他把文人畫的優秀傳統與寫實的風格相融合，以深厚的書法功底和詩文修養入畫，創造了獨特的古拙、雄健的風格。吳老在近代繪畫史上開創了一代新風，把中國畫推進到一個新的境界。

一、吳昌碩的書畫風格緣起

（一）生平經歷與別號由來

吳昌碩是晚清民初時期著名的海派畫家之一，初名俊，又名俊卿，字昌碩，別號苦鐵、倉碩、老缶、大聾等。他生于障吳村，位于安吉，是一個被群山和清泉環抱的村落，很少被外界打擾，儼然世外桃源。吳昌碩少年時因受其父熏陶，喜愛作書刻印，在父親的指導下掌握了關于篆刻的基本技法和知識。因癡迷印刻不下樓，像極了不下樓的小姐，而得了一個外號“鄉阿姐”，著實有趣。不僅如此，他從溪中搜撿石頭來做印石，把破銅爛鐵磨成刻刀，左手手指被刀切傷他不在意又加上當時環境藥物匱乏而糜爛，最終沒了一個指頭，又給自己取名“苦鐵”。吳昌碩16歲與章氏訂婚，因1860年太平軍打到江浙，17歲時與父親被針對而被迫逃難，章氏不顧安危還未過門就主動留下來照顧其母。5年后他與父親回到障吳村，到處一片廢墟，才知道全家人都靠年輕賢惠的章氏支撐，但最終兄弟姐妹母親祖母與章氏皆因病身亡。吳昌碩悲痛萬分但戰火還在延續，他再次踏上逃荒之路。

而后經歷艱難困苦，終在桃花山上與父親重新開始開辟了新的家園，移植了30株梅花，還有蘭花、芭蕉、菊花、葫蘆、南瓜等。他為園子取名“蕪園”，象征他對青蕪郁勃的生命力的向往，還自號“蕪菁亭長”，此后便在蕪園度過十年耕讀生涯。他開始畫畫，一開筆就是梅花，以梅花紀念未成婚的夫人，謂“苦鐵道人梅知己”。吳昌碩一生以古雅清冷的梅花和樸拙粗礪的石頭為標志性意象，以“蒼石”叫了一生。

1868年父親逝世，25歲的吳昌碩重新出游，尋師訪友。于1869年拜投到著名學者俞樾門下，受到了樸學、小學、古文字的熏陶，這對他后來金石學習很重要，奠定了書畫印的文學底子。1871年他游學到嘉興，成為杜文瀾曼陀羅齋的門客，遇到一生知己蒲華。后來到了湖州，他又為早就結識的古書和金石收藏家陸心源做助手，用陸老收購來的1000塊漢磚筑成“千甓亭”。吳昌碩大愛，一頭扎入其中。在同時還獲贈了石鼓文精拓本，吳昌碩如獲至寶。

1882年他與在湖州結識的古董商人好友金杰乘舟初訪上海，這趟時間雖短卻是命運之旅。40歲的他拜海上畫家任伯年為師，任伯年卻在第一次看他用筆時覺出有金石味，道出“你已超過我！”，還建議吳昌碩“你不妨以篆書的筆法畫花卉，用草書的筆法畫枝干”，從此二人便是亦師亦友的關系。此時吳昌碩還與金杰二人愛好相投，情誼深厚，他手書“道在瓦甓”贈予金杰，幾日后金杰以新出土的古缶回贈。吳老非常喜歡，并認為這就是知己精神追求的外形象征。由此，便將自己的齋名命為“缶廬”，并為自己起別號“老缶”“缶道人”。后來吳昌碩攜眷入蘇州，1888年亦師亦友的任伯年也在蘇州。由于友人推薦，當過幾年的“酸寒尉”，任伯年還為他作畫《酸寒尉像》，吳老笑而題款自嘲。

1890年與吳大澄結識，兩人均喜愛石鼓文而成為莫逆之交。因吳大澄賞識，吳昌碩作為幕僚隨他到山海關的甲午戰爭前線打仗。耳朵被大炮震聾，又為自己取名“大聾”。1899年56歲時，同里丁葆元保舉他任安東縣令，但由于吳昌碩不慣于官場的應酬，不愿摧眉折腰去迎逢上司，所以任職一個月便掛官而去，他的入世濟世之想破滅，便潛心于詩書畫印的創作，由此完成了一個從官宦到變賣字畫的職業書畫家的轉型。

吳昌碩于1911年秋攜兒子吳東邁租住上海，此時的他在上海已開始聞名，字畫也賣得可以了，便于1912年舉家遷居上海。吳老的詩書畫印四絕的造詣和高古清曠的金石氣質，深深折服了當時的海派畫壇大腕、商界大亨兼農工商務部部長王一亭。同時，隨著清王朝的覆亡，大批原清廷的高官名儒涌入上海，加入海派的書畫隊伍，這等時局紛亂，讓王一亭意識到，需要有一位巨擘級的大師來引領海上畫壇的發展。而吳昌碩雄健豪邁的筆墨意趣、渾厚質樸的金石書法、酣暢雅致的詩文修養讓王一亭格外傾心，認為吳昌碩是后期海派盟主的最佳人選。1913年西泠印社在杭州正式成立，吳昌碩被公推為首任社長。1914年9月，吳老舉辦了“吳昌碩書畫篆刻展覽”。該展覽是中國最早的個人展覽之一，具有開創意義。當年，上海書畫協會成立，吳老被推舉為會長。1915年冬，上海襟館書畫會推舉吳昌碩為名譽會長。短短數年，吳老就已登上海上藝壇之巔。直到84歲去世，吳老在上海度過的人生最后16年，全心投入藝術創作，潛心精研，終臻詩書畫印四藝合一之化境，完成了衰年變法的巨大成功，將海派藝術引領至鼎盛，影響全國畫壇。

（二）篆印風格與書法學習

吳昌碩從事篆刻藝術的時間最長，從14歲到84歲仙逝長達70年，可見其用功至深。縱觀其漫長的篆刻歷程，可大致將其分為模仿期、探索期和創新期三個階段。

在模仿期，即從學印到40歲前后，吳昌碩主要為模仿前賢。其時，正是浙派、鄧派（鄧石如、吳讓之）和趙之謙派影響印壇之時，在其20歲左右集成的《樸巢印存》中便能清晰地看到臨仿痕跡，見出扎實的功底。35歲后，吳昌碩臨摹的對象拓展至秦漢古璽。40歲后，吳昌碩開始試圖突破自我，步入探索期。他開始融會各時期的篆法，取其氣象而非局于形象，將歷代鐘鼎、璽印權量、瓦甓碑碣等金石文字的內在氣質融入印中。50歲前后，吳昌碩更為堅定地開始走自己的治印之路，進入創新期。文字多用石鼓文筆意，參用漢隸。印文與邊框虛實相生，或用筆畫代邊框，或用刻刀破殘邊，打破印章的局促感，營造出開闊深遠的空間感。此外，印章的邊款也是吳昌碩格外重視的部分。邊款以楷書為主，單刀切石，金石味融入寫意性中。無論長短邊款，均讓人回味無窮。

在書法方面，吳昌碩自幼臨帖，篆隸楷行草皆精。其楷書從臨習顏真卿入手，筆力渾厚扎實，后學鐘繇，筆法更為嚴謹。篆隸更是令吳昌碩癡迷。早年習篆是取法李斯的《泰山刻石》，唐代李陽冰的《三墳記碑》《城隍廟碑》，以及明清諸位書家的經典作品，結體、用筆均傾向于端莊工麗。他早年所作的石鼓文，也偏向于工整平穩，到了中年，尤其是得到石鼓文的精拓本后，臨習精研，并從青銅器中得到啟發，如吸收散氏盤銘文的散逸字體、奇正相間的審美意趣，結合行草書的左緊右疏、左低右高的傾斜之勢進行創作。在晚年變法后，吳老形成了“強抱篆隸作狂草”的獨特書風。又博覽大批金石古物，參入石鼓風韻，隸書用筆更顯持重醇厚，將隸書原有的方形和扁方形變為上下伸展，上緊下疏的結體。其行草書亦具有自己的特色，老辣蒼勁，敦厚質樸。吳老的書法風格影響深遠，不僅建立了一派書風，還為自己的篆刻、繪畫提供了刀法、筆法和章法的支撐。

（三）繪畫起始

自吳昌碩在蕪園生活開始，其繪畫的題材就以花卉為主，有時也作山水。來到上海后，早期他得到任伯年的指點，后期又參用趙之謙的畫法，并兼容了徐渭、八大山人、石濤和揚州八怪之長，系統領略化俗為雅的深意，并探索出從“與古為徒”到“化古為新”的創作理念，將他劫后在蕪園中體驗到的鮮活的生命、明艷的色彩、山野的清風、家園的果蔬等意象，都在古稀之年的筆底復活，筆力剛健，詩心勃郁，金石高古，形成獨特的繪畫品質。

吳昌碩的繪畫與他的詩歌、篆刻、書法都有內在關聯：詩歌所孕育的詩心，讓他可以敏銳地體察萬物，形成繪畫主題，并保持畫品格調；篆刻中的高古樸厚、雄強壯闊的金石氣質，為繪畫注入了激蕩回旋的張力；書法的筆法、章法，保證了其繪畫語言的精準到位，并攜帶一種自然脫俗的清氣。

二、吳昌碩“以書入畫”

吳昌碩的繪畫格調高雅，布局精巧，著色雍容。中晚期后，他將篆隸和狂草筆意融入繪畫，畫面厚重而不沉悶，鮮麗而不輕薄。吳昌碩師承畫派諸家，而后融通變法，在畫中參入篆隸及草書筆法，強化金石氣韻，主張“吾謂物有天，物物皆殊相，吾謂筆有靈，筆筆皆殊狀”，前兩句強調詩心對萬物的體察，而后兩句則指出篆隸金石之法對筆性的駕馭，讓每一筆都能自抒性靈。

讀吳昌碩的畫，可見他每一筆都在書寫，而非描畫。書寫是一種文人畫的創作狀態，也就是用書法、篆刻的筆意在作畫，是借以紓解內心的。此時的對象，無論是山水、人物還是花鳥，都成了畫家表達內心的媒介，而絕不是繪畫的終極目的。但如果用筆去描畫對象的外形，畫家的注意力自然會集中在“畫得像不像”這一目的上，連表達對象的內在神韻都成問題，更不用說抒發畫家的內心所思了。因此，蘇軾曾說“論畫以形似，見與兒童鄰”，就是鼓勵大家不要只以“畫得像不像”作為標準去鑒賞繪畫，而應該從對象背后的神韻、通過形象傳遞出來的畫家的精神境界等方面去體會畫外之味。這也成為宋元以來文人畫家遵循的基本準則。由于需要觀賞者具備相應的文化素養，文人畫也因此屬于較為小眾的雅文化圈子，與大眾的通俗審美有著些許隔閡。

吳昌碩對此隔閡之處進行了大膽革新和探索。一方面，他堅持文人畫雅的格調，以書法入畫，融入強健的金石意味；另一方面，他又注重題材的世俗化，將日常生活中的許多瓜果蔬菜、花卉秀石、普通器皿等納入畫面，表達與人們的生存密切關聯的主題，拉近審美的距離。同時，充分尊重市民趣味，敢于破俗，一反傳統文人畫中大紅大綠的用色禁忌，大膽使用西洋紅，為后世的大寫意花鳥畫家提供了重要的啟示。吳昌碩追求“奔放處離不開法度，精微處照顧到氣魄”。他畫松針、梅枝、蘭葉、水仙如寫篆隸，凝厚健挺，書卷氣息濃郁；他畫葡萄、葫蘆、紫藤，則如寫狂草，策筆流轉，氣韻貫注，金石味道側露。吳昌碩把“以書入畫”發揮到淋漓盡致，又在前人的基礎上更上了一層樓。

三、淺析《水仙》中的書畫關系

（一）“以畫為樂，以畫為寄”

我國畫論在宋以前普遍存在著重教化倫理的情況。到了元代，風氣為之一變，把藝術看做是宣泄自己心靈的觀點逐漸流行起來。如把繪畫看做“適一時之興趣”（吳鎮），“游戲而已”（董子久），“聊以自娛”（倪瓚）等等。“以畫為樂、以畫為寄”這是傳統文人畫家的觀點，吳昌碩即是承繼了這些觀點。吳昌碩同傳統的文人畫家一樣，作畫是為了“自看”、“自娛”。他一如當時正直的文人，在入仕之心破滅后，欲跳脫于塵世之外，只能寄情于藝術，借藝術發泄心中的不平之鳴，又聊以自娛。

吳昌碩此幅《水仙》，款署“大聾”，鈐印“俊卿字印”、“昌碩”、“鶴壽”。他在題款“水仙潔成癖，石頭牢不朽。落落歲寒侶，參我即三友。謫仙何耐煩，要月更攜酒。”中又點出“水仙潔成癖，石頭牢不朽”，實際上，體現的是畫家追求純潔堅韌境界的夙愿。他說：“紅梅、水仙、石頭，吾謂之三友。靜中相對，無勢利心，無機械心，形跡兩忘，超然塵垢之外。”吳昌碩既跛又聾，原本跛只是生理缺陷，加上耳朵在戰爭前線被大炮震聾，因此他屏蔽了許多外部信息，聽不到嘈雜的聲音，反而讓他更加專注于自己的內心，去探索純凈自在的精神質感。亦如古希臘神話中那位被雅典娜剝奪視力的盲人預言家提瑞希阿斯，也是在遮蔽了眾多視覺的干擾后，才靜心體悟萬物，感知宇宙之規律，抵達澄明之境，預言蒼生命運。吳昌碩以水仙的高潔、石頭的不朽、大聾的寧靜，來寓意自己的高雅品性。

（二）《水仙》用筆與吳老的影響

水仙如金盞銀盤，植于清水鵝卵石中，纖塵不染，清香淡雅。吳昌碩說：“此花中之潔者。凌波仙子不染點塵，香氣清幽，與寒梅相伯仲。”他贊之“花開六出玉無暇，孤芳不入王侯家。”往常水仙花只出現在吳昌碩畫中疏疏落落的幾枝，伴隨在牡丹花旁。而此畫水仙為主角，自圖左下至右上呈斜勢布置在上下對角端，是受篆印的對角倚斜布局影響。水仙中央襯以一方用濕墨擦出的頑石，構圖塊面感強。水仙著花錯落有致，莖葉或俯或仰，或反或側，呈各種姿態。左側兩行長題，益顯挺拔有氣勢。筆者在臨摹此畫期間，感嘆吳老的用心。一簇翡翠般的斜勢水仙排列在畫的左下方，乍看朵朵白花隱現其間，似乎散發著淡淡的幽香。每一朵花皆由書法筆畫彎鉤與臥鉤組成，彎鉤于上臥鉤下置。而視覺上立著的花瓣卻由豎彎與橫撇合成，即是線條又是筆畫的花瓣極其富有生機，仿佛露珠能從花芯沿著肌理垂墜欲滴般掛著。看到水仙綠葉，每一筆用筆皆如篆書一般，逆入駐收，藏頭護尾兩頭圓，中間部位粗細一致，又不乏靈活的彈性，似乎葉子能隨風抖動般。最靠底部的幾筆葉莖還有行書的韻味，一眼望去赤裸裸的一筆斜鉤映入眼簾，旁邊還有斜豎鉤及點、撇、捺作為畫筆，配以石綠礦粉，一切幻化為水仙。筆者感嘆，吳老將書法赤裸裸融入花草整體中而不易察覺，細看又這般明顯的筆劃，卻流貫全幅，且蒼勁老辣的筆力中還透露著水仙生氣盎然的神韻，著實是吳老“以書入畫”氣韻貫注，達到了神似。他認為自己：“平生得力之處能以作書之筆作畫”，當下正是如此。最是有趣的是，在畫中，石頭前的葉子從中，隱于后面的仰葉，吳老干脆利落給了一筆“一”字作為后背，頓行提頓收的筆序細致到如藏于鬧市中般潤物細無聲，令人嘖嘖稱奇。筆者認為，正是這些不同的用筆產生了各不相同的視覺效果，引發人們截然不同的審美心理；正是因為有不同的筆法，才能構成豐富細致的審美效果。或許史上再也沒有第二個吳老，沒有任何畫家的筆力能如吳老般筆觸樸拙、蒼茫、老辣，極具渾圓、雄強的力量感。

吳老博采眾長，他的畫所表現出來的思想情調和過去的文人畫家有所不同。雖然同是花鳥畫，但其用筆的豪放、氣勢的雄渾、作品所蘊涵的蓬勃生機和內在的力量曲折地透露出了時代的氣息和要求。他站在歷史的藝術之巔，肩負著傳承文化的重任，造就了一個偉大的大師群體，為紛亂的世界提供了金石氣質和錚錚鐵骨。

四、結語

吳昌碩是沿著傳統的文人畫道路走上創新的新途的。他師古而化于古，師古而發展為新，以書入畫，博采眾長，轉益多師。以吳昌碩為代表的“海派”的藝術實踐說明，中國畫可以在自身的基點上走向自己的現代化形態。這是一條更好地保持中國畫藝術特色的革新途徑。

本文力求在查閱大量文獻與書畫作品后，整理并探究講述一番吳昌碩的書畫關系。但由于自身的淺見寡識，并未能很好地進行邏輯性表述與道出深刻的見解。還須把目光擴展到所有與書畫藝術有關的領域中去，汲取新鮮的知識能量，再煥發出新的光彩。