現代日用陶瓷設計的三個審美維度

孫小英

上海一條網絡科技有限公司

陶瓷設計概念有著較為宏觀的話語譜系，這是由陶瓷造物所具有的兼具審美與實用的本質屬性決定的，因此，以陶瓷原料作為載體的藝術設計，從審美屬性上來說，它具有工藝美術的特質，從實用屬性上來說，它具有現代設計藝術的特質，這就使得陶瓷設計既具有了造物的實用價值，又具有了承載審美理想的藝術屬性。日用陶瓷作為陶瓷設計領域最廣泛的表現種類，由于它同人們日常生活所建構起的密不可分的聯系，使得日用陶瓷產生之初就天然的形成了一種以實用功能為主、以審美功能為輔的形態和屬性，但隨著物質文明的發展和審美需求的增加，這種以實用功能為主、以審美功能為輔的二元對立關系也開始逐漸被打破，審美功能和審美價值越來越凸顯出來，以至于形成了主導現代陶瓷設計的三個審美維度：設計的人文化、生活的藝術化、傳統的現代化。

一、設計的人文化

以人為本是設計的基本原則，也是設計為人生的一種自覺的追求與表現，恰恰是因為這種主觀自覺性的萌芽，設計才能真正關注人性、才能真正呈現人文關懷。陶瓷設計因為其所具有的審美性和實用性的雙重特點，使得它在設計中所呈現出來的人文化需求相較于其他設計門類而言，更加明顯，因此，在陶瓷設計中，人文化的審美維度主要體現在兩個方面。

一是人文化在實用層面所具有的審美維度，這是陶瓷造物的最本質特點，也是人文化呈現出來的最核心的審美維度。實用體現在物的存在與人的生活之間的合理、實際的鏈接關系，在陶瓷設計方面，則體現在陶瓷設計的起承轉合和比例關系是否順應了人的合理使用習慣、陶瓷設計的形態和功能是否滿足了人在實際生活中的使用需求等。“設計所關注的是設計者—產品—使用者之間的內在關系”[1]，這種內在關系就是人對主體身份的自覺認知——人既是設計主體，又是使用主體，人只有明確了設計主體與使用主體之間的內在關系，才能使設計人文化在實用層面的審美維度始終以人的實用體驗和實用感受為表達的核心。

二是人文化在呈現層面所具有的審美維度，這一審美維度中，不但涉及到設計材料的使用需要堅持人文化，即強調陶瓷設計中使用原料的綠色可循環，強調陶瓷設計過程鏈中存在的相互關系的人文化，而且涉及到設計呈現的形式需要人文化，即陶瓷設計中的日用陶瓷品在收納、展示、使用、保存等方面對空間關系的人文化組合和建構。

設計追求人文化是其最核心、最根本的一層審美維度，因此，設計以人為本就是要凸顯出人的主體地位和自覺認知的價值，自覺的將人與物、人與自然的關系進行人文化的建構，以此達到一種人性和物性的和諧共處境界。

以極簡陶瓷設計為例，極簡陶瓷設計在遵循“少即是多”理念基礎上，主張形式隨功能，去掉一切不必要的裝飾，這就最大程度的彰顯出了陶瓷的實用功能，但去裝飾、去形式并不等于無裝飾、無形式，簡約淡雅的形式和色彩構成，恰恰拓展了接受主體的視覺審美維度，且作為現代設計的重要組成部分，極簡陶瓷設計還注重陶瓷與生活空間的和諧共存關系，即注重對陶瓷在收納、使用、保存等方面進行合理的設計與規劃，以此達到節約空間的目的，并最大限度的發揮陶瓷單品使用與組合使用的價值。

圖1 日本工業設計師黑川雅之 白色陶瓷餐具

圖2 柳宗理設計 島根縣出西窯

二、生活的藝術化

審美教育不只是簡單的對藝術課程的學習，而是人格的完善、世界觀的完整，因此，審美素養的形成，也不能僅僅依賴于藝術課堂，而應該從日常生活中的點點滴滴做起，使人們在耳濡目染中形成一種自覺的審美判斷和審美感知。日用陶瓷作為與日常生活密切聯系的實用藝術品，其對個體審美的養成和熏陶有賴于其本身所具有的實用與審美兼具的特質。

審美與實用、物質與思想之間對立關系的建立，與中國所經歷的農業社會和工業社會的發展階段有著直接的關系，重實用輕思想、重物質輕審美一直是農業社會和工業社會日常用品造物的主要原則，這實際蘊含著的內在邏輯支點是個體對“物”的崇拜和對“物”的依賴，也由此使得追求“物性”一直主導著設計生產的全過程。

而陶瓷設計，尤其是日用陶瓷用品的設計，實則是一個集表現“物性”與“非物性”為一體的設計門類，如果說“物性”代表了實用和物質，那么“非物性”則代表了審美和思想，即陶瓷設計在表現“物性”基礎上，亦十分強調對“非物性”的表現，這是由陶瓷的發生、發展歷程決定的，也有由陶瓷設計中蘊含的人文化審美維度決定的。不管是新石器時代為了彰顯人對自然的崇拜所制造的人面魚紋彩陶缽，還是殷商時期文字的發達所帶來的陶器與銘文的組合構成，亦或者是唐以后陶瓷制作和設計的發展使得代表統治階級審美趣味的官窯陶瓷的不斷出現，可以說，陶瓷設計的發展歷史，就是“物性”與“非物性”兩者相統一表現的歷史，審美與實用、物質與思想這樣的二元對立關系，在陶瓷設計中并不存在。因此，日用陶瓷作為人們日常審美素養建構的承載物，從歷史到現代，天然的裹挾著不同時代的美感特征，也就順理成章的成為當下塑造生活藝術化審美維度的重要載體了。如李硯祖所言，“設計是從屬于藝術范疇之內的，因為，一方面看到了設計所具備的藝術品質，它是一種實用的藝術形態；一方面，它寄托著人們的審美理想和創造美、享受美的美好愿望，人們通過這種造物方式，塑造藝術化的生活。”[2]

在日用陶瓷中，比較典型的既具有審美性又具有實用性、既注重物質特性又注重思想特性的器物種類是文人茶器，這也使得文人茶器在建構生活藝術化審美維度的過程中，具有視覺欣賞和思想表達的雙重價值。文人茶器顧名思義是文人使用的一種茶器，它不同于一般意義上的茶器的主要表現在于它承載了文人的思想內涵和精神氣質，因此，從宋代開始，伴隨著文人畫概念和文人畫審美價值的建立，文人茶器在設計上開始越來越多的追求對文人精神內涵的表達以及由此轉譯而來的與文人精神氣質相一致的符號元素的表現，如設計中對傳統工藝的使用、對審美趣味的追求。文人茶器雖小，但卻具有明心見性的視覺審美效果，代表了日用陶瓷參與生活藝術化審美維度建構過程中的典型方向。

三、傳統的現代化

傳統與現代，一直是藝術創作、藝術設計、藝術教育領域中一對既相互矛盾又相互吸引的關鍵詞，從相互矛盾、相互排斥的狀態向相互吸引、互為彼此的狀態轉變，其中實際蘊含著的是創作主體和接受主體所呈現出的自覺認知和自覺表達意識，即相互矛盾、相互排斥的傳統與現代的關系，是一種引進西方文化和藝術思潮后所形成的被動接受的面貌，而所謂現代化，實則是創作主體和接受主體在主動與自覺狀態下所建構起的對傳統與現代、東方與西方文化、藝術、觀念等的理性而思辨的話語譜系。

傳統的現代化作為陶瓷設計審美維度中的一個典型構成，其具有著兩個對比顯著的傳統設計理念來源，一是少即是多的理念，一是多即是有的理念[3]。少即是多是雍正時期陶瓷設計的主要理論依據，以瓷面的大面積留白或者整體單一色彩作為主要的設計原則，以此既能充分展現瓷器形體，又能給觀者帶來素雅輕松的審美感受。少帶來的是自足的空間表達，這個留白的空間，恰恰為傳統瓷器設計帶來了一種交互式的體驗感受，并由此建構起一種開放的、自覺的審美體驗。多即是有是乾隆時期陶瓷設計的主要理論依據，以占滿瓷身的吉祥紋樣圖案為設計的主要原則，并根據瓷身的具體形制進行紋樣的具體設計安排，這種“滿”的設計風格承載了設計主體和接受主體對美好愿望的厚重的期許，是一種希冀在有限的瓶身上注入無限的吉祥寓意的審美訴求。

陶瓷設計中承載的傳統與現代的關系、呈現出來的現代化的特征，主要體現在設計中對傳統符號的現代化轉譯。作為在陶瓷設計中可以進行現代化轉譯的傳統符號，主要包括傳統陶瓷的形式、圖案、紋飾、色彩以及理念等，較有代表性的轉譯方向是對傳統紋樣的現代化轉譯，這一轉譯堅持的原則是“圖必有意，意必吉祥”。如經典的“建國瓷”設計中對傳統紋樣的使用就選取了唐宋流行的纏枝蓮二方連續結構的紋樣，纏枝紋本身就是古代陶瓷設計中較常使用的吉祥紋樣，蓮花又承載著高潔淡雅的審美趣味，所以，兩者結合，寓意著高潔的品質連續不斷的生長，但在具體的“建國瓷”設計中，并沒有直接使用纏枝蓮在傳統陶瓷中繁復的設計方式，而僅僅在陶瓷的邊沿進行纏枝蓮的表現，這就為陶瓷設計帶來了傳統審美的新生表達。

其實，設計的人文化、生活的藝術化、傳統的現代化三個審美維度，不但是陶瓷在設計過程中一直追求的三個審美呈現方向，更為日用陶瓷設計可以介入日常審美素養的養成和日常審美感知的表達提供了一個完整的話語建構體系。

圖3 建國瓷斗彩中餐具

圖4 建國瓷青花“ 海棠”西餐具 清華大學美術學院藏