“電影眼睛派”理論在紀錄片創作中的運用

20世紀20年代初，導演吉加·維爾托夫作為早期蒙太奇學派重要的一員，提出了著名的“電影眼睛”理論，該理論成為歐洲先鋒電影運動中的一個重要組成部分——“電影眼睛派”。本文在結合相關作品的基礎上，闡釋了“電影眼睛派”的相關理論及其在紀錄片創作中的實踐應用，并對紀錄片的本質、拍攝手法進行了探討與思考。

一、“電影眼睛派”理論與紀錄片理論的關系

紀錄片這一稱呼，最早是由英國紀錄片運動的發起者和領導者——約翰·格里爾遜所提出，然而直到現在也沒有一個明確的定義闡述紀錄片，對于如何鑒定一部影片是否屬于紀錄片、以何種標準評判紀錄片都沒有明確的規定。筆者認為，這種難以量化的不確定性正是藝術作品的魅力所在。在紀錄電影的發展歷程中，不斷有電影創作者、理論家在技術層面、美學層面提出不盡相同的見解，這也是藝術創作主體特性的一種表現。但總的來說，與紀錄片相關的諸多理論大都具有某些共性和傾向，比如在創作素材的選擇上，均是以現實生活中的現實事物作為素材;在藝術表達上，致力于表現常態生活和普通人的生活角落和細節;在記敘方式上，強調以真實記錄替代人為設計的情節。

紀錄片理論與“電影眼睛派”理論在很大程度上是不謀而合的，二者在藝術表現以及美學訴求等方面多有契合之處。在某種程度上講，“電影眼睛派”理論是一種紀錄片理論。在“電影眼睛派”理論提出之前，紀錄電影已經有所發展，羅伯特·弗拉哈迪在其拍攝的《北方的納努克》中運用了鏡頭組接與剪輯的手法，表現出一種主體意識的滲透，而“電影眼睛派”理論的提出將這種主體意識融入對于客觀事物的記錄中。格里爾遜在1926年2月8日出版的紐約《太陽報》上對于紀錄片這個詞作了明確的界定，稱紀錄片是“對現實的創造性處理”。這位深受“電影眼睛派”理論影響的世界紀錄電影之父進一步明確了紀錄電影實踐中，主客體之間相互融合的關系，這即是“電影眼睛派”理論對于紀錄電影創作的影響。

技術層面，“電影眼睛派”理論的相關實踐也頗具創新性。以影片《持攝影機的人》為例，影片在敘事上采取了套層結構，在鏡頭的表現上采取了獨特的拍攝視角，并運用大量的升格、降格、停格、倒放等手段。影片運用了復雜的剪輯手法，將一幕幕真實的生活場面巧妙銜接，以獨到的藝術美感傳遞了“電影眼睛”優于人的眼睛的觀念，更重要的是強調了技術與設備在電影藝術創作中的作用。

“電影眼睛派”對于紀錄片理論的貢獻體現在技術與美學兩個層面：技術層面上，“電影眼睛派”詮釋了對電影設備以及鏡頭語言善加運用一樣可以記錄現實，現實美的產生在于觀念，而不在于設備和技術;美學層面上，“電影眼睛派”提倡將主觀的思維匯合客觀的事物，使創作者的思維成為影片的靈魂，在記錄中融入情感，在再現中勇于表現，既堅持了紀錄電影的美學訴求，又使得紀錄電影在觀念上更加多樣化、成熟化。

“電影眼睛派”理論及拍攝實踐對后期的現實主義創作以及美學流派產生了深遠的影響。在“電影眼睛派”理論的影響下，許多紀錄電影的創作方式涌現出來了。法國于1960年興起了真實電影創作方式，美國同一時期興起了直接電影創作方式，這些都是對“電影眼睛派”理論的繼承和發展。

二、“電影眼睛派”理論在紀錄片創作中的運用

在結合理論進行紀錄片的實驗性創作前，要對“電影眼睛派”理論有深入的認識和理解，以便于確立創作理念并指導創作實踐。

維爾托夫認為所謂的“電影眼睛”就是眼睛和電影藝術家的結合，其確立了思考結合觀察的創作理念;強烈抗議敘事性電影，排斥演員、場景、道具、化妝和在攝影棚中加工后的藝術形態;篤定可以將蒙太奇技巧運用到實拍影像的重組上，且更具自然形態，體現和還原客觀世界的本質;提倡電影應當是肉眼所見的生活細節的組織者，并非平凡的觀察，強調選擇重要的觀察瞬間的必要性;認為在組織所拍攝的素材時，應當根據相應的原則與結構來進行剪切排列，并通過蒙太奇增強影片的感染力，促使人們觀影后可以達到情緒上的共鳴與理論上統一;通過影像和文字來詮釋事件的含義。

對于“電影眼睛派”理論指導紀錄片創作的問題，筆者認為，“電影眼睛派”追求真實的理論基礎，與紀錄片的美學訴求基本一致，然而在具體拍攝手法上仍需進一步研究，比如既要遵循“電影眼睛派”的“反對敘事”理念，又要使紀錄片存在故事性;既要引入“電影眼睛派”理論中蒙太奇的運用和理解，又要平衡剪輯與長鏡頭間的關系;既要充分尊重、記錄客觀事物，又要在“電影眼睛派”理論范圍內，適時以情境再現的手法融入主觀情感;此外，還應尊重“電影眼睛派”理論對聲音意義的認識，處理好影片的聲畫關系，等等。

三、紀錄片的創作理念

（一）保持記錄的真實性

極力發掘客觀真實的素材，即“電影眼睛派”提到的善于發現的眼睛。創作優秀紀錄片作品的一個重要前提是走入并感受生活。創作者需要有足夠的時間，全身心地投入探訪、拍攝工作中，深入探索、細致觀察，充分做好前期的準備工作，在拍攝過程中善于捕捉每個真實的細節，使人物內心深處的情感與想法得以充分展現，進而使人物形象更加豐滿、真實、生動，最終得以感染觀眾。

（二）主觀情感的融入

記錄客觀事物同樣離不開影片創作者情感的傾注。對于紀錄片的拍攝而言，創作者應當客觀理性捕捉細節，不展露自己的情感。但不能否定的是，紀錄片與所有藝術活動有著共同的創作特征，即創作者對于影片人物命運以及主題的掌控、細節的處理都需要灌注主觀意識和個體情感，這也是藝術美的本質要求。任何紀錄片的誕生都需要情感的鋪墊，都應當對現實生活中的原生態進行捕捉。紀錄片的拍攝不僅需要時間跨度，而且根據情境再現的需要，創作者與拍攝對象的合作也至關重要，尤其是在拍攝一段完整的故事與情境時，創作者需要與影片中的人物長期相處，這就更加需要情感的溝通。親密且友善的關系，以及對拍攝的信任與支持，使得人物在攝影機前不再陌生，也不再有距離感，這樣的氛圍營造為抓住細節和關鍵、展開敘述情節、展示人物個性提供了便利。

（三）突出明確的影片主題

在展現人物個性化的同時，提煉和突出主題尤為重要。如果說人物的個性化是人物紀錄片的“神”之所在，主題自然是整部影片的靈魂。若有神無魂，則形象單調呆板;而如果貫穿清晰的主題，則可以起到畫龍點睛的功效。

（四）善于運用長鏡頭

以長鏡頭的運用為例，長鏡頭是指較長時間、連續不間斷地展現一個運動畫面，這有利于突出畫面的整體感。在拍攝過程中運用大量的長鏡頭，能將細節展現得淋漓盡致，這有利于真實地表現人物特征，綜合反映人物的內心感受。

四、結語

維爾托夫將攝影機與人眼相比較，認為攝影機的功能比人的眼睛更加優秀。他認為電影工作者在拍攝過程中應當出其不意地抓住細節，不支持人為地表演，推崇新聞類影片。他將來源于日常生活的素材和資料，通過蒙太奇的處理再現生活的本質，還原社會的面貌。“電影眼睛派”理論對電影發展有著重大的影響，值得人們深入研究。

（新疆藝術學院）

作者簡介：馮子恒（1995-），男，安徽宿州人，碩士研究生在讀，研究方向：廣播影視創作。