中國古代鳳舟圖像空間視角的重構與轉向

盧洋 桑俊

(1.武漢職業技術學院 體育美育工作部，湖北 武漢 430074；2.長江大學 人文與新媒體學院，湖北 荊州 434023)

中國古代鳳舟圖像可追溯至夏商、戰國、秦漢，多為早期繪畫、青銅器等文物。筆者將中國古代鳳舟的圖像研究集中于長沙出土的兩幅帛畫《人物御龍圖》和《人物龍鳳圖》。

學界圍繞鳳舟相繼展開相關研究，其中，以崔樂泉、王若光、劉旻航為代表的研究者，從考古學和體育學方向展開分析，二者關注的立證資源亦不相同，一是考古實物，一是田野活態文化[1]；以田兆元、游紅霞、徐華龍為代表的民俗界研究者，從古籍文字記載的角度對鳥舟和鳳舟展開研究，提出早期鳥舟競渡是鳳圖騰崇拜的結果[2]；以孫作云、熊傳新、蕭兵為代表的民俗學者，較早展開對《人物龍鳳圖》的研究與討論，對帛畫的功用提出了不同的觀點：彎月狀物極可能代表靈魂乘坐的舟船，應稱為“魂舟”，“即令那是月亮，也可能是一種月形的舟船”[3](P15)。王伯敏在《中國繪畫史》中指出：這是一幅帶有迷信色彩的風俗畫，描寫一個女巫為墓中死者祝福。[4](P30)此畫為葬儀中的一件物品，婦人腳踏一半月狀物，似龍舟，亦可釋為彎月……根據楚俗并結合文物考證，此畫的婦女形象即墓主人，主題是表現龍鳳引導死者及墓主人靈魂升天。[5]

專業背景的不同雖然在一定程度上拓展了研究視角，但也易出現一葉窺豹的情況，無法將鳳舟這一民俗體育作為一個確定的整體進行研究，同時也為藝術史中空間視角的研究方法提供了介入的可能。

一、圖像到空間：空間視角為禮儀美術解讀提供新路徑

潘多諾夫斯基基于圖像志的三個研究步驟，是探尋圖像稱謂和主體有關的文字依據的重要途徑之一，但是中國古代禮儀美術不屬于統一的宗教體系，也沒有權威文本作為絕大部分圖像的根據。從非文本渠道探索對于作品本身的解讀，特別是對空間表現的分析[6](P47)，無疑是比較客觀的研究視角。

巫鴻以馬王堆1號墓帛畫為例，將空間進行界閾標志區分，提出從五個空間展開討論，將這些空間設想為圖像學意義上的形象構成，通過收集有關的考古、歷史、文獻和圖像材料并進行綜合研究，探尋這些空間在西漢楚地的文化、宗教、禮儀、生死觀和宇宙觀中可能的意義。[6](P51～52)他在《中國繪畫中的女性空間》一書中，將《人物御龍圖》和《人物龍鳳圖》放在一起進行比較和綜合分析。兩圖創作時間為公元前3世紀，被發現于湖南長沙附近楚墓，均為面朝左方的全側影形象，明顯屬于相同種類的畫像制品。[7](P26)他建議將有關圖像志的問題暫時保留，把注意力集中到帛畫的空間表現上，特別是女子與畫中另一形象——一牙新月——之間的關系上。[7](P30)

巫鴻將兩圖的分析重心轉移到畫的空間表現上，具有獨到的研究視角，也開啟了新的研究路徑。他認為兩者的主要不同是對象征性動物的選擇：《人物御龍圖》中的男性人物駕馭著一條巨龍并被其環繞；[7](P31)《人物龍鳳圖》中的女性人物則與鳳鳥連成一體，占據畫幅中央區域。他從該規律性的構圖模式展開“鳳”“龍”與圖中人物性別的探討，并認為馬王堆帛畫中相應的彎月圖畫的重要意義在于，延續《人物龍鳳圖》的傳統，塑造想象世界中的女性空間。[7](P34)

二、重拼到再現：鳳舟相關帛畫儀式空間的重構

(一)《人物御龍圖》儀式空間的重構

將《人物御龍圖》和《人物龍鳳圖》重新進行空間劃分，見圖1和圖2。圖1中，人物在中心位置，上部為華蓋或天界，中部人物和象征性動物或為人間，下部魚或水表陰間。在漢代神仙思想盛行之前，三分世界觀起源很早且為人們所接受，魂魄的歸處分別居于最上的天和最下的水，居于中間的地代表了生；而在垂直空間概念中的天、地、水三處分別對應于天界、人間、陰間三界，水平空間概念中的東西南北四方對應垂直空間概念中的地。[8]

圖2 《人物龍鳳圖》空間劃分

兩圖中人物均為面朝左方的全側形象，明顯屬于相同種類的畫像制品。圖1中，男性士人與陪葬者的性別、年齡一致，其所配長劍和圖2中女子戴的假髻均在墓中被發現。圖1畫面上層，人頭上方為輿蓋，以此形成天的廣闊空間感，表示天界。畫面中間層與圖2所描繪的不同之處在于，升天不是由龍鳳引導，也不是由車引導，而是由墓主人駕馭龍鳳之舟，從人間去往升天之路。確切地說，是鳳身、龍鳳雙頭之舟。畫面正中一位佩劍男子側身直立，手執韁繩，駕馭一條左龍右鳳之首、鳳身之舟。舟尾單腿立鶴一支，圓目長喙，昂首仰天面向右邊。畫面下層左下角為鯉魚，表示所處水的陰間，中間為鳳足紋飾(圖3)。

圖3 《人物御龍圖》局部

三條飄帶隨風向東飄動，人、龍、鳳、魚、鶴均向西而行，其中，人、龍、魚、舟面朝西方逆風而行，鳳、鶴面朝東方。古人認為天上仙境是在西方，也就是西天，朝西踏上通天之道，整個畫面呈行進狀，充滿了動感。

圖中左下角的魚(圖4)與當今鯉魚的相似度很大。鯉魚自古以來就有“諸魚之長”“鯉為魚王”等美稱，而鯉魚必存在于水中，水府也稱黃泉，以鯉魚為導引，取魚王引路之意，以示主人身份高貴。關于駕鯉魚的文字記載，見于《蒼山漢畫像石題記》：“元嘉元年八月廿四日立郭(槨)畢成，以送貴親……薄踈(疏)郭(槨)中畫觀(館)。后當朱爵(雀)對游，西仙人中行白虎、后鳳皇(凰)……女隨后駕鯉魚。”[9]

圖4 《人物御龍圖》局部

關于鯉魚駕車的漢畫像石圖像中，最特別的一種魚車就是龍形魚車(圖5)。此類魚車圖像目前僅發現兩例，皆以魚車下部一張嘴巨龍作為托舉物，車上豎立雙魚旌旗，構圖幾乎完全一樣。魚車是航行于水中的水車，是人死后魄進入黃泉時乘坐的交通工具，乘者為墓主人。溝通生死和死而復生，是魚車圖像最基本的內涵。[9]

圖5魚車漢畫像石[注]山東鄒城北宿鎮落陵村出土的漢畫像石。

王若光、劉旻航認為，1973年出土于長沙子彈庫的戰國楚墓帛畫簡圖為《人物御龍舟》。[10]韋秀玉、楊童認為，《人物御龍圖》中，男子駕馭著一條巨龍(也可能是龍舟)，威武多變，同樣有龍鳳并置，表達龍鳳呈祥的主題，但該畫將鳳置于舟尾次要的位置，比例也小得多。[11]徐華龍認為，過去對所謂人物馭龍升天圖的定義是不準確的，圖中所畫的不是龍，而是龍鳳合體。[12](P126)

《人物御龍圖》儀式空間首先通過輿蓋、祥瑞動物所幻化之舟、馭舟墓主人、鯉魚及所處的水世界，重構天界、人間、陰間三維空間，然后通過圖中輿蓋飄帶、人物與祥瑞動物行進方位的不同，營造時間的流動，形成楚地該時期獨特的祭祀與招魂習俗儀式空間。墓主人馭鳳身“鳳舟龍”而行，鳳身頎長，彎作舟形，舟首分為龍鳳雙頭，與舟尾仙鶴均擺頸昂首作飛天狀。此舟是公元前3世紀的“招魂之舟”，屬于以鳳為主體，鳳龍混合的造型，而非純粹的鳳或龍，由此推斷為“鳳身龍鳳雙首舟”。

(二)《人物龍鳳圖》儀式空間的重構

圖2中，人物在圖的中心偏右下方，上層為騰飛的龍與鳳，中層為人物，下層為人物腳下彎月狀物體。上層繪一龍一鳳表天界；中層高髻細腰、廣繡長裙、合掌側身而立的女子表人間；下層右下角墓主人腳踏彎月狀物或為舟，表陰間(圖6)。

圖6 《人物龍鳳圖》局部

關于此彎月狀物，學界聲音各異。孫作云認為畫中女子應為墓主人，而帛畫的內涵為“引魂升天”。[13]熊傳新認為帛畫結構布局有上、中、下三層，上層為天；左上方之獸，是我國古代神化了的龍；右上方的鳥，應為鳳鳥；婦人右下角有一彎月狀物是畫的下層，應為大地。熊傳新后來又撰文，認為婦人右下角彎月狀物為魂舟。[14]巫鴻認為，長沙馬王堆1號墓帛畫將女性形象與月亮及若干與陰有關的其他圖像組合進相對獨立的空間，進而塑造想象空間，而此圖將女性形象與月形象進行組合構圖，具有性別對應的意義。[7](P31)

楚人信奉“生而為人，死后成仙”的喪葬禮儀，遵循“事死如事生”的習俗。《人物御龍圖》出土時上緣鑲一竹條，竹條中部裝有系帶，這是推定這類圖畫曾在葬禮中被懸掛的重要證據。這兩幅帛畫均為當時殉葬儀式中的幡，也就是《三禮》中的“銘旌”。古代的做法是，將畫好的招魂幡豎在靈柩前，一路引導到墓地，經過祭祀等儀式后，覆蓋在棺上。如果有多層棺，則放在最里面一層，一同下葬。這樣，魂隨幡，魄隨棺，同入墓葬。[14]

三、承古到拓新：鳳舟儀式空間傳承與演變

胡小明、楊世如指出，黔東南苗族獨龍舟是從競技到體育的萌芽進程中的活化石，至今仍不具有體育性質，應視為一種體現民族性格的巫術禮儀性的游戲競技遺存。[15]荊州地區的監利市、洪湖市屬于古代楚國屬地，流傳至今的鳳舟競渡民俗遺存中，洪湖鳳舟更具代表性，端午時節鳳舟競渡這一非遺民俗更能體現古代楚國巫術禮儀。

(一)清道光時期的龍鳳競渡端午民俗

故宮博物院藏品“慎德堂制”款粉彩賽龍鳳舟圖盤，高5.4厘米，口徑28.5厘米，足徑17.8厘米，盤底署“慎德堂制”。“慎德堂”系道光皇帝在圓明園的行宮，署有“慎德堂制”的瓷器，是道光年間景德鎮御窯廠專門為道光皇帝特制的，以供其居住在慎德堂時使用。從盤上所繪的賽龍舟和鳳舟圖看，此盤應有特殊用途，是供道光皇帝在端午節使用的應景物品。[16]

圖7描繪的是兒童駕馭的鳳舟競渡情景。鳳舟紅色頭部、黃色鳥喙，脖頸處紅黃藍三色葉片狀羽毛，舟身鱗片、翅膀位于船身正中間，舟身中部為兩層亭閣造型，頂端懸掛白色旗幟一面，舟尾七根尾羽，其中一根寬大鳳凰尾羽位于正中，其余略小，分立左右兩邊。鳳舟之頭站立一兒童，手執一面黃色令旗，呼號指揮，舟前部一兒童手執長形木棍，舟上四位兒童正奮力劃槳，舟尾一兒童掌舵。

圖7 圖盤局部[注]北京故宮博物院館藏。

(二)監利市端午競渡儀式

監利民間以子龍追鳳凰的形式，舉行端午節龍鳳競渡(圖8)。監利民謠《劃船歌》：“劃鳳舟，賽龍船，五月端陽鬧江漢。鳳首造得百尺高，龍尾翹起萬丈長。金童玉女船頭站，兩邊坐的劃船郎。中間鑼鼓震天響，聽鼓下橈翻白浪。后面艄公把棹扳，龍爭鳳斗水中央。”[17]

圖8 龍鳳競渡[注] 賴曉平微博http://laixp19630419.lofter.com/post/1cfc854c_61acfd0，2020-6-28。

龍舟采用梭子形船體構造，兩頭窄，中間略寬，舟首裝飾龍首，舟身繪有龍形，舟長約10米，舟寬約1.5米。鳳舟采用撮頭形船體構造，舟首窄、舟中部至尾部逐漸趨于平緩寬大，舟首裝飾紅色鳳首，舟尾以竹制分散狀長彩旗裝飾，舟長約14米，舟寬約2米。龍舟和鳳舟中艙均豎雙桅桿，置鼓架、鑼架，桅桿中端置雙層或單層彩色斗幡，紙糊的白色展翅若飛的鳳鳥位于桅桿頂部，桅桿之間的繩子綴滿三角形五彩小旗。橈子18對，上船人數42人，中艙指揮1人，鼓手1人，鑼手1人，保艄1人。

(三)洪湖市端午競渡儀式

據《洪湖縣志》載：端午節“全境各集鎮舉行龍舟競賽，唯新堤為龍鳳舟競賽，東岸劃龍舟，西岸劃鳳舟”[18]。洪湖鳳舟源于“鳳燈風波”，當地官員為迎合慈禧太后，借西太后“西”字之圣名，特造鳳舟，端午之際，新堤東岸劃龍舟、西岸劃鳳舟的習俗便延續至今。

位于洪湖新堤城區的內荊河，貫連長江與洪湖，將新堤中心城區分為東西兩岸。每逢端午節，龍鳳競渡分外熱鬧。以內河為界，內河東岸的河嶺、洪林等村劃龍舟，西岸的柏枝、新旗、遠景、乘風、云峰等村劃鳳舟。東岸劃龍舟、西岸劃鳳舟的習俗一直沿襲，經久不衰，新堤鎮成了“鳳舟之鄉”。

洪湖鳳舟的鳳頭為榫卯結構可拆卸木質器物。鳳頭造型為紅冠、黃喙，鳳眼及羽毛均為描彩。1962年，吳中山等人組織打造了第一條“真鳳舟”，長九丈九。因歷史原因，多年未賽鳳舟,新堤西岸的鳳舟被燒毀了多半，唯獨乘風村的留下了，卻在文革中被鋸成五截，一個生產隊分了一截，用來裝谷子。一直到現在，當地留有民謠：“乘風村，好造孽，一只鳳舟鋸五截；乘風村，發了財，五截鳳舟斗起來(方言，連起來的意思)。”說的就是改革開放以后，乘風人把劈成五截的鳳舟復原。

蔡明金(1915-1998)是打造鳳舟的掌門木匠，收徒趙復宣。趙復宣(1937年生)15歲拜蔡明金為師，協助打造鳳舟6條，現為鳳舟制造第二代傳承人；蔡正文(1950年生)現為鳳舟制造第三代傳承人。[12](P231)據蔡正文口述，現在的鳳舟是1989 年由丁傳國等人集資重造的，是全國最大的鳳舟。

乘風村的鳳舟造型別具一格，鳳頭高1.5米，鳳尾長近3米，舟頭一道符，禁煙霧，斗上(舟中部)插柳枝避邪。舟長27.8米，舟寬1.4 米，艙口31個，橈子27對，上船人數59人(橈手54人，踩頭1人，中艙指揮1人，鼓手1人，鑼手1人，保艄1人)。鳳舟船體構建明顯異于龍舟。龍舟船底寬，空船較平穩；鳳舟則采用菱船的構建原理，船身長，船底窄，因而船行速度快，空船成傾斜狀，船身晃動大。[12](P9)

洪湖鳳舟端午競渡一般分為五個流程：描彩、出巢、祭祀、競渡、鳳還巢(圖9-13)。[12](P10)

圖9 描彩

圖10 出巢

圖11 祭祀點睛

圖12 競渡[注]洪湖群藝館葉茂提供。

圖13 鳳還巢[注]吳志堅攝于2009年端午節。

描彩：每年端午前夕，當地人都要對洪湖鳳舟進行例行維護和裝扮，舟身重新刷上桐油，鳳舟周身重描羽毛，鳳頭、橈子、艄、中斗等重新上色，將鳳舟裝扮一新。[12](P230)

出巢：鳳舟舟身狹長，除鳳頭、鳳旗、鳳鼓、鳳橈之外，還有一條與舟身齊長的鳳尾，所以舟身與其他部件分開存放。舟身存放在乘風村的“棲鳳閣”。據鳳舟代表性傳承人夏洪樹介紹，鳳舟由3棵大樹拼接而成，因為長且沉，要120多人才能抬下水，競渡需要60多人協力。[12](P228～229)鳳舟出巢時全憑人力抬出。

祭祀：根據洪湖市濱湖地區的傳統習俗，一般在農歷五月初一準備好粽子、包子、三牲等祭祀物品，舉行“開江儀式”。[12](P228)五月十五競渡前，首先要前往濱湖延壽庵，請道士為鳳舟舉行開光祭祀儀式。鳳頭用黃綾纏裹，燃放鞭炮，燃燒符咒，牲祭，以雞血點鳳頭，畫桃符壓鳳冠，最后以活雞點睛開光，為當地百姓祈福，以求風調雨順，平安健康。

競渡：27對橈子依次排后，頭橈、二橈、三橈均為兩對，略大。三橈后的橈略小。踩頭者左手扶鳳首，右手揮動黃旗，指揮前進節奏。[12](P229)女性最早參與鳳舟競渡，是2009年。當年6月22日，在乘風村的鳳舟競渡中，踩頭者為女性。

鳳還巢：鳳舟競渡活動結束后，還巢時需讓鳳頭回望，上岸前需燒香放鞭，到了五月二十五日則要洗船，宣告當年競渡儀式和活動結束。[12](P229)

現存鳳舟舟頭實物僅三件，兩件屬乘風村，另一件屬三八湖漁場，從造型可以看出，鳳頭為雞頭鶴頸鳳冠龍紋造型，頭部約三分之一處為分體式，背部有金屬把手，便于踩頭者握住，頭部可旋轉朝舟尾及踩頭者(圖14)。扭頭是祭祀中的收水流程，扭頭代表收水，鳳舟活動在某一地區完成時要收水來祈盼五谷豐登。

《人物御龍圖》中，墓主人御“鳳身龍鳳雙首舟”時，手握繩索駕馭朝向自己的鳳頭，該行為是鳳圖騰祭祀與崇拜的一種，為請神，祈求神靈幫助升天。鳳舟競渡收水儀式中男性踩頭者的參與圖像(圖14)和《人物御龍圖》局部圖(圖15)不僅在儀式空間上吻合，而且墓主人與鳳舟競渡踩頭者的性別身份也吻合。此外，鳳舟競渡儀式空間中踩頭者還存在女性參與，這進一步將儀式空間的性別擴寬，印證了古代楚地民俗崇鳳、謝神以及通過舟船競渡等儀式空間來傳達情感，并且呈現了女性參與端午競渡儀式的習俗，從實證角度印證了女性在該楚俗儀式空間中的參與和活態傳承。

圖14 乘風村鳳舟收水儀式局部

圖15 《人物御龍圖》局部

四、范式與轉向：空間視角下鳳舟圖像重新定義與詮釋

(一)《人物御龍圖》應為《人物御“鳳身龍鳳雙首舟”圖》

將《人物御龍圖》的研究重心從傳統的文獻資料、圖像志、考古等方法轉向圖像空間，對其儀式空間進行重構，發現以往對于《人物御龍圖》的解讀存在局限性。人物與祥瑞動物組合而成的楚地招魂儀式象征天、水、舟、人的物理空間，時間與空間不斷流轉連接的想象空間形成了楚地該時期獨特的祭祀與招魂習俗三維儀式空間。此舟在一定程度上證明鳳舟萌芽于楚地公元前3世紀時期的“招魂之舟”，而它屬于以鳳為主體，鳳龍混合的“鳳身龍鳳雙首舟”造型，從而該圖應更名為《人物御“鳳身龍鳳雙首舟”圖》。

(二)圖像儀式空間重構解讀范式

在儀式空間的重構中，將客體、主體和原境等常規概念打破，一方面，超越圖像、物像和文化的習慣性分野，另一方面，將客體、原境和主體納入一個整合的分析過程。[6](P11)由《人物御龍圖》到《人物御“鳳身龍鳳雙首舟”圖》再到《人物龍鳳圖》，不難得出女主人腳下彎月應為舟的推論。而《人物御龍圖》中對于男主人所馭之舟的論證過程，使空間具有了多維指涉的性質，成為同種類型文化研究或不同種類美術史研究之間的共享概念和方法，也使得各類型的研究從扁平化逐步走向立體化。[6](P11)

(三)鳳舟民俗研究方法的空間轉向

古代鳳舟研究目前局限于民俗、體育等學科領域，研究方法主要依靠古籍文字的一重分析法，或結合考古資料的二重分析法，少數學者選擇圖像與古籍文字相結合的方法，但其選取的研究圖像缺乏針對性，對圖像的分析缺乏深度。

田兆元、游紅霞結合春秋羽人青銅鉞、大使廳壁畫與鳳舟相關的圖像進行論述，提出了一個重要觀點：從先秦到唐代，端午競渡都是鳥舟競渡。從南宋開始，端午競渡才變成了龍舟競渡。競渡舟船的這一變化，是圖騰文化的產物。但是前期的圖騰是鳥圖騰，也可以說是鳳圖騰。[2]此觀點的重要意義在于，改變了傳統端午競渡中龍舟文化單一存在的認識。鳳舟競渡的確存在，但它是如何緣起、傳承、流變，并逐步淡出大眾視野，又如何在當今回歸？關于鳳舟的最早文字記載，始于與鳥舟相關的文字記載《穆天子傳》。《穆天子傳》卷五載：“天子乘鳥舟龍卒(萃)浮于大沼。”郭璞注：“龍下有舟字。舟皆以龍鳥為形制。今吳之青雀舫，此其遺制者。”[19]學者們主要采用古籍文字一重分析法對鳥舟進行分析，有人認為“龍”字下面還有一個“舟”字；有人認為這段文字并沒有錯誤，說的是鳥舟像龍一樣漂浮在大澤上。結合《人物御龍圖》中的“鳳身龍鳳雙首舟”造型，天子所乘之舟或與“鳳身龍鳳雙首舟”造型類似，為“鳳身龍鳳雙首舟”的鳳龍合體造型之舟。

因此，對于有確鑿文獻依據的圖像，可以按照從圖像志到圖像學的研究順序，討論空間表現在解釋文本中的作用和意義。在民俗歷史的溯源及研究中，文獻記載或許是獨立存在的，文獻依據并非總是結合實際或一定的圖畫形象，而相關遺存的圖像往往橫跨幾個世紀。如何建立它們之間的聯系? 空間轉向視角下的圖像重構，或許能夠提供新的路徑。

(四)荊楚鳳舟呈現端午多神崇拜文化景觀

清代龍鳳競渡圖像中，鳳舟造型精致，鳳首、鳳尾以及舟身的細節描繪栩栩如生，體現成熟時期的鳳舟造型，競渡劃槳人物采用的是站立劃槳姿勢，整體強調的是舟的賞玩與外觀造型。而荊州地域的鳳舟，造型偏中大型，呈現“菱形”“撮頭”“梭子”等外觀特征，競渡劃槳人物采用的是坐姿、半蹲等劃槳姿勢，強調舟的競速實用功能。

舟首鳳的造型古拙，體現多元圖騰文化的崇拜。洪湖鳳舟外觀綜合雞頭、鶴頸、鳳冠、龍紋、虎背、孔雀尾等多元符號元素，集雞、鶴、鳳、龍、虎、孔雀多種祥瑞之圖騰于一體，體現楚文化中崇鳳為主的多神崇拜文化。[12](P164)監利鳳舟除裝飾紅色鳳首外，還將白色展翅鳳鳥裝飾于舟桅桿的頂部。監利和洪湖兩地的鳳舟體現了對自然物的圖騰崇拜，以及對杰出女性人物的崇拜，展現出多神崇拜的荊楚地域文化符號。洪湖乘風村之名來源于“沉鳳(舟)”的故事，因此，鳳舟還被賦予了神圣的紀念意義，成為當地民俗敘事的象征物。

鳳舟是荊州地域端午節慶儀式中的象征符號，形成了獨特的藝術文化景觀，承載著建構當地鳳文化認同的功能。[2]而龍鳳競渡是荊州地域端午競渡的奇觀，龍鳳呈祥符合中華文化的本源，是荊楚文化浪漫特質的體現。沒有鳳舟競渡的端午文化，是不完整的。[12](P117)洪湖鳳舟競渡的田野及人類學實證為古代鳳舟的現代傳承提供了新的例證，這一古代楚國屬地的非遺民俗，是楚國巫術禮儀及其文化空間的遺存。《人物御“鳳身龍鳳雙首舟”圖》中，御舟者攜鳳舟首回頭的行為符號映射到當今洪湖鳳舟競渡民俗圖像中，從實物以及競渡的角度進一步印證了崇鳳、謝神、龍鳳競渡等古代楚地民俗儀式。

五、結語

借助空間視角對兩幅帛畫《人物御龍圖》和《人物龍鳳圖》進行解讀，以新的視角重構儀式空間的解讀范式。古代鳳舟圖像與流傳至今的鳳舟實物圖像之間的比較，為研究帶來了相互印證的效果，古今鳳舟競渡均以龍鳳同時出場，荊楚鳳舟呈現多元圖騰文化崇拜的特征，其中鳳圖騰、女性參與的符號尤為明顯，形成了獨特的龍鳳同場、男女共同參與的荊楚端午競渡民俗，還原了端午競渡的本來面目，為古代鳳舟圖像的解讀提供了有力的例證。