淺析斯托克豪森單簧管獨奏《友誼》

文德吉央宗

本文以卡爾海因茲·斯托克豪森的中期獨奏作品《友誼》為例，通過對其中心音的設立、結構的劃分、音區的轉變、材料的使用和調性回歸特點幾個方面的分析，嘗試對斯托克豪森中期的創作技法特征進行歸納。并通過對變奏曲的發展歷史進程解讀，嘗試總結出20世紀創作階段中變奏曲式的進一步改變和完善以及音色音響在20世紀創作中的顯著地位。

一、斯托克豪森人物及作品介紹

卡爾海因茲·斯托克豪森（Karlheinz Stockhausen）是二十世紀德國最偉大的前衛作曲家、鋼琴家、指揮家、音樂學家，也是一位廣受爭議的20世紀作曲家，他對整個戰后嚴肅音樂創作領域有著巨大的影響，在電子音樂、偶然音樂、序列音樂、空間音樂、具體音樂等重要方面作出了開拓性的貢獻。主要作品：室內樂《十字形游戲》、為單簧管、低音黑管、鋼琴和打擊樂器創作的《交叉》、為三支管弦樂隊創作的《群》、為聲樂和各種樂器寫的《黃道》和組曲《光》等?！队颜x》是斯托克豪森于1977年創作的敘事型獨奏，主要描述了一對陌生人如何從不相識一步步發展到親密無間。而斯托克豪森用抽象的技法和音樂形象為整個發展過程進行填充。

二、主題材料

《友誼》創作與1977～1978年間，屬于斯托克豪森的中期創作，具有明顯的“調性回歸”特點，也是斯托克豪森為數不多的純器樂獨奏小品。音樂一開始，沒有任何導入性的階段，而是利落的直接進入主題，保持在單簧管的中音區，悉數顯現出全曲的五個材料。

材料4:音程關系擴大，由四度、五度、和上一主題的二度有機結合，形成上行純四度+下行減五度+上行減五度+下行小二度，也表現了材料的進一步發展、組合。

如果把這五個獨立的材料進行有機的組合，會發現具有較強的“調性感”。

材料3 與材料4 結合，甚至帶有a 小調 d 小調雙重調性色彩。

材料5 作為五個材料中時間最長，力度最強的，自身就帶有bE 大調調性色彩。如果將五個材料中出現的音高進行有序的排列，會發現這五個動機集齊了十二個音級。雖然主題材料帶有十二音特性，但在后續的分析中可以發現它的設定并非嚴格的十二音，斯托克豪森似乎只是建立了十二音的虛像，實則在寫作中卻更加自由，并不避諱音的重復。

隨著五個材料的完全呈現，筆者發現不僅是音程上的安排，每個材料的力度、時長都為出現的順序埋下了伏筆，例如，材料1——材料5 的力度安排為mpmf>,時長安排為1 拍<2 拍<3 拍<5 拍<6 拍，能夠清晰的看出，斯托克豪森對五個材料的初次呈示都有著精密的安排，力度上由mp 逐漸推入ff 再次逐漸恢復，形成傘狀分布；時長上則是不斷延伸、擴大，也是為之后中心音段落的點狀式節奏形成對比。

五個主題材料悉數呈示之后，馬上進入了主題段的第二個階段，由中心音A bB 組成的中心音軸段落。一開始只是A bB 的單純組合形式，隨著發展，逐漸加入倚音#D E 進行不同程度的裝飾，而倚音#D E 也是嚴格按照中心音A bB 的小二度音程關系加入的。裝飾的程度也是經過嚴格設計，首先是單音#D 對A 音的裝飾，單音E 對bB 音的裝飾，重復一次后反之，用單音E 裝飾A 音，#D 音裝飾bB 音；接著用E #D 一組音對A 音進行裝飾，再用#D E 一組音裝飾bB音；然后重置倚音的順序，用#D E再次裝飾bB 音，E #D 裝飾A 音，最后是E #D #D E 四音組裝飾中心音A bB 兩音。單音#D E 裝飾中心音AbB出現了三組，雙音#D E 裝飾也是三組，在雙音裝飾的過程中還穿插了一組單音裝飾，最后段落末尾四音裝飾一組。值得注意的是，在經過多次的裝飾，AbB 兩個中心音的演奏方式也發展成了顫音，并且在之后音樂的發展中都是以顫音的形式出現的。（見例1）

例1：

三、結構特點

全曲從結構上可劃分為十個段落，主題段、七個變奏段與兩個華彩段。主題段還可再次劃分為兩個次級段落，五個材料的初次呈示分為第一段，以bB 和A 兩個音作為中心音構成的第二部分。（見下圖）圖中第二行箭頭指示部分是第二段的開始，用bB 和A 兩個音，以連續斷奏的形式，改變音樂速度，并為之后的音樂發展做準備，且在之后的七個變奏段中，bB和A始終保持著主導的重心地位，形成了固定的、絕對的音高位置。（見例2）

例2：

從第七行開始進入全曲的第二個段落，也是第一個變奏段。這一段在音區的安排上開始出現了跳躍式的對比，不同于主題段平穩的在中音區進行，變奏I 以主題段第二部分的絕對音高A—bB 為中心軸（見下圖紅色圈），五種材料在高低音區進行完全呈示。將五種材料劃分在兩個音區，高音區的五個材料按照初次呈示時的順序、形態依次進行（見下圖藍色框）。而低音區的五個材料則以逆行的形式反向進行（見下圖橙色框），另外，在低音區的五種材料有一定變化，保留了原始音程關系的基礎上進行節奏緊縮、細碎化，倚音裝飾以及逆行等發展。高音區材料相比初次呈示時升高八度，低音區則降低八度。通過譜例能夠發現聲部的分布上形成了鮮明區分，且力度上根據音區的高低差異也設置了強烈的對比。（見例3）

例3：

變奏II 開始，高音區五種材料全部做降半音處理，而低音區主題則相反，全部升高半音。材料在第二次變奏中也進行一定程度的發展，比如高音區的材料3 保留了原始小二度音程關系，而時長卻進行了縮短處理。有趣的是，這種變化與變奏I 中低音區的材料3 相同，也就是說在變奏II 中，高低音區材料3 的變化相比變奏I 正好是相反的。（見例4）

例4：

變奏III 中依舊使用相同手法，高音區材料全部降低半音，低音區升高半音。高低音區材料4 與變奏II 中材料4 顛倒。變奏III 之后是第一個華彩段，這里不做詳細的解析。（見例5）

例5：

變奏IV 高低音區材料各自還是以降低半音、升高半音的形式發展。高音區材料2 逆行，與變奏III 形成對比。（見例6）

例6：

變奏V 的發展幅度相較之前幾個變奏稍大，高音區材料2 逆行，節奏擴大，材料3、4、5 都發生了逆行，節奏緊縮的處理，反之，低音區的五種材料則是完全呈示。（見例7）

例7：

變奏VI 的高音區只有材料1 保持著完全形態，剩下四個材料都有一定程度的發展：材料2 逆行、節奏擴大，材料3、4、5 逆行、節奏緊縮。低音區材料1、2、3、4 保持基本完全形態，材料5 節奏擴大。變奏VI之后是第二個華彩段，這里不做詳細的解析。（見例8）

例8：

變奏VII 作為全曲的最后部分，材料的發展形態并沒有按照前六個變奏段的嚴格規律，中心音A bB 也從每個變奏段五組減少為兩組。五種材料的完全形態、變化形態在最后一段都有顯現。減少中心音數量，材料自由化似乎都在意識著經過前六個變奏段的不斷發展，五個獨立的材料片段已經形為一體，無需再做嚴格的標準框架束縛。（見例9）

例9：

從以上圖表可以看出，A bB 兩個中心音是整首曲子結構力最核心的要點，貫穿全曲的引線。作為中心軸將五種材料平均的劃分為兩個不同的音區，并且同材料數量一致，都以五為單位。雖然在變奏VII 中削減到了二，但從譜例中還是能看到A bB 兩個音在以不同形式被強調，重要性不言而喻。我認為引導全曲的中心結構不僅僅是A bB 這一音組，五個材料的音程關系也是整首作品的中心結構組成，即材料2 的小二度與增二度，材料3 的小二度，材料4 的純四度、減五度、小二度組合，材料5 的小三度、小二度（材料1 僅是單音，這里不做計算）。在六個變奏中，五個材料都經過了不同程度的發展，但每個材料的中心音程關系從未被打破，發展材料的手法都是基于骨干音程關系上的拓展或縮減，嚴格的保留了每一個材料的音程關系特點。而七個變奏對于材料的音高處理亦是非常嚴格且規矩的，以不斷的半音級進推動音樂發展，并且穩定的以變奏段為單位，每一次變奏進行一次半音移位，并不像20世紀創作青睞的極端風格，音樂的處理手法上非常利落嚴謹。七個變奏的材料音高變化總結如下：

高音區：變奏I—#F 變奏II—F變奏III—E 變奏IV—#D 變奏V—D變奏VI—#C 變奏VII—C；低音區：變奏I—#F 變奏II—G 變奏III—#G變奏IV—A 變奏V—#A 變奏VI—B變奏VII—C；高低音區的音高變化都形成了#F—C 的不協和三全音。

隨著音樂技術、社會大環境的變化以及科技的發展，美學觀念也隨之被影響，尤其是二十世紀初期開始至今的種種“現代”思潮，使得音樂在風格流派上呈現出紛繁復雜、獨樹一幟的局面。使得作曲家們力求擺脫共性寫作的束縛，去追求更加自由的個性解放，進而促使了各種流派的應運而生、爭奇斗艷，音樂進入了一個多元化的時代。受性格變奏的影響，還有 20世紀調式體系的變化，變奏時為了主題的進一步發展，變奏手法也做了更大膽的嘗試，更是打破了調式調性、節奏等方面。在音樂的創作手段上也由旋律化寫作，動機的發展，逐漸拓展為序列寫作，音集集合，音程循環，無理性韻律，結構破裂等......不斷地由表及里，從微觀到宏觀，進行著進化和升級。變奏曲這一重要的體裁形式也被不斷的發展，它的內涵和外延也在進行著不停的進化和擴展。變奏曲的歷史發展中，傳統曲式理論中的變奏曲式和后期不斷發展變化的變奏曲式有著鮮明的差異，但是對于主題的高要求與精巧設計作為變奏曲式的核心要點并未發生變化，主題寫作一直作為變奏曲的主導思想。而隨著傳統曲式結構的不斷瓦解再發展，對主題的要求不但沒有放松可謂是更加嚴格，既要有豐富的內涵還要有特殊的外延，作為引導全曲的伏筆。本曲中五個材料作為豐富的內在，在音樂發展過程中不斷翻騰變化，形成沖撞、擠壓。而A bB 兩音形成的中心音軸則是特殊的外延，為音樂做鋪墊和伏筆，形成一條牽引全曲的引線。正是斯托克豪森對于主題的嚴謹設計、控制與發展變化，使得一首小巧的獨奏作品卻擁有強烈的刺激性、沖撞感。

在傳統概念中,音樂是由音高頻率、音色頻譜,音強振幅、音值時間等要素組成的,而旋律音高的順序居于被感知過程中的首位。印象派最早揭開了“音色革命”的序幕,他們用音響和光色聯系起來描繪千變萬化的自然界景觀,盡管這種描繪大多僅具有虛幻、表面和朦朧的特點。隨著時間的推移、音樂技術的發展及音樂內涵中各要素的表現力的提高,可能性的擴大,人類對音樂要素中某一特定部分的鑒賞力也在發生不斷的升級變化。特別是二十世紀以來,隨著大小調功能體系的解體和無調性音樂的出現,音樂中各要素的表現作用和結構的構成作用開始發生轉變。最具有代表性的是“勛伯格”及其弟子對音色音響旋律觀點的發展,以音色音響的變化代替旋律音高順序的變化,從而使音色音響躍至音樂諸要素首位。在此之后,音色音響作為音樂的重要表達手段之一,越來越多地引起了當代音樂家的興趣，直至在所謂的“音響音樂”中達到了極致?？梢赃@么說,“音響”,這一巴赫音樂里的“灰姑娘”,出現于當代音樂家的總譜中則搖身變為“金枝玉葉”而“倍受恩寵”。事實上,宏觀音色音響發展的歷史,對音色的重視并非從印象派開始,幾乎每個時代的“革新派”作曲家都會在音樂中添加比前人更多的色彩,貝多芬、伯遼茲、德彪西……從這個意義上講,音色音響的進步總是和不同性質的樂器或人聲所發出不同的色彩聯系在一起的。斯托克豪森的《友誼》雖然是獨奏作品，但在寫作過程中通過音區對質、奏法豐富變化、材料的極端堆積與分散等各方面的對比，從感官上使得一件單樂器有著強烈的對質音響。不僅如此，這首獨奏作品先后出版了可供單簧管、長笛、雙簧管、大管、中音單簧管、低音單簧管、薩克斯管、小提琴、中提琴、大提琴、圓號、小號、長號等樂器的獨奏版本。可以看出，斯托克豪森在最初的構思上就建立了多音色、多音響的理念。

晚期浪漫主義時代功能性和聲的逐漸瓦解，逐漸失去音樂結構組織中的主導地位，開始走向多調性、泛調性、無調性、十二音的方向。20世紀以來，各種近現代音樂作品中新穎的作曲技法，引起了20世紀音樂分析方法的種種變革。音樂創作以個性化著稱，不同的音樂美學認知所引起的作曲技法形成。因此，如何認識這些以特殊技法形成的音樂作品，就要以特殊的音樂分析手法來解決，新的音樂分析方法便應運而生。斯托克豪森作為現代音樂的代表人物，大部分的創作都是以音響音色，極端色彩為主，在它的音樂中，任何聲音都是有效的，任何聲音都可以成為組成作品的零件。但這首獨奏小品卻有些許返璞歸真的味道，并不像20世紀獨奏致力開發樂器極限，探索完全新型演奏法的流行趨勢，這些20世紀作曲家鐘意的特點在這首作品中沒有強烈的體現，但斯托克豪森作為德國作曲家的嚴謹與科學化依然能在這首小型作品中清晰的品味到。表現手法具體到每一個音、甚至休止符的微觀組織。當然，它也有典型的20世紀作品特點，例如復雜節奏，無固定節拍、音區力度上的極端對比、以及調性模糊化等，只是相較斯托克豪森大部分作品稍顯“溫柔”。他個人的創作習慣也表現的比較明顯，例如材料在發展過程中的音區變化、音區對質等，與他早期的作品《交叉演奏》中使用的音區交叉是一樣的理念。在調性解體的二十世紀的現代音樂中,由于這種解體,作為決定音樂曲式結構的傳統意義上的“主題”已從調性的控制下由“不馴服”轉向徹底的“叛逆”失去了調性和和聲結構力,聲部關系不再拘泥于傳統和聲、復調的法規,而是更多地強調音樂中其它因素。比如節拍、節奏、律動、速度、力度、音色、音區這些在傳統音樂中居次要角色的因素各自獨立及綜合的表現作用,使不同的音色、音區、節拍、節奏律動的聲部根據各自的對比與變化,自由地,有機地或“隨意地”組合、集聚在一起,并通過線條的迥異性格表現出來。對于它們之間因碰撞所產生的尖銳的不協和音,不但不再忌諱,反而倍加推崇,并賦予其更多、更強、更獨特的表現力,顯然,這更適應現代音樂聽覺的審美特征，而斯托克豪森更多采用的正是這樣一種具有典型的“現代審美特征”的原則。