靜謐之美
——德彪西《月色滿庭臺》的演奏釋疑

□邵 嵐 沈陽音樂學院

一、德彪西創作背景

德彪西一家原是農民，在1800 年左右從勃艮第遷至巴黎，他的祖父是販酒商，后成為一名木匠，與音樂毫無淵源。但德彪西似乎沖破了環境對他的束縛，12 歲時進入了久負盛名的巴黎音樂學院學習。在最初的學習時期，他一直希望成為一名鋼琴家，但始終未能如愿。在作曲和音樂創作上，他打破常規的創新傾向也遭到了旁人的反對。盡管他在1884 年獲得了羅馬大獎，但他的早期作品并沒有獲得成功。德彪西主要依靠自學成才，小有成就之后，他游遍了歐洲，并積極吸納日益向西方揭開神秘面紗的東方文化，廣泛接觸當時主要的藝術名人。他的音樂從1892 年起開始引起廣泛的關注，但是業界并未完全認可他那極具開拓創新精神的理念。曾以“克羅士先生”為筆名創作評論的德彪西還是一位直言不諱的批評家。德彪西的生活歷經磨難，十分拮據，朋友們也因他對發妻的背叛而疏遠了他，身患癌癥的他與病魔進行了長久艱苦的斗爭。德彪西去世于1918 年，當時他已是蜚聲海外、國際知名的作曲家。

二、德彪西《月色滿庭臺》演奏分析

（一）作品的創作分析與演奏風格

鋼琴前奏曲《月色滿庭臺》是一首以從相對沉默寡言的樂思到不斷變化的樂思為特點的作品，這種不斷的變化并不是簡單結構上的重復或者不重復，而是以音樂的動機為模進、變形。在這個作品中，最大的挑戰是不斷變化的音區之間的轉換，演奏者要清楚分析主次，分析音樂的主線條，以及裝飾性的音符如何演奏。《月色滿庭臺》全曲分為三個部分，Ⅰ(第1～12)小節，調性從#F 大調轉到ЬB 大調；Ⅱ(第13～31)小節，調性#F 大調轉到ЬE 大調再轉到C大調；Ⅲ(第32～41)小節[1]。調性是從#F 大調；結尾（第42～45）小節調性為#F 大調。下面，本文結合譜例來分析《月色滿庭臺》的演奏風格。

結合譜例1（見圖1）分析：首先是對音樂材料的內容進行分析。樂曲一開始就是以層對位。動機之間個性鮮明，表情獨立，但恰恰又能有機地組合到一起而形成不同音響效果，獨立分明且又相互形成強烈的畫面感。對于層層對位的結構來說，每一層演奏的時間點不一樣，因此并不會出現聲音混淆不清的音響效果，反而會形成一種神秘的共鳴色彩。

圖1 譜例1

結合譜例2（見圖2）分析：在這首作品中，華彩似的密集音流多次從上聲部宣泄到中聲部，德彪西按照1∶3∶1∶1組成九聲音程。這一段的調式運用主要起到了一個連接聲部的作用，從高聲部過渡到低聲部，為下一個小節的轉調到降B 大調做好準備。這里面有一個延長音，是德彪西給聲音流出消散而準備的，通過第9 小節，德彪西把聲部從高音區轉移到了中音區。

圖2 譜例2

樂曲的第二部分中的阿拉伯式音階處理（第13～15小節、第32小節）：這種半音化倒影對位的復調運用明顯是受到了《牧神午后》的影響。

結合譜例3（見圖3）：這段它所采用的阿拉伯式音階也是《牧神午后》的這種音階的派生。如第32～36 小節織體與第13～15 小節略有不同，這部分的織體更為厚重，更為復雜。在第33 小節的結尾有一個漸強的記號，但是隨即到了pp 上，而在第13～15 小節是沒有的，那么第33～34 小節的高音區八度就應該合并為一條線，這六個八度連在一起彈，而中音區的16 分音符則是圍在B 的周圍組成了自己的動機。旋律表明了它們并不服務于同一個功能，而第36 小節則可以當作第35 小節的回音來處理，而第37 小節低音區的四度保留了第36 小節的動機，這個動機在樂曲中多次出現。其次是對音樂結構的聲音處理。第9～12 小節，是一個降B 大調的離調，第10～12 小節是第9 小節的擴展和過渡，首先它們是加強了第9 小節的結束感，而第12 小節使作品節奏變得更快，音色也調亮了，在第2 小節結束的分解和弦中正是第13小節的左手的和弦。德彪西式的創作手法在本樂段的中表現得淋漓盡致。

圖3 譜例3

結合譜例4（見圖4）：從第28～31 小節，此段是第二部分的結尾，在此有大量平行和弦，這是德彪西創作中的最主要的手法之一。這一部分大量使用平行七和弦，是全曲的高潮，因此在力度上一層一層地向上，用手臂的力量帶動手指來演奏。內在的變化音，為樂曲推向高潮提供了動力支持。最后是對音響層次的聲音處理。這一部分是樂曲的關鍵，由于作品中大量使用和弦對位，對演奏者的演奏水平和音樂鑒賞能力都要求很高。而在這中間高、中、低各個音域發揮了什么作用，演奏者的心里必須了解清楚才能處理好作品。

圖4 譜例4

第16～19 小節一共出現了5 個聲部，那么，哪個聲部是音樂的主線，這需要演奏者對作品進行分析，即應突出男高音聲部的旋律，因為這個聲部的動機一直持續到第26 小節，可見這個動機是很重要的。中聲部到第19 小節慢至8 分音符，聲部也縮減到了3 個聲部。第25 小節僅僅有四個聲部：演奏的中心就由第16 小節的中聲部轉移到了高聲部，中音區完全隱藏在了背景音樂中。休止符的運用在德彪西的鋼琴作品中占有特別的地位，其創作手法和效果類似于中國畫中的留白，這里的休止符除了音樂暫停外，還有另一層含義。例如，第21 小節結尾的八分休止符，是為了突出上升的4 度；第25 小節中的休止符是為了減輕中聲部的厚重感，削弱中聲部。德彪西的音樂作品看似比較隨性無規則，細細品味后，看似無規律的音樂作品中，卻伴隨著嚴謹的創作手法和創造性的音樂構思，使音樂既有多彩的試聽效果，又有特立獨行的創作風格。

（二）踏板的運用

當然，踏板在德彪西作品中，是突出作品神秘感的重要工具。豐富的音響效果是借助踏板的處理凸顯出來的。在德彪西絕大部分作品中，我們幾乎看不到任何踏板的標記，這不是說德彪西不重視踏板，恰恰相反，德彪西非常重視踏板在鋼琴演奏中的作用[2]。作品的一開始就應踩下弱音踏板，到第2 小節左手旋律時，應該更換1/4 踏板，這樣低音區的屬音可以保持震動，而不會渾濁左手的旋律。而在第8 小節、第28 小節這些離調的小節則可以采用完全換到踏板的方法。當然踏板的應用最終要依靠演奏者的耳朵，畢竟每個人運用踏板的方法和方式都沒有定論。演奏者還是要靠“心”去聽，調整踩踏板的深淺。

結 語

德彪西的音樂和古典主義音樂相去甚遠。在他的作品中已看不到古典主義音樂嚴謹的結構、深刻的邏輯性，也看不到浪漫主義音樂的豐富情感，取而代之的則是奇異的幻想因素、朦朧的感覺和神奇莫測的色彩。這在他創作的早期顯然是以一種新穎的方式構思，但消化并吸收這種構思需要大量的時間。《牧神午后》標志著德彪西創作高峰期的開始，他嘗試了大量的音樂體裁，包括管弦樂、聲樂、鋼琴和室內樂作品，并使這些傳統音樂體裁煥發新的生機。