承前啟后的海派畫家

陳曄

海派畫家與“海派無派”

在研究海派畫家時，遇到的第一個問題便是：哪些書畫家屬于海派畫家。學者們對其尚未達成共識。《辭海》的定義如下：海上畫派，亦稱“上海畫派”“海派”，清代中國畫流派之一。鴉片戰爭后上海辟為商埠，各地畫人麇集，形成繪畫中心，遂有“海派”之稱……代表畫家有趙之謙、蒲華、虛谷、任伯年、吳昌碩。1《中國美術辭典》中的定義，與《辭海》相近，還增加一句：“《海上墨林》所記多達七百余人。”兩個定義中都提到“鴉片戰爭后，上海辟為商埠”，說明海派繪畫誕生于上海開埠之后，而《海上墨林》中記載的并非都是近代畫家。1989年上海古籍出版社出版的《海上墨林》題記中寫道：“收錄上海書畫人物741人，其中包括上海籍人和活動在上海的外地人，時間上起宋代，下迄民初，尤以晚清為多。”

更為復雜的是，作為中國近代三大畫派之一的嶺南畫派和海派之間的關系。2004年上海書畫出版社編的《海派畫家辭典》，就將作為嶺南畫派代表的“二高一陳”列入其中，有關高劍父的條目在第

154—155頁，高奇峰的在第153頁，陳樹人的在第97頁。無獨有偶，《海上繪畫全集》第五冊中的海上畫家小傳，也將“二高一陳”選入，有關高劍父的條目在第910頁，高奇峰的在第915頁，而陳樹人的在第912頁。

1937年俞劍華編的《中國繪畫史》，將京派的代表人物之一的金城也加入到海派畫家中。其實，楊逸編寫《海上墨林》時，就曾遇到過哪些屬于“寓賢”，哪些屬于“邑人”的類似問題：“公既隸籍婁縣，本邑志亦不載，似不應攔作邑人。惟既生三林塘，發祥之源仍在本邑，故竟錄之。”

在《書畫書錄解題》中，余紹宋對《海上墨林》作如下評價：或旬日勾留，或經年常駐，或時來時往，蹤跡靡定，無分久暫，均屬寓公。夫自海通以來，上海為南北交通要道，幾無人不時來時往，幾無人無旬日之勾留，以此為例，則海內書畫家但使曾經海上者便可入錄，又奚必以海上為限？而是編所收之近代“寓賢”僅三百家，又恐漏略者不知凡幾矣。

由于海派畫家歸類口徑的不統一，加上人數眾多，他們之間又缺乏其他畫派那樣的師徒傳承關系，造成各畫家之間的個體差異很大，單單從作品風格看，海派繪畫似乎根本不能算一派，程十發曾感嘆“海派無派”。

以往學術界對海派畫家的身份頗有爭議，有的認為他們屬于文人畫家，有的認為他們不屬于文人畫家。本文結合近代上海的社會文化背景，認為海派畫家是一群不同于以往中國任何流派的畫家。在海派畫家的引領下，中國的畫家才真正成為像醫生、律師一樣的專業人士。

商業氣息與繪畫商品

城市形成于階級分化之后。在中國古代社會中，“城”與“市”分開，“城”有“城墻”之意，具有防御功能，用于抵御大自然或者外來入侵者的擾亂侵害;“市”則是指商品交易的場所。魯迅在《京派和海派》中寫道：北京是明清的帝都，上海乃各國之租界，帝都多官，租界多商，所以文人之在京者近官，沒海者近商;近官者在使官得名，近商者在使商獲利，而自己亦賴以糊口。要而言之：不過“京派”是官的幫閑，“海派”則是商的幫忙而已。上海因商業崛起，商業文化滲透到城市文化的每個角落。在商業社會中，每人從事著自己的一份職業，通過交換其生產的商品和服務，最終實現各自福祉的增加，構成近代社會與傳統社會最大的不同之處。

近代上海，畫家云集。太平天國期間，很多畫家因躲避戰亂而來到上海，此后，更多畫家是抱著成就事業的想法移居上海，或者將上海作為他們主要的活動場所。身處十里洋場的海派畫家，潛移默化地染上當時上海社會中濃厚的商業風氣，經過自我認同和社會認同，海派畫家的商業頭腦和經濟意識得到明顯提高，此時的海派畫家身上流露出很多新動向。繪畫作品的商業性特征得到進一步加強，胡金人評論道：“藝術不是商品，畫家不是專為了賣畫才作畫的，可是在都市里一切都是商品化的今日，藝術品自然不會例外。”

商業意識比較強的海派畫家開始揣摩購畫人的心理，以取得經濟利益。胡金人的《略談上海洋畫界》中記載：今日的上海又多了一班“暴發戶”，他們為了要自鳴“清高”，也來“附庸風雅”，于是他們用玩賞低級風景畫片的目光來鑒賞繪畫藝術，他們只知道什么云呀、樹呀、青山、流水之類是“雅”的，那些畫家們便看準了這一點，遂大量制造非驢非馬不中不西的像印刷一樣快出品的風景畫人像畫拿來出賣。

出于含蓄，古人將畫家賣畫的收入稱為潤筆。在傳統中國社會中，文人價值觀與市場功利存在激烈的對峙，存在延續千百年的“義利之辨”。賣畫收取潤筆容易使人聯想到畫匠，所以古代畫家往往“猶抱琵琶半遮面”地出售自己的繪畫作品。從吳門畫派到揚州畫派，再到海上畫派，其實是中國繪畫逐漸商品化的過程。海派繪畫初創時期，像鄭燮那樣大膽公開出售自己作品的畫家并不普遍，但進入成熟時期，幾乎所有的海派畫家都有公開賣畫的經歷。

1879年12月，陳曼壽因城內煩囂不堪，為便于“賣字賣畫”，重新移寓居城外法租界吉祥街（今江西南路），寫了《移居城外吉祥街口占二絕》：“歲月堂堂老筆耕，賣文賣字樂余生。此行恐惹旁人笑，欲避煩囂又出城。”

此后的海派畫家，不但把賣畫視為正常事，而且以辯口利舌說明畫家賣畫的正當之處。1936年，李毅士在《中國美術會季刊》上發表題為《賣畫》的文章，為畫家賣畫進行辯護：

惟畫家不賣畫者，惟古時文人畫家能之……況此類文人賣畫，志在溫飽，不求致富，以所望不奢，自不難得少數知音，厚酬其作，供其衣食之需，故對巨商俗賈，叩門求畫者，則反岸然不顧，或闔扉謝絕。如是，其雖賣畫，終未嘗遷就流俗，品格既高，雖賣畫不羞也。2

漸漸地畫家對“賣畫”的看法也發生改變，余紹宋將畫家賣畫等同于書局賣書：我是賣畫的，和“商務”“中華”賣書一樣，買主點品，按潤付值，其它我可就不過問！吳待秋更進一步，完全將繪畫作品視為商品。鄭重的《唐云傳》中，有如下一段記載：吳待秋總是認為：畫已經變成商品，沒有什么清高的事情，如果一個強盜用搶來的錢買我們的畫，我們能說不賣給他？吳待秋常對沈覺初說：“畫是商品，人家花了錢，我馬上就畫給人家，我死了也不欠人家的債。”

勞動分工與專業人士

商業社會中，每個人出于對自己利益的考慮，專門從事某一項經濟活動，然后將自己生產的商品和他人交換，最終實現社會的正常運行。勞動的分工受到市場范圍的限制，商業越是發達的地區，社會分工越是細致。在勞動高度分工的近代上海，每個人僅僅從事自己熟悉某項技能，通過市場和其他人交換，以獲得自己日常生活所需要的各種商品。有法律、醫療、教育等專長的人則擁有律師、醫生、教師等職業身份，有繪畫專長的則成為畫家，繪畫創作因此也有了生產產品的屬性，使以往畫家繪畫作品的自然累積，變成由完成客戶訂單和“生產效益”最大化的刻意“復制”和批量生產。

近代西方出現過一類被稱為專業人士群體，專指需要接受高深教育及特殊訓練的專門職業，如律師、醫生、會計師、建筑師等，這些職業從業者發揮著社會所珍視的某種功能，并通過其職業活動來營生，有著獨特而重要的社會地位。他們大多只有按照職業傳統訓練，接受規范的教育，才有資格從事該職業，同時，也只有職業化的從業者才有資格對該傳統做出權威解釋，并發展該傳統。專業人士通過他們對市場從技能到思想的壟斷，以達到保護與提升其經濟利益與社會地位的效果。專業人士群體主要有以下特征：一、近代新式知識分子，并以此身份投身某一職業。二、經過系統學習，具有某一專業的相當知識，并在此行業內，不論對知識還是對市場都具有壟斷性。三、職業生涯相對獨立，可以自我聘雇。四、經濟地位和社會地位遠高于一般勞動者。

在西方文化的影響下，近代上海曾經出現過一些新興職業，如律師、會計師、醫師，他們是新式知識分子，經過系統學習，并以此身份投身某一職業，職業生涯相對獨立，經濟地位和社會地位較高，進而被稱為專業人士。雖然從事的工作比較相近，但是這些職業和中國傳統社會中的訟師、賬房、郎中仍有著極大差異。

傳統畫家與海派畫家

中國傳統社會中，畫家分為三類，即宮廷畫家、文人畫家和民間畫家。宮廷畫家圍繞封建帝王生活、行政而進行創作。文人畫家將繪畫視為“余事”，標舉“士氣”“逸品”。民間畫家，又稱為畫匠，其文化程度不高，所畫的作品，往往一味迎合市場需要，千篇一律，缺乏藝術價值，社會地位低下，被文人鄙視。海派畫家兼有文人畫家和民間畫家的特征，又有所不同。海派畫家的確專門從事繪畫，收取潤筆，但是他們大多接受過較好的教育，有著較高的文化修養，精通詩、詞、書、畫，秉持著文人傳統，并且擁有較高的社會地位，因此他們不是畫匠。但是賣畫的現實，又使他們不同于傳統的文人畫家，所以李毅士在《賣畫》中寫道：“現在歐化東漸，國人多效法西俗，繪畫之術，國中已設專校傳授，畫家亦以繪畫為專業，無所謂文人畫家與畫匠之分矣。惟今日之畫家，因皆會受高等教育，其地位自應與古人畫家相等，當重品格，而其執業則無異畫匠又非賣畫無以為活，因是，吾以為今日畫家賣畫，不應以為羞，第須勿忘其品格，勿趨從流俗可矣。”

海派畫家是不同于以往任何時代，由文人畫家轉變而來的專業人士。近代以來，提供文人士大夫生存的社會基礎已不復存在。為了躲避災難，不少海派畫家逼不得已搬遷到上海。他們也不可能像過去“四王”那樣過著“臥青山，仰明月”的安逸生活，不得不忍受艱難的流離生活。張熊剛來上海時并不富裕，與吳昌碩“同住一小室，只容二榻及一桌，甚為局促”。 3

除物質條件簡陋和生活上的不習慣外，更重要的是心理上的不適應。近代上海“華洋雜處”，西方的物質文明和精神文化以及商業意識大行其道，來滬后的任伯年感嘆：“身在十里洋場，無異置身異域。”由于生活的壓力以及周圍環境的影響，來到上海的海派畫家被迫摒棄傳統的生活方式和價值觀念。他們的理念中摻雜的或多或少的新式思想，都融入到自己的藝術創作之中，只不過由于出生年代的先后，以及來到上海時間的早晚有所差異。他們和醫生、律師一樣，有著與傳統文人畫家不同的強烈的經濟意識。海派畫家的潤筆，與醫生的治療費，以及律師收取的訴訟費一樣，都是將其專業技能轉換為物質收益。

作為專業人士的海派畫家

要想成為一位海派畫家，需要接受長期專業化的訓練。1923年6月25日，汪亞塵曾在《申報》發表的《美術家》文中寫道：“過去幾百年中，歐洲出了許多的藝術家，他們從千辛萬苦與社會奮斗的結果，在社會上才占得一個較高的位置……難道學了幾年畫或學校畢業就可稱藝術家么？難道當個圖畫教員或畫幾張插畫就可稱藝術家嗎？……以后誠望研究藝術的人們，總得要耐心地修養真摯的藝術，從自身熱愛的藝術上下不息地前進……才配稱真正的藝術家。對美術家進行正名，指出只有經過長期專業訓練的人才能真正稱謂美術家，才能擁有較高的地位和威望。”

即便成了名，海派畫家往往也不松懈，不斷提升自己的技能，“吳待秋作畫殊勤，無日不揮灑。一日病，頭痛甚，猶裹一巾于首，執管如常”。

海派畫家大多是自我雇傭，其生活有著很大的自由性。在《清稗類鈔》中，有一段介紹任伯年懶作畫的故事。從中可以看出海派畫家有較大的自由度，同時社會地位也較高。

海派繪畫將傳統的文人畫和專業人士結合，拓展了中國傳統文人繪畫的內涵。顏文樑幼年入商務印書館的試題為：積財千萬不如薄技在身說。41943年3月15日，徐悲鴻在重慶的《時事新報》發表《新藝術運動之回顧與前瞻》一文，對中國輕視文人畫家的傳統進行有力批駁，大肆頌揚畫家的專業性，寫道：“繪畫原是職業，從文人畫得勢，此業乃為八股家兼職—凡文化上一切形式，茍離其真意，便成鄉愿，八股當然為鄉愿之正式代表—于是真正畫家，被貶為不受尊敬之工匠。”5

海派畫家的現代性

開埠后的上海經濟突飛猛進，取代蘇州，成為江南的商業中心，商業的繁榮促進上海繪畫市場的發展，不少挾持著文人傳統的畫家來到上海。他們此時的心態以及生活方式都是傳統的，商人為提升自己的社會地位，彌補自身精神上的空缺，附庸風雅，開始向畫家靠攏，近代上海繪畫市場開始興起。太平天國運動之后，當海派畫家開始在報刊雜志上刊登其潤筆廣告時，海派畫家的轉型正式完成。

海派畫家是不同于以往任何時代，由文人畫家轉變而來的專業人士。海派畫家的潤筆，與醫生的治療費，以及律師收取的訴訟費一樣，都是由其專業技能轉換而來物質的收益。海派畫家既不同于古代那些有著官銜，將繪畫視為“余事”的文人畫家，又不同依附于商人，完全依靠賣畫謀生的畫匠。

海派畫家是指近代在上海出生，或者以上海為事業發展中心，從事美術工作的專業人士。他們是舊時代的最后一批畫家，新時代的第一批畫家，是中國歷史上第一批深知其作品將作為商品在市場上流通的畫家。

作者? 復旦大學經濟學院理論經濟學博士后，上海海洋大學經濟管理學院副教授、博士

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徐悲鴻.新藝術運動之回顧與前瞻[N].時事新報：1943-3-15.