《螢火蟲姐弟歷險記》：一個生態詩學標本

馬亞瓊

現實題材童話劇《螢火蟲姐弟歷險記》（編劇：馮俐，導演：毛爾南）是一部典型的“生態戲劇”。劇作立足于重大現實生態問題，從兒童思維出發打通了生態學和戲劇學，運用“互文性”復調結構講述了人類的孩子和螢火蟲姐弟之間的愛與救贖，構建了一種“詩意棲居”的生態理想。毛爾南導演為首的二度創作，還原并遵循了劇作中的生態原則和地球中心倫理，以表現主義美學為主要藝術手段，詩意地放大并強化微生態空間的舞臺表達，為兒童觀眾的深度生態審美營造出了“有意味的形式”。整部戲秉承并超越了傳統環保題材兒童戲劇，追求一種從“生態真理→生態倫理→生態審美→生態哲學”的詩學內涵。

一部為兒童創作的“生態戲劇”

如何在舞臺上直面影響全球的生態問題，是一個世界性的熱點和難題。因不滿于戲劇對該問題長期的回避與沉默，生態戲劇（ecotheatre/ecodrama）于20世紀90年代在美國興起，并迅速影響了歐洲、澳洲諸國，成為了一種新的戲劇理念和創作思潮。

最早提出這一術語的是美國街頭劇領導人瑪麗亞特·李。她說，“生態，源于希臘詞匯，意思是‘家園。戲劇，當然也來自于希臘，意思是‘一個觀看的地方。‘觀看與‘看截然不同，是一種富有想象地穿透事物表面的本領，一種將看不見的東西變得清晰明了的才能……生態戲劇，在這個意義上是一個審視我們自身和我們的家園的地方。它是一面鏡子，一扇窗，有時是一道門。”1

《螢火蟲姐弟歷險記》正是在舞臺上為孩子們打開了這么一道生態之門。在那里，劇作家徹底摒棄了人類中心主義，將自己對生態萬物獨特細膩的情感體驗，借助童話的方式轉化成了一個個飽滿鮮活、具有生命質感的舞臺形象。光污染、水污染、土地污染、農藥化肥的過度使用等重大生態命題，也巧妙地在螢火蟲的歷險中以兒童能夠理解和接受的方式一一展現。這是對世界生態戲劇人物關系固化（環保者與非環保者）和矛盾沖突單一（環保與經濟等）的突破和拓展。

人們常想當然地以為童話劇是最簡單不過的。用童話的方式來表達生態也沒有什么難度，演員穿上各種動植物的服飾開口說話即可。其實不然。童話是以兒童思維和滿足人類的（尤其是兒童的）愿望為根基的。無法進入兒童思維，就難以成功地尋找到孩子特有的心理圖式和藝術表達。人物也就失去了靈魂和情感支撐，容易變得干癟或淪為某種成人理性觀念的代言人。

“真正的童話形象的塑造，不是簡單的擬人或類比，而是杰出的與物交流、與神交流、與潛意識交流、與兒童交流的能力體現。”2《螢火蟲姐弟歷險記》中帶有劇作家強烈生命體驗的人物和情境比比皆是。劇作家憑借卓越的與物對話、共情的能力，進入兒童思維，營造了一個充滿情感的生態場域。

它們當然是具有主觀性的，但卻嚴格遵從著自然法則。由是，螢火蟲好像真的就是劇中那樣，飽含著媽媽的愛和疼惜卻只能自己長大。它們會機智地找尋食物，也會遭遇天敵，會勇敢地用臭屁和光亮來保護自己，也會在生命艱難歷程中相依相守。它們變成了獨一份的“這一個”，是兒童觀眾立刻會產生情感認同的對象。孩子們透過它們的視角對其他人物關系或事件產生情感判斷。直至一個深層追問的出現：為什么人類要這樣？

這是一種價值觀的顛覆，人類成了生態共存中的一員，而不是萬物的中心。傳統的人文關懷擴大至了一種生態關懷，新的倫理關系得以傳遞。正如霍爾姆斯所言，“一種倫理學，只有當它對動物、植物、大地和生態系統給予了某種恰當的尊重時，它才是完整的。”3螢火蟲姐弟的歷險，其實就是劇作家帶著孩子們一起審視人類自身和家園的過程。

“互文性”復調結構與生命寓言

倘若劇作只講述一個螢火蟲姐弟歷險的故事，也不失為一個唯美的生態童話。但是，顯然劇作家意不止于此，與童話空間并置的還有一個現實空間。它很像是一本圖畫書，童話世界是畫面，現實空間是文字，彼此之間形成了一種互文性的復調關系。

童話世界的情節發展主要是由現實空間不斷推動的。曼曼在小哲的勸說下，放生了快要生寶寶的小螢，才有了主人公螢火蟲姐弟在夜精靈陪伴下的降生。姐弟能夠活下來的第一口飯，是曼曼扔的一只小蝸牛。這些看似不經意的勾連，是一種有意為之。人類世界的所做所為，哪怕再微小，對于天上飛的、水里游的、地上跑的、土里鉆的，都可能是上帝之手，也可能是滅頂之災。

兩種并置的空間，不僅僅是對情節的豐富和補充，還提供了不同的視角。兒童觀眾在宏觀與微觀的不斷換位中，獲得了生態審美的驚奇感與滿足感。那像是在俗常生活里意外獲取的一種非凡的才能，如哈利·波特在參觀中突然發現自己聽得懂蛇語一般神奇。他們比劇中現實人物更直觀地了解螢火蟲姐弟的身份、本領、遭遇、勇氣、善良和智慧，也從情感上更理解土地公公的偉大、擔當、痛心和無奈。

兩條線索和空間并不是傳統戲劇結構中相互緊密扭結的樣態。它造成了一種“陌生化”和“間離”的效果。人類的孩子從“捕捉→買賣→放生→尋找→救贖”，走過了一條人與自然關系的生態隱喻之路。如果只有現實空間，不易喚起兒童觀眾對自然生態飽滿的情感。如果只有一維空間的童話世界，又難以傳達如此貼近的現實感。結構的間離本身也暗示了人類走進自然，“感同身受”地理解生態萬物的難度。選取人類的孩子們作為現實空間的主體，是在生態問題上為兒童賦權，也是對兒童天性親近自然的尊重和推崇。兒童和螢火蟲之間形成了“互文性”的回應。因為螢火蟲姐弟的歷險不僅提供了一種戲劇結構，更是一種成長的模式。兒童會從它們的成長變化和對生命的執著追求中獲取精神力量。

小姐姐：我們走，走出去

無論多遠都要走出去

回到夜空下，找到田野的風

泥土里的長夢：就是破土而出，自由飛行

它們面對人類的挖土機、瀝青、水泥、高

樓……實在是太渺小了。可是生命的力量卻綻放得如此驚人和絢爛！人類的孩子們在找尋螢火蟲的過程中，同樣感受到了勢單力薄、無能為力的悲哀。可是他們不僅從未放棄對螢火蟲的愛，還通過救助姐弟倆，完成了對自己的救贖。

這就不僅僅是人類和螢火蟲之間的關系傳遞，而是完成了生命寓言的表達。微小生物猶如此，人何以堪？即便命運多么身不由己，成長過程多么艱難，也可以像螢火蟲姐弟那般心懷夢想，破土而出，自由飛翔！這對于身處成人社會法則的兒童們是一種莫大的鼓勵和安慰。

現實題材的“表現美學”與詩意轉化

作為一部現實題材的兒童戲劇，主創并沒有固守于傳統的現實主義“再現”手法。劇作植根于現實的幻想風格為二度創作提供了更多的可能性。導演處理明顯追求一種詩化品格，總體朝著“表現美學”進行拓展。

譚霈生曾談道：“如果說，再現的對象是客觀化的世界，那么，表現的對象則是創作主體內心經驗過的世界。后者也可能是一個外部世界，但卻是經過創作主體的體驗感受而主觀化了的，甚至可能是變了形的，它是不能復制、不可模仿的，也就是說，它是用傳統的寫實性的語言難以再現的。”4

整部戲的創作風格偏重于表現美學，是導演基于劇作分析后的藝術追求，也是生態戲劇的特色。生態主體的多維度和人格化，主體間性的多元對話，都是飽含了創作者自身的生命體驗的，具有自然和自我的雙主體性。這部戲的三大人物體系中，除了現實空間中的人類，動物界里的螢火蟲、小知了、胖田鼠、麻雀、蜘蛛，還有土地、夜精靈、土精靈、雨精靈等。大小形態差異懸殊，舞臺呈現難度較高，且各種精靈們更是無從參照，難以寫實性再現。

導演毛爾南和舞美設計申奧創造性地運用“放大鏡”將微觀世界和人類空間相聯結，巧妙地解決了螢火蟲和人類同臺出現的物理邏輯難題。開場靜謐、祥和、夢幻的生態場域的構建非常成功，彌漫著夜晚一種溫馨美好的氤氳。碩大靈活的田鼠、展翅飛翔的麻雀、隱蔽神秘的蜘蛛、彎彎扭扭的蚯蚓……大自然的動物們在月亮媽媽的凝視和照拂下自由地生活玩耍，傳遞著濃郁的詩情意趣。

夜精靈形象的找尋是一大亮點，打破了夜晚在以往兒童文學藝術中的負面形象。比如要把黑夜縫進被子、塞進鍋里煮成湯的《討厭黑夜的席奶奶》，抑或是《吃黑夜的大象》。它們在這部戲里不僅是善良友愛的人物形象，需要快速躲閃來自人類的強光，還會充當歌隊進行敘事、抒情、議論等。主創找到了畫在演員手和腳上的“眼睛”形象來表達。大大小小錯落有致的獨特的夜精靈們，在舞臺調度和場面處理上表現得很有藝術感染力。比如，它們在聚光燈和干冰的籠罩下，被導演推到臺唇站成一排，各種扭曲、掙扎、拼命遮擋的形體設計，配著撕心裂肺的歌聲和質問，將夜晚在人類光污染的逼迫下的苦痛，進行了放大式的具象化表達。對于孩子們來說，夜晚不再面目可憎，而是需要呵護的對象。三歲半的女兒看后，趕緊叮囑媽媽：“快關燈吧，夜精靈要出來了。”

螢火蟲智斗螞蟻軍團、偶遇胖田鼠等場面處理體現出了毛爾南對于兒童觀眾審美心理的熟悉和滿足。節奏的整體把控和游戲化的童趣表達，透露著一種孩子特有的幽默。他尤其注重人物情感的開掘、形象的塑造和場面的鋪排。比如他對螢火蟲姐弟的出場進行了精心的設計和情緒的鋪陳，使得生命誕生的奇跡和美妙之感呼之欲出，喚起了兒童觀眾對它們由衷的熱愛。

在導演和演員的共同努力下，人物形象的內心狀態、心理向度、關系變化無一不從兒童視角得以直觀生動地呈現。飾演螢火蟲姐姐的唐妍成功塑造了一個活潑、有趣、機敏、勇敢、善良、幽默的人物形象。她充分調動眼神、表情、肢體、臺詞等一切手段來精準地刻畫人物性格，反映人物關系的推進和變化。姐弟情感發展線被演員們表現得清晰明了，使人信服且感動。整個舞臺流淌著濃濃的相扶相持的愛意。怪味公公代表的是大地，是地球，是生養萬物的載體。舞臺上他人格化的形象帶有幾分戲謔般的反諷。臟兮兮的衣服上飄著兩個塑料袋，腳上踩著人類的兩只碩大無比不同色的塑料拖鞋。作為全劇承載最厚重的人物，怪味公公的心理情感歷程，也表現得層次分明，收放自如。

怪味公公：你們都是我親親的孩子啊！

我希望你們可以像我一樣……

不，我希望你們永遠不要像我一樣……

我是說，我希望你們可以像我一樣，讓這周圍一點一點地變干凈……

不，不，我其實真的希望……你們永遠不用像我一樣……

臭氣哄哄、可愛善良、包容一切的怪味公公內心里有太多的痛楚、矛盾和掙扎。他情急之下希望土精靈們可以一起努力，可又不忍它們像自己這般不堪;希望它們有所覺醒，因為改善環境實在是刻不容緩，可又心懷希翼愿孩子們有片凈土，不再遭受苦難。飾演土地公公的劉曉明演得形神兼備，臺詞的拿捏和處理令人潸然淚下。

劇終時，整個劇場漫天飛舞的星星點點的螢火蟲燈效，引發了觀眾們驚呼不止的喜悅。那絕不是故意炫技，而是用浸潤式的體驗激發起兒童觀眾對于自然生態的情感審美。我們似乎可以聽到導演在表現了烏托邦式的生態理想之后，發出的一句由衷的期許：愿孩子們又見流螢。

兒童戲劇中的生態詩學

安徒生說：“只要有意識地去聽，再加上足夠的耐心，任何人都可以在自然界中尋覓到一種獨特的精神和聲音。”5然而，縱觀中外兒童戲劇發展史，能夠如此傾聽自然并成功訴諸文學表達和舞臺轉化的人并不多。

很多標注為環保題材的兒童戲劇還停留在理念植入的層面上，缺失了內在情感自然生發的真摯和靈魂。“環保劇”某種程度上也因此成為了主題先行，且帶有一定說教色彩的代名詞。

其實，中國兒童戲劇中表達人與自然關系的作品，早自黎錦暉的《麻雀與小孩》就已經開始了。《螢火蟲姐弟歷險記》秉承了這一傳統并進行了積極的探索：尊重兒童與生態之間的天然親密性，給他們賦權，引發他們思考。以童話的方式，巧妙地將重大現實生態問題置于戲劇行動的中心。徹底摒棄環保題材中“利人”的維度，構建生態倫理，圍繞自然和自我雙主體性展開戲劇情境和人物關系的鑄造。以生態真理為基本原則，將創作者對廣闊生命的情感體驗與兒童思維進行雙向交流，在舞臺上運用一切藝術手段激發起他們深層的生態審美。從情感深處尊重并疼惜每一種生命與非生命體（夜、雨、土），而不是停留在理性認知的說教。對生態危機的反思上升到生態哲學角度，提供了一種人與生物共同“詩意棲居”的生態理想和世界觀。至此，“生態真理→生態倫理→生態審美→生態哲學”的詩學探索得以完成。

當然，藝無止境。如果生態理想場面能夠進一步提煉和詩化;戲劇后半段能夠將“表現性”舞臺語匯貫徹到底，減少因寫實性場景多次轉換與全黑切光造成的零碎感和出戲等待……那么，也許這部戲對生態詩學的表達會更加完整和動人。

本文系國家社會科學基金藝術學青年項目“中外當代兒童戲劇的交流與比較研究”（項目編號：17CB183）階段性成果。

作者? 中國兒童藝術劇院助理研究員，兒童文學博士，國家公派英國劍橋大學聯合培養博士研究生

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