敘事的高度類同和巨大悖反
——《偷自行車的人》和《小鞋子》敘事比較

□ 曾琦琪 陳紅光

按照接受美學理論，文本的敘事圖景勾畫出了創作者的意圖輪廓，并通過文本內在結構召喚接受者參與其中。敘事高度類同的電影在審美接受上理應具有相同或相近的觀感體驗。只是，《偷自行車的人》和《小鞋子》卻并非如此，前者令人絕望，后者溫暖感人。

兩部電影在觀感上嚴重悖反的成因是什么？這種敘事的異同比較，對中國主旋律電影的價值輸出，有什么借鑒意義？

電影敘事高度類同

敘事結構高度類同。電影敘事結構的五種常見類型分別是：因果式線性結構、回環式套層結構、綴合式團塊結構、交織式對比結構、夢幻式復調結構。所謂“因果式線性結構”，“其一是指該結構模式主要以時間的因果關聯為敘述動力來推動敘事進程；其二是指其敘事線索以單一的線性時間展開”。

《偷自行車的人》與《小鞋子》在敘事結構上，同屬于因果式線性結構。以物品（自行車或鞋子）丟失為敘事元點，以時間先后及因果邏輯為敘事規則，環環相扣，不斷形成新的敘事變奏。

敘事脈絡高度類同。《偷自行車的人》和《小鞋子》，都以生活中日常物件的丟失帶來生計威脅作為敘事動因，以物件的尋找過程建構電影文本。

在情節脈絡上，兩部電影幾乎可以劃上等號：物品丟失——物品尋找——接近丟失物品——尋物首次失敗——提出新的辦法——尋物最終失敗——落寞歸家。

在情感走向上，兩部電影也近乎類同：兩部電影都經歷了情感的沖突（父親的一巴掌妹妹拒絕原諒哥哥的粗心）、情感彌合（高檔餐廳的一頓飯妹妹接受哥哥的禮物）、情感互助（父子共同找車哥哥運動會上贏獎品）三個階段。

底層敘事高度類同。“底層”，由意大利共產主義者葛蘭西率先提出，代表“下層階級”，主要指無產階級。《偷自行車的人》和《小鞋子》都將鏡頭對準底層民眾，表現小人物的悲喜人生。

兩部電影都采用以小見大的敘述方式。一輛普通的自行車、一雙破爛不堪的鞋子，在苦難的底層社會卻意味著命運的轉變或生活的暫時安穩。在《偷自行車的人》中，自行車是妻子當掉床單換來的最后一根稻草，是萬人競爭的崗位所必須的勞作工具，更是改變家庭命運的唯一出路。然而，這根救命稻草在眼皮底下被人偷走了。在《小鞋子》中，鞋子是順利到達課堂的必須物件，更是兄妹腳下卑微的尊嚴。

日常物件的被竊丟失，最終讓一對父子一雙兄妹陷入生活的絕境和精神的焦灼。如何在第二天上班前在不給父母添新麻煩的情況下，找到車或鞋子，成了電影主人公不得不去努力突破的難題。

親情敘事高度類同。兩部電影都將親情作為敘事的重要內容，并在核心關系上同樣安排了兒童的角色。《偷自行車的人》涉及丈夫、妻子和兒子三個角色，核心關系是父子。《小鞋子》涉及父親、母親、哥哥和妹妹，核心關系是兄妹。

從尋車的成功概率來看，《偷自行車的人》中妻子參與尋車定然比兒子尋車成功概率更高。然而，耐人尋味的是，德·西卡卻“極為巧妙地幾乎回避了妻子這一角色”，卻讓一個懵懂的兒子不斷見證父親的焦躁、沮喪乃至不擇手段。

此外，為了凸顯兒子的作用，德·西卡甚至在“選定這位小演員之前，并沒有讓他試演，而只是讓他走一段路。導演希望在大人的徐步旁看到孩子急行的碎步，因為就這種不和諧中的和諧本身來說，對于理解整個場面調度也是至關重要的”。兒子的加入，已經不是尋物劇情需要，而是敘事的需要。細碎的步伐，難以跟上父親的步履匆匆，既強化了父子之間的敘事張力，更能突出一輛自行車丟失如何讓父親陷入到極端的焦灼。“兒子這一角色的獨特構思確是神來之筆”，遠勝于夫妻尋車的可看性。

在《小鞋子》中，導演同樣關注到孩童世界，卻幾乎屏蔽了成人世界的參與。導演通過一雙鞋子的丟失，兩個不敢聲張的靈魂，以成人觀眾的在場去到達銀幕上孩童世界的缺席。只是當觀眾在銀幕上期待一場童真之旅時，卻在孩子視點的引導下，猝不及防地遭遇了伊朗苦難現實的汪洋。這對兄妹為一雙破舊得早該拋棄的鞋子，用純真卻無力的行動在自己的世界中互相扶持。這份艱辛令人淚目，這份純真讓人心疼，這份親情又令人感動。

通過同點類比，可以看到兩部電影在敘事結構、敘事脈絡、底層敘事、親情設定四個方面的高度類同。只是，敘事高度類同的兩部影片，怎么在審美觀感上卻存在著嚴重悖反？這其中的敘事奧秘究竟是什么？

審美悖反及成因

本文將借用克羅德·布雷蒙的枝形結構、麥茨的“八大組合段”，試圖分析兩位導演是以什么樣的敘事手法，使影片的情感表達從高度類同的內容中逃離出來，忠誠地皈依于兩位導演不同的美學旨趣。

枝形結構與解決方案。1929年，克羅德·布雷蒙提出不斷二分的枝形結構。其具體表述為圖1。

圖1 克羅德·布雷蒙的枝形結構

在克羅德·布雷蒙看來，經典電影的敘事結構有兩種：A1-A3a模式，或A1-A4b模式。A1-A3a模式通過新的解決方案成功化解危機，影片呈現團圓結局，屬于正劇或者喜劇；A1-A4b模式無法通過各種方案解決難題，屬于悲劇。

顯然，《偷自行車的人》與《小鞋子》同屬于A1-A4b的悲劇模式。兩部電影雖然采用了類同的主線脈絡，在細節的處理上卻存在著細微差別。也正是這些差別，影響著影片的審美觀感。

首先，解決方案的本質區別：《偷自行車的人》與《小鞋子》都經歷了尋找失敗的過程。只是在尋找失敗之后，里奇和阿里提出新的解決方案卻存在質的區別。里奇尋車失敗之后，竟然突破道德和法律界限，想以偷的方式解決自己的危機。而《小鞋子》主人公阿里的方案則是通過參加運動會贏得獎品來實現自己的目標。盡管兩個方案最終都歸為失敗，但里奇和阿里的做法，在觀眾接受層面會引起心理差異。前者令人唏噓感慨，后者讓人敬佩感動。

其次，問題未解決的微調改造：《偷自行車的人》在里奇偷車失敗之后，便再也無能為力，沒有新的解決方案。《小鞋子》的主人公雖然沒有解決方案，但主人公的父親卻買了兩雙童鞋作為想象性解決。

《偷自行車的人》全片都在描寫努力的無能為力。在影片結尾，德·西卡既不曾安排里奇的妻子再做努力（比如再當掉什么心愛的物品），也不曾為里奇安排新的出路（比如借錢買車），導演只是殘酷地看著里奇一家人走向失敗。“只提出問題，而沒有給出答案，這誠然達到了真實的藝術效果，是那個特定年代和特定環境中人們普遍心態的真實反映，但也使影片自始至終籠罩著濃郁的悲觀絕望的情緒，觀眾看不到一絲的光明和希望，這將使受苦受難的普通的人們更加消沉、更加絕望。”

《小鞋子》則不然，馬基德·馬基迪對影片結局進行了改造。開機前夕，《小鞋子》的劇本依然是以父親買鞋作為結尾。導演馬基德·馬基迪對此并不滿意，“還在思考怎樣可以有一個精彩的結局，他跟團隊說，沒有好的結局不開機也罷……最后寫出了這樣的神來一筆：阿里跑步回來把腳磨破了，阿里把腳泡在池塘里，魚兒來親吻他的腳。”

“貧窮是可以打敗的，就像戰爭一樣。我們應該告訴我們的孩子，生活是有希望的，我們要通過努力去戰勝它。每個人都是有責任感的，可以擺脫貧窮，實現自己的理想。”馬基德·馬基迪的影片，不回避苦難但不沉迷于苦難。他總是在苦難之外，專注于挖掘伊朗人民頑強的生活意愿，使影片呈現出濃郁的伊斯蘭文明的詩意特質。

需要指出的是，馬基德對影片結局的改造，屬于敘事的強力行為。父親買鞋與阿里的努力在敘事脈絡上存在邏輯斷裂，買鞋從父親這條輔線來看也不存在前后的因果關聯。它憑空而出，硬性植入，不做解釋，是導演通過強力手段為敘事提供的想象性解決，也是導演對觀眾提供的想象性撫慰。

插曲式段落與情感溫度。麥茨認為，一部電影存在如下八種獨立語段，分別是：鏡頭、平行組合段、括入性組合段、描述性組合段、交替敘事組合段、場景、插曲式段落和一般性段落。筆者發現，在麥茨的八大段落中，插曲式段落的使用，對文本的情感走向有明顯的干預。

所謂插曲式段落，指發生的情節跟主要情節沒有直接、密切關聯的段落。剔除插曲式段落，并不會影響故事意義的完整呈現。兩部電影的描述性組合段、線性敘事組合段、場景、一般段落所構成的敘事脈絡有高度類同性，關于這點在前文枝形結構部分已有論述，不再贅述。

面對苦難的現實，《偷自行車的人》插曲式段落呈現出負向能量，整部電影滲透著濃郁的絕望與悲涼感。而《小鞋子》則呈現出正向能量，影片中的人物雖然浸泡在苦難的汪洋中，但插曲式段落中折射出來的人生態度，插曲式段落反應出的人際關系，都洋溢著詩意溫情。

如果將《偷自行車的人》與《小鞋子》從解決方案、人物安排到插曲式段落做一個反向改造，在類似的苦難下，兩部電影呈現出來的定然是與影片相反的敘事溫度。

此外，需要特別注意的是，影片觀感的悖反，并非只是敘事單方面起作用。音樂的調性、演員的選擇、場景的使用、色彩與光線的安排，都在文本中發生綜合作用。如果一定要將眾多元素分個主次，筆者認為，敘事依然是邏輯主導。

現實意義

底層敘事一直是電影表現的重要場域。在中國主旋律電影中，不少電影關注底層社會，宣揚“真善美”的價值觀，并期待以此縫合變革進程中的社會裂痕。客觀地說中國主旋律電影中的底層敘事，創作數量很多，贏得成功的很少。電影敘事的假大空，為觀眾所普遍疏離。

中國主旋律電影固然無法參照《偷自行車的人》進行創作，卻可以借鑒《小鞋子》如何借助團圓結局與插曲式段落，在苦難與溫情中穿梭自如。

注釋：①德·西卡和馬基德·馬基迪都對兒童題材的電影有所偏愛。德·西卡導演過《孩子們在注視著我們》《擦鞋童》,馬基德·馬基迪導演過 《手足情深》《父親》《天堂的顏色》《巴倫》等。