《故里三陳》的“三”

王干

《陳小手》儼然已經是汪曾祺的名篇，很多選本也把它作為單篇收入，一些微小說作家也將《陳小手》作為微小說的經典。其實呢，《陳小手》并不是單獨成篇的，是汪曾祺短篇小說《故里三陳》的一部分，《故里三陳》由《陳小手》《陳四》《陳泥鰍》三篇組成，嚴格意義上說，《陳小手》不是“一篇”，當然，它能夠獨立成篇正說明汪曾祺的功力和魅力，因為很多作家的名篇抽出來部分內容是不太容易成篇的。

先說為什么《陳小手》不是微小說，就篇幅而言，不足一千五百字，劃入微小說也是合理的。但我們在讀《陳小手》的時候甚至讀完之后很少去想到這是一篇微小說或小小說，因為小說的內容已經超過了我們印象中的微小說的內涵。微小說或小小說的出現，是隨著報紙副刊的繁榮而日漸興起的一個小說品種，屬于快餐類的消費文體。我這么說，不是對這一文體的不恭，而是微小說本身的文體特點所決定的。微小說或小小說本身就屬于短篇小說的一個分支或者變異，它之所以獨立成為一個門類，與載體相關。如果就字數而言，《聊齋志異》的很多篇目都當屬于微小說的范疇，但我們從來認為蒲松齡是一個優秀的小說家或者偉大的短篇小說家，很少去認定他是一個微小說或小小說的作家。就像我們認為劉義慶的《世說新語》是優秀的筆記小說，而不會從超短小說或微小說去認定其成就，其實筆記小說的篇幅比我們現在常見的微小說的篇幅還要短，字數還要少。同樣，俄羅斯作家契訶夫的很多短篇小說比如《變色龍》《小公務員之死》和現在的微小說篇幅差不多，但我們都認為那是短篇小說。

微小說之所以微，還在于小說的“當量”不足。“當量”作為一個化學專業用語，是說在任何化學反應中，物質的質量比等于它們的當量比。根據定組成定律，我們知道物質的組成總是一定的，例如組成水的氫和氧的重量比是1.008：8。各種物質彼此進行反應時，它們的重量比也總是一定的。但核彈爆炸時，釋放的能量比采用化學炸藥的常規彈藥大得多。1千克鈾裂變釋放的能量相當于2萬噸TNT炸藥爆炸時放出的能量。核武器按作戰任務使用范圍可分為戰略核武器、戰役戰術核武器;按當量大小可分為千萬噸級、百萬噸級、十萬噸級、萬噸級、千噸級和百噸級。核武器的威力指爆炸時釋放的總能量，通常用TNT當量度量。它表示產生同樣能量所需的TNT炸藥的重量;常用噸、千噸或百萬噸TNT當量表示，有時簡稱“當量”。同為當量，其實能量是不一樣的。微小說相當于傳統的炸藥，而大作家的優秀之作雖然篇幅也很短，則是能夠產生核反應的炸藥，我們不能把它當作常規武器看待。在這樣的前提下，我們就能夠理解李白的《靜夜思》“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉”和柳宗元的《江雪》“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”雖然都是短短20字，卻足以和很多的優秀的長詩抗衡了。同時也能夠理解當代的優秀作家王蒙、馮驥才等人偶爾為之的短小說就讓那些專門從事微小說寫作的作家汗顏的原因了，因為王蒙、馮驥才的筆下帶“核”。

同樣，《陳小手》也是帶“核”的，這個“核”的能量是由人物身上釋放出來的。《故里三陳》寫的三種不同的手藝人的故事，陳小手作為一個男性，卻有著高超的接生技能，陳四是一個踩高蹺的高手，陳泥鰍則是一個水性極好的救生員。三陳身上的“奇技淫巧”，是汪曾祺筆下小說人物的一個特性，汪曾祺總是喜歡描寫那些生活在底層的匠人，他們常常身懷絕技，比如《雞鴨名家》中余老五炕雞炕鴨對火候的精準拿捏，陸長庚對并非自己放養的失散鴨群的神秘掌控，水果販子李三對書畫的不凡鑒賞力，這些小人物身上自帶的“傳奇”能量，讓汪曾祺的小說日常性帶有某種傳奇和神秘。

這就涉及到對小說本質的理解。伊恩·瓦特在其《小說的興起》中認為，西方之所以在十八世紀晚期將敘寫真實的個人經驗的作品定名為“小說”（Novel的原意是“新穎”“奇異”），就因為“個人經驗總是獨特的，因而也是新鮮的”。中國小說的傳統從來沒有脫離傳奇的本性。魯迅在《中國小說史略》中稱魏晉“志怪”和“志人”，唐“傳奇”，宋元“話本”和“擬話本”，明“講史演義”（《三國演義》《水滸傳》）、“神魔小說”（《西游記》《封神榜》）、“人情小說”（《金瓶梅》），清“擬晉唐小說”（蒲松齡、紀曉嵐）、“諷刺小說”（《儒林外史》）、“人情小說”（《紅樓夢》）、“以小說見才學者”（《鏡花緣》），以至“狹邪”（《海上花列傳》）、“俠義”（《七俠五義》）和“譴責”（《官場現形記》），小說更迭頻繁，終不脫志怪傳奇。即使被魯迅譽為“傳統的思想和寫法都打破了”的《紅樓夢》，主人公賈寶玉也充滿“傳奇”，銜玉而生，絕非凡胎，也非現實，至于愛吃胭脂的怪癖，已近畸人。

奇人是傳統小說經常出現的英雄和大俠，但現代小說則注重畸人的塑造。從奇人到畸人，也是小說古典向現代轉化的一個路徑。金庸的武俠小說為什么能夠風靡一時？在于他不僅寫了傳統小說里的奇人英雄郭靖等，還塑造岳不群、黃老邪、韋小寶等畸人，金庸作為傳統武俠小說是具有某種現代性的。當然，優秀的經典小說，總是將奇人和畸人組合在一起的，比如雨果的《巴黎圣母院》的敲鐘人夸西莫多本身是一個畸人，而副主教克洛德則是心理上的畸人。

雨果時代的探索還側重于真善美與假丑惡的對比，現代小說開始注重到這種畸人的特別內涵。美國作家舍伍德·安德森的短篇小說集《小城畸人》問世之后，畸人的形象成為一條小說“軍規”了。汪曾祺對安德森的《小城畸人》頗為推崇?；耸且粋€頗有意味的概念，安德森在代序的開篇之作《畸人志》中講得很明白：“使人變成畸人的，便是真理?！薄盎恕币辉~本身，就表明了不見容于時俗與倫理，包含著疏離、歧視的意思。而《小城畸人》中所指稱的這類天賦異稟的人和漢語中“畸人”的語義恰好異曲同工?！盎恕痹跐h語中是個很有意味的詞?！肚f子·內篇·大宗師》：“子貢曰：‘敢問畸人？曰：‘畸人者，畸于人而侔于天?！背尚⑹瑁骸盎?，不耦之名也。修行無有，而疏外形體，乖異人倫，不耦于俗?！币簿褪钦f“畸人”指的是特立獨行、不同流俗的“異人”“奇人”?！百坝谔臁本褪钦f“畸人”往往能夠與天相達、相通。宋代詩人陸游《幽事》詩之二有：“野館多幽事，畸人無俗情。靜分書句讀，戲習酒章程?！敝v的也是“畸人”超凡脫俗的一面。

汪曾祺小說中也常常寫的是奇人軼事，這些奇人，又帶有畸人的成分，他們盡管出身清寒，但展示自己的不凡的技藝，就擺脫身份的粗糙與卑微，顯出那近乎求道的高雅和貴氣，有時候甚至達到物我兩忘的審美境界?！豆世锶悺返娜惗紝儆谶@種有異常技能的奇人。接生，本是女性的活兒，陳小手作為男性卻超過了女性，而且專門解決疑難雜癥，這自然是奇人了。“陳小手的得名是因為他的手特別小，比女人的手還小，比一般女人的手還更柔軟細嫩。他專能治難產。橫生、倒生，都能接下來（他當然也要借助于藥物和器械）。據說因為他的手小，動作細膩，可以減少產婦很多痛苦。大戶人家，非到萬不得已，是不會請他的。中小戶人家，忌諱較少，遇到產婦胎位不正，老娘束手，老娘就會建議：‘去請陳小手吧。陳小手當然是有個大名的，但是都叫他陳小手”。

但陳小手的命也毀在他的手上，這個奇人卻碰到另一個畸人，這個畸人就是保安團長，團長的太太難產了，陳小手使盡渾身解數讓母子平安，但陳小手的下場卻是：

陳小手出了天王廟，跨上馬。團長掏出槍來，從后面，一槍就把他打下來了。

團長說：“我的女人，怎么能讓他摸來摸去！她身上，除了我，任何男人都不許碰！這小子，太欺負人了！日他奶奶！”

這是典型的歐·亨利式的結尾，“活人多矣”的陳小手卻死在救人回來的途中，團長的殘暴和愚蠢是令人憎恨的，但汪曾祺卻在小說應該結尾的地方加了七個字：

團長覺得怪委屈。

這是異峰突起，也是神來之筆，當然也是汪曾祺將奇人與畸人鮮明對比的杰作。小說一直是用第三人稱敘述，甚至是貼著陳小手的視角敘述的，但這個時候突然轉到了團長視角這里，貌似突兀，但卻也是“貼著人物寫”的必然。

讀者讀到這里是憤怒的，為陳小手的悲慘命運憤怒，為團長的兇殘、恩將仇報憤怒，但團長自己卻感到委屈，真讓人意想不到。這一方面交代團長開槍的原因，他的太太被陳小手摸了，他覺得是奇恥大辱，覺得陳小手在欺負他，所以他忍受不了，他開出了憤怒的“男人”的一槍，因為“委屈”，而委屈的原因是他的女人不能讓別人摸，摸了就是欺負他，就委屈。中國古代有男女授受不親的陋習，而陳小手居然摸了他女人的下體，自然該死。這是什么邏輯？團長是一個被封建思想毒害至變態的畸人。第一，女人的身體并非只是性器官，也不是他個人的私有物;第二，醫生扶死救傷，無論男女，這里的身體是科學意義的存在，而不是道德意義的載體。團長的畸人心態，既是封建思想對人的無視和踐踏，其霸道和愚昧也是權力的濫用。

從奇人到畸人到畸態，這是汪曾祺在《故里三陳》這類奇人小說里展現出來的一個深刻的人性主題?！懂惐氛f到人的異秉的問題，結尾處陳相公和陶先生在廁所邂逅，是驗證自己有無異秉的場景，也是心理變態的一種。小說依然是反諷而悲憫的。

這也是《陳小手》雖然篇幅短得像微小說，但因其內核含有“核”的當量，寫出了人性深處的黑洞，所以不是一般篇幅所能折射出來的巨大能量。除此以外，《陳小手》和《陳四》《陳泥鰍》二者形成了某種呼應關系，“陳”勾連起的不只是同一姓氏的手藝人，而是同一命運共同體的濃縮圖。汪曾祺喜歡這種系列的方式，我在《論汪曾祺的意象美學》一文中曾說過汪曾祺小說中，“有一種類似套裝或組合的特殊結構，這就是“組”結構，組結構是以三篇為一個單元，形成似連還斷、似斷又連的組合體。三篇小說之間，情節自然沒有聯系，人物也沒有勾連，有時候通過空間加以聯系。有《故里雜記》（李三·榆樹·魚）、《晚飯花》（珠子燈·晚飯花·三姊妹出嫁）、《釣人的孩子》（釣人的孩子·拾金子·航空獎券）、《小說三篇》（求雨·迷路·賣蚯蚓的人）、《故里三陳》（陳小手·陳四·陳泥鰍）、《橋邊小說三篇》（詹大胖子·幽冥鐘·茶干），六組18篇，在汪曾祺的小說中占有相當高的比例”。

我后來在《翰墨丹青隔行通氣》一文中又進一步分析道：“汪曾祺為什么對這種形式如此偏愛？或許源自他高深的書畫修養。這些作品的組合方式，其實是中國書畫最常見的一種擺布方式，就是‘條屏。單獨放置的書畫作品叫條幅，并置的幾幅作品叫條屏，有四條屏八條屏等多形式。‘條屏的創作往往是異質同構的特點，內容上似斷實連，汪曾祺的這些套裝的組合小說實際是書法美學的融化和變通。落實到小說創作中，則是篇與篇之間的‘篇氣，每一篇作品都有自己的氣息，有些作品氣息是相通的，像《故里三陳》里《陳小手》《陳四》《陳泥鰍》，表面是三個互不關聯的姓陳的人物，三個人物連起來就是底層手藝人的悲慘命運，作家的悲憫之心油然而現。得注意的是，這種套裝結構的方式是汪曾祺晚年的作品，在早期的創作中一篇也沒有。他反復再三地實驗這一小說形式，說明在他的心目中對這種形式的喜愛和器重。再者，這種小說的組合法在其他作家身上有過類似的實驗，但如此多的組合，又達到如此高的成就，可以說獨此一人。因為其他作家用的是形式，沒有能夠體會到中國書畫藝術的博大精深?！?/p>

表面看來似乎是對中國美學傳統的承繼，實際上也是現代小說的一種表現，前面我們說到安德森的《小城畸人》，這部小說集也是由25篇短篇小說組合而成，就單篇看，也是獨立成篇，而整體上考量，卻構成了一個有機體，人物和人物之間的潛在的聯系。就像安德森在《畸人志》中就是開宗明義的，“起初，世界年輕的時候，有許許多多思想，但沒有真理這東西。人自己創造真理，而每一個真理都是許多模糊思想的混合物。全世界到處是真理，而真理統統是美麗的?！總€人出現時抓住一個真理，有些十分強壯的人竟抓住一打真理”。

安德森用“個人的真理”來言說這種小說的旨趣，而汪曾祺的《故里三陳》通過每個人的獨特命運，展現世界的豐富可能性和人的可能性，《陳小手》是悲劇，《陳四》則是不悲不喜，《陳泥鰍》則推向溫暖，三篇小說像音樂樂曲一樣，緩緩推向溫暖的色調，和“人間送小溫”的情懷一脈相承。

道生一，一生二，二生三，三生萬物。

2019年7月4日定稿于贛榆和安湖