傳統(tǒng)絲弦樂器的音色重構(gòu)
——胡登跳絲弦五重奏作品《歡樂的夜晚》解析

沈云芳

[內(nèi)容提要] 胡登跳的絲弦五重奏作品《歡樂的夜晚》是一首在有限的樂器構(gòu)成中變幻出絢爛音色空間的民族室內(nèi)樂作品。作品以音色為紐帶，織構(gòu)了一個(gè)既迥異于西方重奏音樂又有別于中國傳統(tǒng)絲弦樂的音響世界，呼應(yīng)著中國傳統(tǒng)音樂長期以來對(duì)音色感知的敏感與一貫的美學(xué)追求。

“絲弦五重奏”是一種在樂器組合上相對(duì)固定的民族室內(nèi)樂體裁，琵琶、箏、柳琴、二胡、揚(yáng)琴等五件絲弦樂器是其常規(guī)化的樂器構(gòu)成，作曲家胡登跳先生于20 世紀(jì)70 年代確立了這一既承繼中國傳統(tǒng)小型器樂合奏，又借鑒、融合西方室內(nèi)樂寫作技巧的體裁［2］沈云芳.胡登跳“絲弦五重奏”的音樂創(chuàng)作觀念及存在價(jià)值[D].上海音樂學(xué)院，2008.。二十世紀(jì)八九十年代，“絲弦五重奏”不管是創(chuàng)作，還是演出，乃至于國內(nèi)外社會(huì)影響力等各方面，均達(dá)其巔峰?！稓g樂的夜晚》便是這一時(shí)期的代表作品之一，也是絲弦五重奏作品中演出效果最佳、演出次數(shù)最多的作品。1984 年，該作品被文化部授予“第三屆全國音樂作品評(píng)獎(jiǎng)”特別榮譽(yù)獎(jiǎng)。

《歡樂的夜晚》描繪性極強(qiáng)，作品吸收寧波甬劇的曲調(diào)作為音樂素材［3］常受宗.民族器樂演奏的新形式——介紹胡登跳的幾首絲弦五重奏曲[J].音樂藝術(shù)，1981(3)：65-75.，融匯五件絲弦樂器的諸種特殊演奏技法，生動(dòng)逼真地模擬出了民間歌舞的歡騰節(jié)奏和傳統(tǒng)戲曲的喧鬧鑼鼓點(diǎn)。作曲家通過精妙變化的音色與旋法的交織鋪就了與之極為應(yīng)景的節(jié)奏、結(jié)構(gòu)，勾勒出民間歌舞集會(huì)上種種熱騰歡鬧的場景、氛圍，以及人們歡暢喜悅的心境。

一、“纏達(dá)式”的音色循環(huán)結(jié)構(gòu)

中國傳統(tǒng)音樂中，以某支相同的曲調(diào)或音色循環(huán)、穿插于其他旋律音調(diào)間的結(jié)構(gòu)方式早已見之：北宋之際，說唱藝術(shù)“唱賺”中就有由兩個(gè)不同的主題段落輪番進(jìn)行的“纏達(dá)”結(jié)構(gòu)；中國民間吹打音樂中則常以吹奏樂器與打擊樂器各自構(gòu)成兩種不同的音色段落，形成吹、打“兩腔相迎，循環(huán)間用”[1]宋代灌圃耐得翁《都城紀(jì)勝》載：“唱賺在京師日，有纏令、纏達(dá)。有引子、尾聲為纏令；引子后只以兩腔互迎，循環(huán)間用者，為纏達(dá)。”的“纏達(dá)式”音色交替更迭。

《歡樂的夜晚》既是巧妙地融合了民間吹打音樂中以“吹奏”、“打擊樂”兩類音色循環(huán)往復(fù)之特點(diǎn)，作品以D 宮調(diào)貫穿全曲，模擬性的打擊樂段落與旋律段有序地穿插更迭，聯(lián)綴成了這種“纏達(dá)式”的音色循環(huán)結(jié)構(gòu)（見表1）：

表1.

可以看到，鑼鼓節(jié)奏與旋律音調(diào)交織排列，組合成了兩種具有對(duì)比性質(zhì)的音色布局：作品充分運(yùn)用五件絲弦樂器的特殊演奏法，變幻不同的節(jié)拍節(jié)奏，模擬出民間鑼鼓樂的喧鬧音效。這些“打擊樂”在將三個(gè)旋律段串聯(lián)起來的同時(shí)，也鋪設(shè)著旋律段的背景層。旋律段的兩個(gè)主題音調(diào)，其一活潑而歡快，其二舒展又悠揚(yáng)，二者在第三旋律段中，則以對(duì)位的方式出現(xiàn)于曲中。

其實(shí)，在《歡樂的夜晚》之前，以旋律樂器模仿民間吹打樂節(jié)奏的作法在許多作品中也曾片段性地出現(xiàn)過，如賀綠汀的《晚會(huì)》、朱踐耳的《翻身日子》等。《歡樂的夜晚》則更似傳統(tǒng)琵琶獨(dú)奏曲《龍船》，藉以五件絲弦樂器的演奏技法與節(jié)奏的豐富變化，分離出兩種不同音色的段落類型——鑼鼓段與旋律段，形成相互音色的間插循環(huán)。

二、雙重節(jié)奏律動(dòng)下的鑼鼓音色模擬

中國民間傳統(tǒng)的節(jié)慶日或集會(huì)中，酣暢強(qiáng)烈的鑼鼓聲響賦予其歡慶的禮俗意義。《歡樂的夜晚》運(yùn)用各件樂器的特殊演奏法，吸納民間鑼鼓變化多端的節(jié)奏，多態(tài)的組合輔以豐富力度的變換，模擬出民間多種打擊樂器組合在一起而發(fā)出的音響色彩，再現(xiàn)民間集會(huì)上的歡欣場景。

五件旋律樂器被予以“鑼鼓節(jié)奏化”，它們傳統(tǒng)意義上的音響和音色得以改變和突破。曲中有時(shí)琵琶“煞音”模擬“小鑼”，琵琶“摘音”、揚(yáng)琴“敲擊面板”模仿“板鼓”，柳琴模仿“小鈸”，音色清亮；有時(shí)古箏演奏出上回滑音模仿“小叫鑼”的音色；有時(shí)二胡以琴弓撞擊琴筒，奏節(jié)拍強(qiáng)位，模仿出“拍板”音色……“樂曲的高潮處，琵琶的摘音、古箏的下回滑音、二胡在泛音上的下回滑音模仿小鑼聲響，聲音由輕巧安靜至熱烈奔放，從一個(gè)極端逐漸過渡到另一個(gè)極端，音樂在點(diǎn)狀中制造變異，色彩由細(xì)小顆粒到渾然一片，音響張力逐漸繃緊，速度漸次加快，既具節(jié)奏動(dòng)力又形成高潮線條……”[1]沈云芳.胡登跳“絲弦五重奏”的音樂創(chuàng)作觀念及存在價(jià)值[D].上海音樂學(xué)院，2008.

全曲有兩個(gè)節(jié)奏律動(dòng)貫穿始終，它們?cè)诖驌魳范温湟唬ˋ）中即已呈示。樂曲伊始，揚(yáng)琴的雙音重復(fù)制造出來的八分音符均衡律動(dòng)是為律動(dòng)一，琵琶在四分音符的均分節(jié)奏中以切分節(jié)奏打破平衡，構(gòu)成律動(dòng)二（見例1）。這兩個(gè)節(jié)奏律動(dòng)如同串連全曲的“紅綢帶”［2］胡登跳.圣潭煙云 神龍飛舞——絲弦五重奏《躍龍》創(chuàng)作談[J].音樂愛好者，1990(2)：10-13.，時(shí)而隆重登場亮相，時(shí)而伴隨著旋律段落，退為其背景層次。

例1.

第一打擊樂段落（A）由三個(gè)小音色節(jié)奏層次環(huán)鏈而成。上文提及的兩個(gè)節(jié)奏律動(dòng)在第一層次呈示，第二層次由于揚(yáng)琴擊面板及琵琶煞音等模擬板鼓音色和弱起十六分節(jié)奏型的融入使節(jié)奏倍增動(dòng)感。第三層次中二胡回滑音模擬的“小鑼”使節(jié)拍重音產(chǎn)生錯(cuò)位感，律動(dòng)一的音層被加厚、節(jié)奏被加密、力度被加強(qiáng)。就這樣，由弱至強(qiáng)，由遠(yuǎn)及近，開奏民間集會(huì)的“鬧場鑼鼓”。為打破節(jié)拍律動(dòng)的單調(diào)，作曲家交替使用2/4 拍與3/4 拍，從第一層次與第二層次的連接過渡開始，分別形成了3+1（即3 小節(jié)2/4 拍，1 小節(jié)3/4 拍）、2+1、1+1 的有序“遞減式”節(jié)拍交替。

如此節(jié)拍交替出現(xiàn)在所有的打擊樂段落中。第二打擊樂段落（A1）依然2/4 與3/4 交替，以律動(dòng)二引領(lǐng)著律動(dòng)一，它從素材a 的第二樂句中摘取主要音高進(jìn)行了鑼鼓音高的變化。律動(dòng)二在第三打擊樂段落（A2）仍是主導(dǎo)，高音區(qū)的柳琴音色響亮，如同滾奏著的板鼓，二胡的下回滑音、左手撥弦，“切切”的琵琶煞音，以及箏的下回滑音等漸次加入，匯融成歡騰一片。第四打擊樂段落（A3）中兩個(gè)律動(dòng)相間而動(dòng)，此間，作品出現(xiàn)了一個(gè)“華彩”性質(zhì)的打擊樂片段，節(jié)奏特征源于蘇南吹打“快鼓段”中“鶴吃食”[3]“鶴吃食”，鼓牌名稱，其特點(diǎn)以始終細(xì)排，而時(shí)夾有鼓邊與鼓心重?fù)糁?，同一樂句用同一種節(jié)奏變化，但以鼓中和鼓邊來回滾擊互成對(duì)比，大都由各對(duì)互成音色對(duì)比的樂句重復(fù)多次構(gòu)成。大部分鼓邊與鼓心上重?fù)糁?，不?guī)則地有時(shí)在上半拍上出現(xiàn)，有時(shí)在下半拍上出現(xiàn)，象飛禽啄食時(shí)所發(fā)剝喙之聲。（錢建棟.民間音樂的璀璨明珠——紀(jì)念朱勤甫先生誕辰一百周年.人民音樂,2003,6.，同一種節(jié)奏型在柳琴、琵琶各自不同的音區(qū)，競相追逐著，來來回回地進(jìn)行著音色上的呼應(yīng)，節(jié)拍亦逐漸遞減緊縮，以民間“蛇脫殼”式的數(shù)列構(gòu)型方式再次呼應(yīng)了第一個(gè)打擊樂段落（A）中的有序“遞減”，音樂逐漸被推向了高點(diǎn)（見例2）。隨后，為了制造更熱鬧的鑼鼓高潮，作曲家將琵琶絞弦技法同二胡敲擊琴筒、揚(yáng)琴擊奏面板等特殊演奏法相結(jié)合，不斷的節(jié)奏重音移位，造成了在一片相同音符、音區(qū)的小空間內(nèi)拍點(diǎn)的游移。隨著節(jié)奏的密集度愈來愈高，再加之二胡以上、下回滑音所奏出的嬉鬧、詼諧之特殊音色，那喧騰、紅火的歡慶氣氛被推至頂點(diǎn)……

例2.

三、“立體化”的音色線條交織

作品的旋律創(chuàng)作沿襲著中國傳統(tǒng)音樂靈動(dòng)的線性音樂思維，遵循其特有的旋法型態(tài)，但作曲家在線條的橫向延展中滲入立體化的織體結(jié)構(gòu)思維，在音樂的旋律線條間，或與打擊樂節(jié)奏間形成音色多重的線條交織。

作品有兩個(gè)性格迥異的主題素材。素材a 節(jié)奏短促，曲調(diào)歡快活躍；素材b 節(jié)奏悠長，曲調(diào)溫婉流暢。這兩個(gè)素材通過打擊樂段相間出現(xiàn)，它們各自皆以復(fù)調(diào)形式出現(xiàn)。

素材a（見例3）在第一旋律段出現(xiàn)了兩次。首次亮相時(shí)在律動(dòng)二的映襯下，完整地將兩個(gè)樂句都予以呈示。樂句一在古箏聲部搖曳而出，尾音長音延留時(shí)由揚(yáng)琴嵌檔填空，將聲部順接下來，樂句二轉(zhuǎn)至二胡聲部，揚(yáng)琴緊而隨之，在二胡聲部上方作五度模仿，形成對(duì)位式的線條連接。不過，樂句二出現(xiàn)一次之后很快便遁入律動(dòng)二的切分鑼鼓節(jié)奏中隱匿而去，此后的素材a 事實(shí)上是樂句一的諸種變化。此段中，樂句一以“合頭換尾”的方式重復(fù)出現(xiàn)了一次。作曲家以“加垛”手法擴(kuò)充了樂句，同時(shí)通過節(jié)奏重音的改變，在聽覺上變?cè)鹊?/4 拍為3/8 拍的律動(dòng)，為了加強(qiáng)這一律動(dòng)，在原本的柳琴、箏之上再齊奏疊加了二胡、琵琶聲部，與揚(yáng)琴擊奏出的律動(dòng)一形成節(jié)拍錯(cuò)位。樂句中新增的變宮音雖只是短暫經(jīng)過，卻使得調(diào)式有了一種瞬間即逝的游移色彩，也為其后音樂中變宮音的出現(xiàn)作了色彩鋪墊。

例3.

素材b 是個(gè)單樂句（見例4），在第二旋律段中出現(xiàn)了三次。首次出現(xiàn)在柳琴聲部，第二次是第一次的“變頭合尾”，通過在柳琴、二胡、箏等各樂器的音色重疊或轉(zhuǎn)接，以獲得句間的音色變化。兩次的展示都是律動(dòng)一和律動(dòng)二的重疊交織下，由另一聲部在樂句長音延留處形成呼應(yīng)式復(fù)調(diào)。第三次未以完整面貌出現(xiàn)，作曲家抽離出第二次“變頭”中的骨干音mi、re、sol，先將之節(jié)奏拉寬，繼而調(diào)整樂音間的音區(qū)，節(jié)奏緊縮，呈碎片狀變形出現(xiàn)，最后仍以“合尾”的方式收束。寬長的旋律在二胡的泛音與揚(yáng)琴之間構(gòu)成卡農(nóng)模仿。同時(shí)，它與柳琴、琵琶及箏模擬出的歡快熱烈的打擊樂律動(dòng)節(jié)奏之間又形成了傳統(tǒng)戲曲中的緊打慢唱之感。

例4.

在第三個(gè)旋律段中，素材a 通過中國民間“隔凡”和“壓上”的借字手法使宮調(diào)靈活自如地在D 宮與G 宮之間游轉(zhuǎn)，并與悄悄匯入的素材b 交織成對(duì)比復(fù)調(diào)。（見例5）

例5.

兩個(gè)主題素材采用中國民間音樂某些常見的旋律發(fā)展手法，但不似中國傳統(tǒng)器樂作品中主題旋律從頭至尾一次性的全方位展示，或由某件樂器主奏，或齊奏式的單調(diào)織體布局，而是將旋律線條穿插、分散在不同樂器、聲部中，呈現(xiàn)出多彩、多重的音色交織與對(duì)比。同時(shí)，融入西方作曲技法中的復(fù)調(diào)技術(shù)構(gòu)筑多層次的立體空間，對(duì)比、模仿等復(fù)調(diào)手法巧妙地穿插在這些不同的音色流轉(zhuǎn)中，織就了豐滿復(fù)雜而又生動(dòng)的立體層次。

結(jié)語

無論對(duì)于絲弦五重奏還是民族室內(nèi)樂來說，《歡樂的夜晚》都是一首在創(chuàng)作上具有里程碑意義的作品。在《歡樂的夜晚》中，作品的調(diào)式音階、旋律發(fā)展手法、和聲結(jié)構(gòu)等因素并沒有游離出傳統(tǒng)的范疇，但作曲家運(yùn)用復(fù)調(diào)手法編織出了不同于中國傳統(tǒng)合奏樂齊奏式或支聲復(fù)調(diào)式的多層空間。更為重要的是，作品以音色為紐帶，在整體的聽覺印象、審美情趣、美學(xué)追求上又重構(gòu)了一個(gè)既迥異于西方重奏音樂又有別于中國傳統(tǒng)絲弦樂的音響世界。

原本在中國傳統(tǒng)音樂中，每件樂器都有著朗然存在的音色，音色表現(xiàn)極富特質(zhì)，且豐富而多元，這每一種朗然存在的音色，合在一起又會(huì)成就了一個(gè)個(gè)全新的有機(jī)音響整體[1]林谷芳.音色里的中國人文——在北大的音樂人文專題演講[J].人民音樂，2004，10.。《歡樂的夜晚》熱烈的打擊樂音效性段落中無一件打擊樂器，而是充分張揚(yáng)了五件樂器的音色個(gè)性，通過某些特殊演奏法模擬中國打擊樂的聲響，將旋律樂器節(jié)奏化，以音色將其角色化。這種模擬而來的打擊樂音色與打擊樂本身音色有著很大差別，但正是這種差別造就了作品獨(dú)特的音色構(gòu)成?；蛟S單獨(dú)將每件樂器的演奏法分離出來，它們顯得并不那么復(fù)雜，亦不見太多的出彩與異常而顯得習(xí)以為常，但它們組合在一起卻有如化學(xué)元素的聚合，裂變出了不同的色彩和反應(yīng)效果：抒情的旋律性段落與熱烈的打擊樂音效性段落交相間隔或疊合，抑揚(yáng)結(jié)合，張弛有度。如此多元多彩的音色展現(xiàn)與變化，對(duì)音色微變的敏感與追求是中國傳統(tǒng)音樂長期以來形成的美學(xué)訴求，也正是作品中不同于西方重奏樂的最重要的關(guān)鍵所在。

中國有句俗語：“螺螄殼里做道場”，意即在狹小空間能做成復(fù)雜或特別的場面和事情。音響細(xì)膩、精致的《歡樂的夜晚》，作品無處不滲透出這樣一種智慧。絲弦五重奏五件樂器的組合有著特定的歷史緣由，從最初的二胡、揚(yáng)琴、琵琶、月琴和三弦組合到之后二胡、揚(yáng)琴、柳琴、琵琶和箏的固定組合都有著一定的隨機(jī)性和受限度[2]沈云芳.胡登跳“絲弦五重奏”的音樂創(chuàng)作觀念及存在價(jià)值[D].上海音樂學(xué)院，2008.，但作曲家卻在有限的樂器構(gòu)成中變幻出了絢爛的音色空間，形成自身獨(dú)特的敘事方式、音色構(gòu)成和審美情趣。絲弦五重奏其他作品如《躍龍》、《陽關(guān)三疊》等作品中，都秉承著這種對(duì)豐富幻變、細(xì)致入微的音色變化的一貫追求。