敦煌莫高窟275窟和130窟主尊造像面部特征研究

李惠東 張 舒

(1.北京工業大學 藝術設計學院，北京 100124；2.清華大學附屬中學朝陽學校，北京 10000)

關于佛陀造像的研究浩如煙海，考古學、美術學、歷史學對于不同時期的造像特征也有各種論斷，而單一就不同時期造像面部特征對比分析的論述并不多見，完全從造像藝術的塑造角度去探討其變化的內在原因與過程的研究更是鳳毛麟角。藝術實踐者經常是從造像的形象特征、比例關系、塑造方式上對造像進行評述而不是有依據的論證，多是感性化的形容詞或是同行前輩的研究總結，而這些描述的產生都有哪些依據？為什么對應這些描述詞匯的是這樣一副面孔？不同時期造像面孔特征的本質區別是什么？為什么有這種區別？這些都是有待解答的問題。

本文由莫高窟275窟北涼時期造像與130窟盛唐時期造像面部特征的明顯差異的對比入手，引發出對不同時期佛陀造像面部特征演變過程中漸進式變化的深層解讀。

一、藝術特征與人種特征

人種特征是藝術創造特征依托的生活原型。

莫高窟第275窟為北涼石窟，是莫高窟現存石窟中早期代表性洞窟，也是保存最為完整的北涼塑像的洞窟。其西壁交腳菩薩像(圖1)，坐于獅子座上，是保存最為完好的早期塑像。根據敦煌研究院發表的測繪數據，造像頭高(不包括冠)55.2厘米，面寬48厘米，面長47.7厘米，發高8.8厘米。按體質人類學的計算方法：(人種分類參考表格)“菩薩像面型渾圓，額際較寬。雙眉修長，眉梢上挑，眉棱微隆，眉頭與鼻梁相連。兩眼略鼓，內嵌有黑色飾物，上眼瞼近平，下眼瞼微弧，眼角稍上挑。鼻梁高隆，直通額際，即所謂的“通天鼻”，鼻孔較小，內有黑色填充物。雙唇閉合，上唇略厚，下唇稍薄，嘴角深陷且向上微翹?！?1)敦煌研究院編《莫高窟第266-275窟考察報告》，北京：文物出版社，2011年，第241-241頁。這些特征都符合匈奴族的北亞蒙古人種的特征，個別特征仍保持佛教傳入時的造型，如“通天鼻”，眼裂高度中等，歐洲人眼外角較眼內角稍高。符合歐羅巴人種特征：鼻根很高，鼻型狹窄，鼻部顯著向前突出。鼻顴角一般較小，鼻根點凹陷常常很深。從第275窟西壁主像彌勒菩薩造像的正面、側面觀察和測量，我們可以通過測繪數據比較其與匈奴人種族特征符合度，從而從數據上界定其生活原型的人種特征。

圖1 彌勒菩薩(李成拍攝)

圖2 130窟彌勒頭部(孫志軍拍攝)

北涼是匈奴人沮渠蒙遜建立，從體質人類學的近年研究成果來看，“北匈奴中的歐洲人種因素則可能代表了當地居民原來的人類學類型，這種類型可以追溯到烏孫時期甚至更早的塞人時期。南匈奴則具有較明顯的北亞蒙古人種體質，同時也有少量東亞類型的混雜?！?2)譚婧澤、韓康信《中國北方幾個古代民族的體征類型和種族屬性》，《現代人類學通訊》第13卷增刊第1期，2007年，第62頁?？梢韵胍娦倥遄云湟潦嫉娜朔N構成就是多元的。其特征以北亞蒙古人種為主混合高加索人種的特征：嘴唇較薄，多為直頜類型；面部寬闊而扁平，顴骨突出；顱型高低適中，多為長顱型，額部明顯向后方傾斜。鼻根略高，鼻梁平直，鼻型較窄；眼眶比較高，蒙古褶性狀明顯。在具體的塑像上也可以看到這種微妙的差異。

莫高窟第130窟倚坐佛像(圖2)，俗稱南大像，坐高26米，額豐頤圓，神情端嚴，身軀偉岸，是盛唐時期大型佛像的代表作品。南大像佛頭高達7米，從造像正面、側面圖片的拍攝位置以及角度推算，并根據同時期造像(對比南大像、奉先寺、麥積山、莫高窟第45窟和第194窟面部比例計算圖)比例關系計算得出大像面寬約4.9米，面長約3.5米。與東亞蒙古人種的闊面型比例相近。相比較第275窟的造像已經產生了諸多特征變化：額頭方中帶圓，臉面豐滿圓潤見方正；顱型為寬、中顱型；發際下移，額頭高度低，面部扁平度較大，臉部寬大；顴骨較高、寬；眶型漸圓，眉弓下不再有凹溝；眼睛上皮逐漸更寬，眉下的曲面減窄，眼裂窄，眼外角上翹高(圖3)，蒙古褶明顯(蒙古人種各族群，眼裂往往是斜的，眼外角明顯高于眼內角，這與眼內角具有蒙古褶有關)(圖4)；嘴唇為凸唇型，嘴唇厚(圖5)。鼻梁也由直形通天鼻變為凸形鷹鉤鼻，鼻根高，鼻梁窄(圖6)。唐朝時期的本土人種特征正是以這類東亞蒙古人種為主，盛唐時期造像所體現出來的比例關系也剛好鮮明的反映出這一現象。(圖7)

圖3 歐亞大陸北方的幾種主要體質類型分布和顱骨形態

圖4 蒙古褶(作者自繪)

圖5 嘴唇(作者自繪)

圖6 鼻子(作者自繪)

圖7 隋唐時期與犍陀羅、秣菟羅造像風格特征對比圖(作者自繪)

造像的數據分析再一次印證了胡漢之變的生活原型之變、參考依據之變。藝術源于生活而創造產生，任何時代的藝術創造都離不開生活的源泉，都是對人類社會生活中的直觀或間接的反映，是把生活與想象結合創造而成的特例，提煉概括成具有普遍性特征的人物形象或故事情節。而且藝術創造也更能反映時代的審美特征和生活狀態。

二、梵胡之變與華夏風范

造像面部特征的流變顯現出既有摹本的漸變過程。雖然個體化的特征延續與轉變的過程從遺存的造像來看還不夠完全清晰，但各時期、各地域的總體特征區域類型化的特征范圍。

沿著佛陀造像的傳播路線和歷史節點，對比其各時代面部形象特征，可以清晰地辨別出其與地緣、與人種、與民族文化的融合之過程。從兩尊造像的面部特征來看，公元5世紀到公元7世紀的佛陀造像已經發生了根本性的變化。這一變化也標志著佛教造像自出現開始到公元2世紀前后漸漸傳入我國，經歷了約500年的時間，經歷化梵為胡(北朝)和變梵為漢(南朝)的同步熔鑄，最終從建立華夏風骨(北魏)走向熟成的華夏風范(盛唐)。那么這一演變的過程又是怎樣的？期間又有哪些特征出現？是接下來我們探討的問題。

佛陀造像面部特征自犍陀羅和秣菟羅的模式初興就具有完全不同的兩種形態。

犍陀羅延續希臘造像傳統，佛陀形象特征采用印度國王或王子的典型形象模寫為其早期形式。以濃郁現實主義的情感將佛陀作為現實生活中的偉大人物加以表現。因此呈現出犍陀羅的風格特征：波發、頭顱低寬、眼窩較深、鼻翼窄小、嘴唇較薄、下頦尖薄、耳垂至唇縫線一平、眼裂較小、眉弓彎曲、額頭底寬、嘴角上翹(圖8)。

圖8 犍陀羅風格特征對比圖(作者自繪)

秣菟羅地區在佛教造像沒有產生之前就已有了本土的雕塑藝術形式，從早期造像的“肉髻”的樣式“卡帕町”卷貝形發髻上看，與公元前2世紀華氏城出土的那迦像和菩提伽耶出土的因陀羅像如出一轍?？梢哉f秣菟羅佛陀造像是以早期的神像為樣板，佛陀被作為超越現實世界的人物加以表現，將佛陀置于一種神秘虛幻的境界，佛陀始終是神話性輪回世界里的神。因此秣菟羅的佛像藝術與犍陀羅相比更顯得是在“造神”而不是“再現真身”。因此呈現出秣菟羅的風格特征：螺發、頭顱高窄、眼球體突出、鼻翼寬闊、嘴唇較厚、下頦方正、耳垂低點至下頦一平線、眼裂較大、眉弓硬直、額頭高窄 、嘴角平直。(圖9)兩種風格在貴霜晚期到笈多王朝逐漸融合為笈多樣式，完成印度佛陀造像本土化的融合過程。

圖9 秣菟羅風格特征對比圖(作者自繪)

如果說莫高窟的泥塑造像見證了由胡入漢到盛唐藝術的巔峰時刻，也見證了華夏民族藝術創造的風范。那么克孜爾石窟和新疆的石窟群、寺廟遺址則見證著化梵為胡的前期準備。

新疆地處河西走廊與疆外諸國交流的必經之路，是連接中亞與中原內地的橋梁。自古就是多民族融合的地區，民族的融合帶來文化的交融與發展。其佛陀造像遺存較少且大多遺留海外，根據公布的材料可知存世的造像年代也普遍較晚(多在公元5-6世紀以后)，因此無法一窺其傳入初期的造像特征。菩薩、天人等形象遺存較多，異域色彩濃重，完全是真實生活中人物原型的寫照。文化的多樣性也使得佛教造像百花齊放，并未形成統一的風格。雖然四等分的比例關系和“毛繩帽”式的發髻較為一致，但面部形象還是有很大差異，這也是其他地區都沒有的特色?？傮w特點可以歸納為：造像從額頭線、眉弓線、下眼瞼線、鼻尖線、下頦線幾乎把造像面部等分為四份的特征(圖10)，發髻的波紋處理刻畫的更像我們冬天常戴的“毛繩帽”，眼窩淺、眼皮兒薄、睜眼或微閉、柳葉眉。從已知5-6世紀造像觀察顯現出自西向東呈現越靠近河西走廊地區越顯胡化的特征，而晚期造像則受中原風格回傳的影響，更顯唐風漢韻。

圖10 新疆地區造像風格特征對比圖(作者自繪)

魏晉南北朝是中國文化群星閃耀之時，中國的文化精英對佛像進行了造詣更高、視角更廣的藝術再造。這股漢風滌蕩了北朝的各個時期，因此北朝的漢化過程一直處于西來、南來、東來的包圍之中。如果說南朝是“變梵為漢”的直接漢化和迅速改造，那么北朝的造像便是“老火煲湯”，是燉出來的味道。這一階段的演變始于河西走廊。

河西走廊地理狹長，貫穿東西、通達南北，由西北傳入的佛教造像藝術與中原、西南匯入的漢傳藝術在此碰撞，熔鑄出新的形式與風格。十六國時期是混合得最充分的階段。單純從面部造像特征界定，“涼州模式”(3)宿白先生提出的“涼州模式”，從洞窟形制、造像組合形式、窟壁壁畫與裝飾紋樣、塑像的整體風格，確定十六國時期以涼州(今武威)為中心開窟造像的興起與前后期的時間段劃分，認為早期可參考天梯山石窟、酒泉等地出土的北涼石塔和炳靈寺第一期龕像，晚期可參考肅南金塔寺、酒泉文殊山前山千佛洞和炳靈寺第二期(宿白《中國石窟寺研究》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2019年，第134頁)。不能完全涵蓋造型特征的分析。從造像的面部特征歸類來觀察，以北魏早期的造像模式——云岡模式往前推，應該是涼州模式的晚期。目前遺存的涼州模式的造像有金塔寺東西兩窟，炳靈寺1窟、169窟，敦煌莫高窟275、272等窟、麥積山77、78等窟、云岡石窟北魏早期造像。從造像的特征上看，云岡石窟的曇曜五窟、敦煌莫高窟275窟主尊、炳靈寺1窟的立佛以及麥積山石窟第78窟造像在形象特征上更為接近，因此可以將它們定位為涼州模式晚期的風格。三角形眼瞼、凸眼、方鼻、闊口、臉型狹長的匈奴和鮮卑人形象。而炳靈寺169窟和金塔寺東西兩窟的佛陀造像更接近新疆地區的整體特征，應該可以定位為河西走廊早期的風格。可以把河西走廊造像的面部特征歸納為兩種風格：早期，ABAB；晚期，AAAB 。(圖11)這就是河西走廊造像的比例密碼。北魏早期沿襲了河西走廊晚期的風格特征，而北魏中期開創了具有華夏風骨內在精神的獨特風格。

這種風格特征體現出域外文化進入華夏的第二次形變。北涼、西秦的佛陀造像同時存在著兩個特征類型。第一種類型，下眼瞼的連線位于發際線至下頦之正中，下眼瞼至鼻尖與鼻尖到下頦的位置等距，下眼瞼到眉弓與眉弓到發際線的位置等距。改四等分為兩兩對等的面部比例特征，更顯示出東方人種的顴骨較低、眉弓眼眶為圓形、顱型低矮寬、面部呈長方形的人種特征。第二種類型，下眼瞼至鼻尖、下眼瞼到眉弓、眉弓到發際線的位置等距，鼻尖到下頦的位置略長。臉型有開始向漢化中的胡人特征演變的趨勢。漢人臉型略窄長，而少數民族臉型略短方。這兩種類型在后面的朝代中一直都在微調，而時代之間的特征差異更為細微。

圖11 河西走廊造像風格特征對比圖(作者自繪)

北朝政權更替頻繁，以北魏的政權時間為最長，從造像的特征來看，把北朝作為整體劃分早、中、晚期更為合適。所以，這里不以政權來分期，而以北朝的大時代分初、中、晚三期。初期風格以十六國時期到北魏的早期為限——河西風格的早期，中期風格即為北魏中期風格——漢風的特立獨行，而晚期則是北魏晚期到東魏、西魏、北周、北齊的交替演變，不出漢胡其右。

圖12 北朝時期造像風格特征對比圖(作者自繪)

北朝自北魏中期伊始，便進入由胡入漢的前奏。北魏自建立政權之前，其皇族就受漢地文化的熏染，認識到漢人的典章制度在管理國家機器上的作用，漢化走勢已然定型。政權初定，逐漸平定西北至新疆地區，使其民族融合之勢更勝。前期這些地區已經吸收和演變的造像風格再次匯入中原漢地的文化熔爐之中。同時，南朝業已興盛的華夏文明血統對外來文化的接納融合也已做出了前期的實驗，在繪畫和造像風格上都有新的突破，進而北上，也加入了在北朝新一輪的大融煉。(圖12)

北魏孝文帝遷都洛陽至北魏晚期即是北魏中期，更是北朝造像風格的發展中期，也是造像藝術“脫胎換骨”的宏大時期。這與北魏政治、經濟的強盛有關，也得益于遷都洛陽后孝文帝銳意推行的漢化改革。佛教造像藝術開始全面、深入地受到漢文化影響，呈現出新時代的藝術風貌。此時，南朝的相對穩定也恰好促進了相互間的交流。引進的南方造像模式，以及魏晉開創的繪畫風格、審美情趣，深深地吸引著心胸豁達的北朝權貴。魏晉以來的風骨之論，逐漸成為了最具華夏精神的漢風塑骨。

南朝造像的風格較北朝來說，更早體現出了華夏本土化的特征，三等分東方比例最早在南朝呈現出來。(圖13)中國早期的藝術形式，更多的是以陶俑塑像、金銀青銅器皿、玉器玉飾、冥器建筑器皿等墓葬陪侍物為主，大型的陵墓建筑前或有些許的石刻人物、動物造像。立體化的藝術模式要比平面化的繪畫應用得更為廣泛，中國傳統造像并沒有追求更精細化的描繪人物的微妙特征，就連最寫真如秦俑的塑造也只是點到而止，并沒有像希臘造像那樣過多地強化結構的精細與變化。自佛陀造像傳入之后，既帶動了本土造像精細刻畫的趨勢，也打開了創造新模式的空間。

圖13 南朝時期造像風格特征對比圖(作者自繪)

隋朝的短期鋪墊與準備，為大唐的文化盛世奠定了基礎。中華文明自誕生之日起就是兼容并蓄。北魏以后，漢魏以降的漢族傳統文化，更是加速吸收和融合了所在地區各部族的文明。華北地區的文明中含有匈奴、羯和鮮卑族的文化因素，江南的文明受到了蠻、越和海上絲綢之路帶來的外域文化因素的影響，而河西的文明則不僅有氐、羌，還有鮮卑禿發等部的文化因素。盡管這三個地區的文明在不同程度上都與漢族文化傳統有關聯，但彼此之間仍存在著相當大的差異。一旦它們被熔于一爐，中華民族的整體文明水平就得以再次升華。

“隋唐以前的魏晉南北朝時期原本就是各民族大融合的雜居時代，異族間通婚的現象十分普遍。長期居留于北部中國的地位顯赫的漢人家族，一般均難以保持純正的本族血統。開創唐王朝的李氏家族也不例外，李淵的皇后竇氏為鮮卑人，李世民的皇后長孫氏為拓跋鮮卑人。這樣客觀的背景，使楊氏與李氏這兩個皇室家族對北方民族缺少偏見，容易接受與欣賞各民族的風俗文化。這也是造成“唐人大有胡氣”的客觀社會背景。”(4)葛劍雄《民族大遷徙》，南京：江蘇人民出版社，2011年，第182頁。這種由于民族遷徙造成的人種的多元混合也更好的促進各民族間的物質文化交流，而不同民族基于自身種族特征進行著接納與互融，也恰好促成了民族文化融合成果在這一時期的突顯。

盛世大唐的長安已經是世界性的大都會，其文化藝術兼納西東、融匯南北，宏闊的世界格局熔鑄出了華夏風范。因此，盛唐的造像藝術才是其真正的成熟期。正如梁思成先生在《佛像的歷史》一書中對各朝代雕塑特點做的評述：“漢代的粗獷，六朝的古典嫵媚，唐代的成熟自信，宋代有洛可可式的優雅”。

三、時尚風骨與風格傳播

時尚風骨是造像創造所依托的時代精神理念。而新精神與新風格也總是會“澤被東西”進而“垂之久遠”的傳播開來。

從造像的創造過程來看，技術模式、形式語言的創造是基于思想的轉變，任何時代的創新首先發源于思想的創新。不同時期技術與生活模式發展到一定程度不能得到滿足，先是產生求變的意識，進而在求變的意識驅動下產生思想的轉變，逐漸帶動技術與模式上的變化。佛陀造像的創造也是如此，生活原型之變、摹本漸次之變，給造像者提供了創造的基礎與藍圖，而時代的審美和時尚的理念才是真正引發變革與創新的源頭。

佛陀造像面部特征從創造之初就同時存在兩種模式，它們一直在交替著呈現在不同的時代發展過程中。而這兩種模式的形成卻是與其產生之初就一直存在著兩種創作動機和理念密不可分的，并且經歷了兩次造神運動才最終定型。

從佛陀造像創造之初的形象特征分析來看，犍陀羅、秣菟羅的造像模式顯現出兩種完全不同的動機和理念：近人與類神。也正是這種兩種理念的不同需求影響著佛陀造像面部表情在不同地域的不同時期呈現出不同的面貌。微笑與莊嚴、張目與閉目一直是佛陀造像從東傳之路開始到盛唐模式定型過程里、在時代的更替中，藝術創作者反復思考的問題。

犍陀羅地區是佛教輸入區域，最初佛教的根基尚淺，為了更好地推廣作為統治術的佛教信仰，需要把佛陀塑造得更為高貴(王者相)、優雅(英俊相)、祥和(微笑相)，這樣便可以滿足信眾的全部寄托——理想(成為王者)、青春永駐(長生或轉世)、解脫(永無煩惱)。其造像的創造者也是一批浸淫希臘風格造像多年的藝術家，他們認為“神就是最完美的人”，這就決定了其造像風格是以歌頌型開始的，將釋迦作為偉大人物贊頌的成分較多。因此造像的手法也更具有親和力——近似于人的真實感，更貼近現實世界的人性化佛陀。

而秣菟羅地區是佛教的發源地，信眾多、根基牢，在民間，佛陀已經是神話般的存在，人們向往那種可以通過頂禮膜拜、供奉得以回報的精神寄托，他們理解的佛陀應該是大神(與眾不同)、偶像(巍峨不動)、救世主(世界之主宰者)，需要把佛陀塑造得高大(天賦異相)、雄健(威嚴相)、莊嚴(至尊相)才足以使神相無限。因此佛陀造像更加強調神與人的距離感和崇高感，以加強人們的敬畏之心，表情也更威嚴。

正是這種近人與類神的理念差別，也更能顯現出小乘佛教與大乘佛教思想體系上的差異，這也由于佛教思想的傳播依托于佛陀造像的形式，在傳播過程的前期與后期面臨完全不同的受眾群體，因此其對應的形式也會發生顯著的變化，而這些變化集中體現在了眼睛和嘴的表情上(因為除去表情肌肉的變化豐富之外，眼睛和嘴是人的面部表情最豐富器官)，小乘佛教更強調度己，注重個人修為成佛的進境而大乘佛教更強調度人，注重普度眾生。這一特征主要有三種類型：睜眼微笑；閉眼微笑；閉眼威嚴。應該可以算作是三個過渡階段，也就是從佛教初傳入一個新的區域，由于人種、信仰混雜，或者說佛教還沒有成為統治術之前，一般是睜眼微笑，是為了讓大眾局的佛陀的和藹可親，很好接近。而等到了信眾逐漸增多或是已成為統治術仍需借助其收攏更多得民心和擴展更多的信眾，以實現中原的大一統情結，這些都發生在南北朝時期的對峙中，更集中體現在河西走廊頻繁更替的十六國時代。彼時的塑像可以看見前兩種類型的反復更替，直到隋唐才確定下來，而初唐也還是第二種類型居多，直到盛唐才開始確定了最終的第三種類型而固定下來。

而另一方面，這三種類型也存在造像者的個人信仰問題，新疆地區早期普遍信仰的是小乘佛教，直到鳩摩羅什從罽賓改信大乘佛教回歸龜茲并用大乘佛法辯論駁倒自己的啟蒙師傅而占據國師之位后才開始廣為流傳，因此在其之前的佛陀造像也更多的是以小乘佛教的宗旨在塑造。甚至可能在玄奘西行求法尋得真經回來之前都相差無幾。這是從統治集團和廣大信眾兩方面都迷茫的角度來思考當時的藝術創作者們的創造心態以及創作思想來分析造像的特征來源。而這一來源也來自于犍陀羅、秣菟羅造像本身所帶有的大小乘佛教信仰的思想延續。犍陀羅偏小乘佛教，秣菟羅則完全是大乘體系，雖然佛教造像之初是因為貴霜王丘就卻改信大乘佛教，并以此為其統治王朝的思想武器，造像也因此初創，但是佛陀的本初之意卻一直是強調個人的解脫和覺悟的，小成的先修己再度人的思想總還是會強烈地環繞著在思想并未完全統一的藝術創作者們。

而第三種類型的佛陀造像是經歷了兩次造神運動才得以完成。佛陀造像史上，第一次的造神運動還要從秣菟羅造像說起，和南朝的佛陀造像漢化較快的原因一樣，秣菟羅造像，吸納其民間信仰以及耆那教、婆羅門教的造神模式，先于犍陀羅創造出了具有濃厚本土氣息的佛陀造像，并且塑造出佛陀作為神的威嚴、莊重和不可逾越的精神氣息。因為，在佛教的發源地，本土信眾已不需要那種親切、和藹與人一樣的佛陀，更需要神一樣的佛陀，需要可以使大眾有求必應、賜福保平安的真神。

佛陀造像史上的第二次造神運動，是在唐代，在經歷了五百年的佛教傳播和與本土文化的互相吸納與融合之后，對佛教典籍的解讀、教義教規的整理，以及對佛陀三十二相的特征都已經改造得無比充實與完整。

而盛世的唐朝，已是萬邦之地，它的文化自信帶給它開放、包容的胸懷。它的造像需要體現出它的心胸與氣度，需要體現出皇家的風范和包容萬邦的氣象。于是，在經歷了歷代的藝術家與工匠們不斷嫁接和創造本土文明與外來物種的融合之后，唐代的藝術家們再次把王權的威嚴、不可挑戰、高高在上與佛陀的權威、無上覺悟、天上地下唯我獨尊的神格統一在一起。新的造神運動徹底擺脫了佛陀造像誕生時的異域色彩，同時也擺脫了作為人神的人性光輝，從前那種親和、恬靜、沉思、覺悟的喜悅都不再是佛陀的根本需求，而威嚴、莊重、崇高、神力，成為新時代的主題。

唐既是佛教在中國發展的完成期，更是佛陀造像的最終定型期。無論是開窟還是建寺的基本模式都是在這一時期確定的，嚴格的造像法也成形于這一時期。在之后的歲月中，佛陀造像的基本特征，包括“神性的威嚴”，再沒有發生重大改變。

自唐始，佛陀造像的造型和表現方式形成了固定模式。佛教自身的體系趨于完備，造像的規制、度量經等業已成型。其后在兩宋、元、明，佛陀造像在形制上的發展與變化已非常微弱。到今天，中國的佛陀造像延續唐的模式已有一千多年，仍有無法超越的唐的精神氣質的存在。這就是唐風的魅力。唐創造的范本的影響力，澤被西東，垂之久遠。

結語

長期以來，對于中國古代造像形成的緣由一直缺乏深入的挖掘，沒有完整地思考其背后文化來源與創思過程。本文通過比對莫高窟275窟和130窟造像特征，借助歷史學、地理學、人種學、民族學等多學科的最新研究成果，嘗試運用文化理念、創作心理等多角度的分析和印證，論證了不同時期、不同區域造像的創作在吸納外來文化特質的過程中，都不是在樣式和技術上的簡單摹寫，創造者們依托生活原型、依托既有摹本、依托時代精神理念，進行了多層面的改造以適應新的群體需求。嘗試通過造像學的特征研究揭示中國本土文化藝術與外來文化融合與演變的過程。

文化的融合從人種的混合開始，人種變化改變著文化接受的程度，而文化的接納才是藝術創造的開始。中華文明五千年沒有中斷的原因在于其基于本土文化的積淀，不斷地吸收、消化外來多元文化的精華，熔鑄出自身新時期的文化特征，也足以證明文化藝術得以延續始終是在不斷變化和創新中傳承與進化的。

附記：在本文的撰寫過程中，北京工業大學藝術設計學院研究生孫家寶、張瀝丹、吳振松、劉旺旺協助繪制了本文的配圖，特致謝忱!