論民間文學與作家文學的三大區別

曉蘇 汪青

摘要：民間文學和作家文學屬于兩種不同的文學形態。二者的不同之處主要體現在三個方面：一是，民間文學偏于趨同，作家文學則注重求異;二是，民間文學偏于教化，作家文學則注重審美;三是，民間文學偏于傳統，作家文學則注重現代。本文以典型的文本為例，具體而深入地分析民間文學與作家文學的三大區別，從而尋找兩種文學形態相互促進的可能路徑。

關鍵詞：民間文學;作家文學;本質區別

中圖分類號：I206.7 ? ?文獻標識碼：A ? ?文章編號：1003-854X（2021）06-0098-05

民間文學和作家文學是兩種不同的文學形態。前者屬于集體創作，主要以口頭形式在民間傳播，并在傳播過程中不斷發生變異，或添油加醋，或掐頭去尾，或移花接木，或借雞生蛋;后者屬于個人創作，主要以書面形式即文字媒介傳遞給受眾，文本一般來說比較穩定。

民間文學和作家文學雖然形態不同，但作為文學，它們當然有著許多共同的特征。首先，它們都是創作者對生活的一種反映，對社會的一種認識，對人生的一種思考，對世界的一種發現，對情感的一種表達。其次，它們都離不開語言這個載體，或口頭語言，或書面語言，并且把語言從交流工具提升成為一門表達藝術。最后，它們都不同程度地發揮了想象的功能，要么是集體想象，要么是個人想象，從而使文學源于生活又高于生活。不過，在看到民間文學和作家文學共同特征的同時，我們更應該看到它們的不同特征，即主要區別。

民間文學和作家文學的主要區別，我們可以從兩個層面來看。一個是它們的表面區別，一個是它們的內在區別。表面的區別主要有三點。第一，民間文學是集體創作的成果，具有集體性;作家文學是個人創作的結晶，具有個人性。第二，民間文學主要依靠口頭講述而存活，具有口頭性;作家文學主要通過書面文字來呈現，具有書面性。第三，民間文學在口口相傳的過程中不斷發生變異，具有變異性;作家文學以固定的文字文本供讀者閱讀欣賞，具有穩定性。以上三個區別都是顯而易見的，一目了然，不必細講。下面，我們展開講一下民間文學和作家文學的內在區別，也可以說是本質區別。

一、趨同與求異

民間文學源遠流長，碩果累累，浩如煙海。它內容豐富，包羅萬象，從人類創世想象到世界末日預言，從英雄宏大敘事到百姓日常書寫，從妖魔鬼怪虛構到飲食男女紀實，天上地下，神壇人間，古往今來，可謂面面俱到，應有盡有;它形式多樣，五花八門，既有神話又有傳說，既有故事又有歌謠，既有史詩又有笑話，還有民間說唱、民間小戲、民間諺語和民間燈謎，品種繁多，不一而足。如果從成果體量上來講，民間文學無疑遠遠超過作家文學。然而，在查閱、瀏覽和研讀大量的民間文學作品之后，我們不難發現，有很多作品都是大同小異的。無論是作品的內容，還是作品的形式，都或多或少地存在著模仿、重復和雷同的情形。因此，我們說民間文學偏于趨同。

民間文學的趨同特征，主要表現為以下幾點。第一點，情節的趨同。在神話、傳說、故事和史詩這類情節性比較強的民間文學作品中，情節的設計與組合基本上都存在著趨同的現象。這種現象在民間故事中尤為突出，以致于一些敏銳的學者還提出了故事分類法。在這些學者看來，民間故事差不多都屬于類型化創作。如德國學者愛德哈德編寫的《中國民間故事類型》一書，從近三百篇故事中歸納出了三百多個故事類型。這充分說明，絕大部分民間故事的情節都是相同或相似的。例如其中提到的《畫中人》，這個故事在廣東、浙江、陜西等地都有不同的版本。① 在這些不同版本的故事中，除了時間、地點和對象不同之外，情節的起點、節點、拐點和終點幾乎都是相同的。第二點，結構的趨同。民間文學一向重內容輕形式，在結構形式的安排上更是用力不夠。除了三疊式、套環式、懸念式這幾種比較有特點的結構之外，大部分作品運用的都是平鋪直敘的線型結構，即按照事件發生的原始時空來進行敘述。例如在湖北境內廣為流傳的民間酸曲《五更》，雖然版本很多，但它們只是在語言修辭上有所區別，在結構上卻是完全相同的。無論鄂東版還是鄂西版，無論平原版還是山區版，都是按照時間順序從一更唱到五更，結構嚴重趨同。不僅民間酸曲的結構如此，那些史詩的結構其實也是這樣，基本上都是線型結構，沒有時間跳躍，沒有空間轉換，一線到底，平鋪直敘。第三點，主題的趨同。在民間文學研究領域，主題往往被稱為母題，并且也被學者們歸納出了一系列的母題類型。應該說，這是符合民間文學創作實際的。同時，這也從一個側面反映出了民間文學作品在主題上的趨同性。例如中國最著名的三大史詩《格薩爾》《江格爾》和《瑪納斯》，雖然產生和流傳于不同民族，主人公的身世、經歷和功績也不盡一樣，但它們所表達出來的主題卻完全相同，即歌頌民族英雄，屬于英雄母題。還有民間故事中的那些類型化故事，如巧女人故事、傻女婿故事、丑媳婦故事，同一類型故事的主題差不多都是相同的，或突出女人的心靈手巧，或表現女婿的因傻得福，或彰顯媳婦的貌丑心美。總之，同類故事的主題都有明顯的趨同傾向。

民間文學偏于趨同，原因是多方面的。首要的一個原因是，參與民間文學創作的主體是一群人，即集體創作。在這個創作集體中，他們的關系無論是緊密還是松散，但有一點是肯定的，那就是他們有著某些相同之處，或者生活閱歷相同，或者人生經驗相同，或者認知水平相同，或者興趣愛好相同，或者創作動機相同，或者價值取向相同。因為有著這些相同的因素，他們在創作中便自然而然地形成了一種趨同意識。另外，民間文學的傳播，主要是由它在受眾中引起的共鳴來驅動的。一般來說，共鳴程度越高，傳播范圍越廣，接受群體越大。而且，由共鳴驅動的傳播，很容易在受眾中間產生一種狂歡效應，即認同、呼應、跟風、起哄、模仿。在這種狂歡性的傳播過程中，接受者因為被激活、被喚醒、被點燃，很快就會變成創作者。只是，他們在這種狂歡語境下創作出來的作品，原創很少，更多的則是復制。這便是民間文學偏于趨同的又一個重要原因。

與民間文學相比而言，作家文學顯然偏于求異。求異就是創新，即為讀者提供獨特、異樣、另類、別致、新鮮的審美經驗。作家文學在創作上的求異，可以說是全方位的，既有內容上的創新又有形式上的創新。不過，相對來說，作家文學在形式的創新上似乎更加盡心和用力。眾所周知，任何一種形態的文學都離不開內容和形式兩個方面。但是，對于內容和形式的關系，人們在認識上長期存在著一個誤區。在絕大多數理論家和創作者看來，文學的內容決定文學的形式，形式只是為內容服務的。很明顯，這種認識強調了內容的意義而輕視了形式的作用。事實上，形式的文學功能在具體的創作中要遠遠大于內容。因為，形式雖說是為內容服務的，但它并不是簡單而被動地為內容服務，還可以反過來作用于內容，對內容進行分割、拆解和重組。所以，那些具有創新意識的作家都特別重視形式的求異。

作家文學在形式的求異上進行了廣泛而有效的探索，并提供了許多寶貴經驗。首先，作家文學注重視角的求異。視角指的是觀察角度和敘述角度，往往通過敘述者和敘述人稱體現出來。在民間文學作品中，我們常見的敘述者差不多都是具有正常觀察能力和敘述能力的，屬于正常視角，敘述人稱基本上都是第三人稱。但在作家文學中，我們經常會看到一些以第一人稱出現的非常視角。“非常視角指敘述者根本不具備敘述能力，或者說沒有敘事的可能性，是作者虛擬的一個敘述者。”② 如阿來《塵埃落定》的傻瓜視角、徐曉鶴《院長和他的瘋子們》的瘋癲視角、方方《風景》的鬼魂視角、遲子建《清水洗塵》的兒童視角等。這些敘述者本來不具備正常的觀察能力和敘述能力，可作家們偏偏讓他們不可為而為之，從而產生了意想不到的敘事效果。其實，民間文學中也經常出現傻子、瘋子、鬼妖和稚童之類的形象，只是創作者沒能把這些有利元素轉化為視角形式。其次，作家文學注重結構的求異。結構也叫布局，在作品中具體表現為敘述秩序。敘述秩序是由敘述角度、敘述時間、敘述順序等因素建立起來的。民間文學在結構上采用的大都是一般的敘述秩序，往往只有一個敘述者，敘述時間也比較單一，敘述順序基本上遵循的是時間先后順序。然而，作家文學對一般的敘述秩序卻不滿足，總在想方設法探索特殊的敘述秩序。在建立了特殊敘述秩序的作品中，敘述者往往有好幾個。因為敘述者的增加，敘述角度就變得復雜起來，敘述秩序也就跟著復雜化了，導致文本中經常出現時空切換和人稱轉變。如昆德拉《生命中不能承受之輕》運用的復調結構，由四個敘述者重復敘述一件事。又如范小青《城鄉簡史》運用的交互結構，由兩個敘述者輪流交叉敘述一件事。還如張旻《藝術攝影》運用的錯位結構，由兩個敘述者對同一件事進行矛盾敘述。這些特殊的結構形式有效增強了作品的敘述彈性和敘述張力。最后，作家文學注重語言的求異。每一個優秀作家，其語言都是極具個性的。個性化的語言是作家求異的結果，也是一個作家創作風格形成的重要標志。如莫言，他的語言一貫汪洋恣肆、泥沙俱下、藏污納垢。又如賈平凹，他的語言總是文白夾雜、土洋結合、雅俗一體。還如韓東，他的語言顯得傲慢矜持、外冷內熱、機智四伏。這些作家的個性化語言，已經成為他們獨特創作風格的重要組成部分。

回眸中外文學史，凡是那些被稱為經典的作家作品，無一不是求異之作，無一不是創新之作。它們要么開辟了新的題材天地，要么搭建了新的結構框架，要么找到了新的觀察角度，要么試驗了新的言說方式，要么開掘了新的情感通道，要么洞見了新的人性奧秘，要么發現了新的社會病癥，要么攪動了新的時代神經……總之，求異或曰創新是作家文學的最高追求，也是作家文學的價值所在。優秀的作家文學一向反對趨同，認為趨同便是守舊。因此，模仿、重復和雷同這些在民間文學中司空見慣的現象，在作家文學創作中都被視為大忌。

二、教化與審美

從功能的角度來說，文學至少有五大功能：一是審美功能，二是認識功能，三是教化功能，四是娛樂功能，五是補償功能。雖然這五大功能存在著交叉、雜糅和互涉的情形，但從不同形態的作品中體現出來的時候還是有所偏重。僅就民間文學和作家文學而言，我們不難看到，民間文學更加重視教化功能，而作家文家更加重視審美功能。

所謂教化功能，指的是利用文學作品教育人、轉化人，且主要側重于道德教化、倫理教化和綱常教化。審美功能，指的是通過作品營造的意境和塑造的形象，讓讀者得到美的感染、美的熏陶、美的享受，進而在一種審美愉悅中陶冶情操、凈化靈魂、提升境界。

無論是文學的教化功能，還是文學的審美功能，雖然都離不開作品的故事情節和人物形象，但歸根結底還是通過作品的主題來實現的。然而，從主題提煉和傳達的角度來看，民間文學和作家文學卻存在著兩個顯著不同。

第一個不同是，民間文學的主題往往顯得比較直白，作家文學的主題一般則顯得比較婉轉。這種區別與兩種形態的文學對主題的不同追求有關。民間文學為了突出教化效果，往往在主題上強調開門見山、竹筒倒豆、直截了當;作家文學為了強化審美效果，往往在主題上追求含而不露、曲里拐彎、霧里看花。例如在民間廣為流傳的陳世美和秦香蓮的故事，無論在民間小戲《鍘美案》里，還是在民間說唱《包青天》中，都直白地表達了創作者對陳世美的譴責與批判，以及對秦香蓮的同情與贊美，極力彰顯了這個故事的教化功能。在作家文學中，關于癡情女子負心漢的作品也屢見不鮮，但主題的表達卻要婉轉得多。如劉慶邦的小說《鞋》，寫一個農村姑娘守明在為未婚夫做一雙鞋的全過程中的心理活動，她的心地真誠、善良、美好，她的情感專注、熱烈、純粹，但是當她把一雙鞋做好的時候，未婚夫卻因為要去媒礦當工人，無情地將她拋棄了。守明的故事與秦香蓮的故事可以說大同小異，主題也大致相同，一方面歌頌了女主人公的真情實意，另一方面批判了未婚夫的寡義薄情。然而不同的是，這篇小說滲透了作家深沉的審美意識。劉慶邦把守明姑娘那種微妙、細膩、復雜的心理活動描寫得淋漓盡致，讓讀者覺得這個姑娘太真誠、太善良、太美好、太可愛了，誰要不娶她就是天大的遺憾，誰要拋棄她就是天大的缺德。但是，守明姑娘最終卻沒有得到她應該得到的幸福，她的情，她的愛，她的心，都沒有得到應有的回應，不禁讓讀者讀后嗟嘆唏噓，心痛欲裂，肝腸寸斷。作品中有這樣一段心理活動描寫：“回到家，她把鞋底放在枕頭邊，或壓在枕頭底下，每天睡覺前都納上幾針，看上幾遍。拿起鞋底，她想入非非，老是產生錯覺，覺得捧著的不是鞋，而是那個人的腳。她把腳摸來摸去，揉來揉去，還把腳貼在臉上，心里贊嘆：這腳是我的，這腳真不錯啊！既然得了那個人的腳，就等于得了那個人的整個身體。有天晚上，她把那個人的腳摟到懷里去了，摟得緊貼自己的胸口。”③ 這一段心理活動飽含深情，把守明對愛情的憧憬與渴望寫得極有美感。但是，她這么合情又這么合理并為之付出了辛勤努力的理想最終卻化為泡影，這種美被無情地撕破了，讓每一個讀者都感到惋惜，都對女主人公充滿同情，都對那個未婚夫充滿憤恨。由此可見，作家文學在主題的表達上是含蓄的、迂回的、朦朧的，著重傳達了作家的某種審美體驗，這種體驗既是感性與理性的交融，又是情思與哲思的交融，所以有效強化了作品的審美功能。

第二個不同是，民間文學的主題往往顯得比較單純，作家文學的主題一般顯得比較駁雜。民間文學創作的目的是為了給人以教化，因為目的單純，所以主題就提倡單一、純粹、集中，反對枝蔓，拒絕閑筆，排斥插科打諢;作家文學創作的目的是為了給人以審美享受，而審美則要求主題盡量豐富、盡量開放、盡量多元，即追求主題的復雜性。只有主題具有了復雜性，作品才更具審美性，其審美功能也才能夠得到更好的發揮。這里我們看兩首詩歌，一首是流行于上個世紀70年代初期的民間歌謠《黨是親娘我是孩》，屬于典型的民間文學;一首是現代詩人卞之琳的詩歌代表作《斷章》，屬于典型的作家文學。《黨是親娘我是孩》寫道：“黨是親娘我是孩，一頭撲進親娘懷。咕咚咕咚吃不夠，誰拉我也不起來。”這首歌謠表達了人民群眾對黨的無限熱愛與忠誠，主題不僅一目了然，而且非常單純，不需要任何解讀與闡釋，讀者都能準確把握。相比之下，卞之琳《斷章》的主題就復雜得多。“你站在橋上看風景，看風景的人在樓上看你。明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢。”這首詩的主題是多義的，不同的讀者有可能讀出不同的主題。有的讀者認為這首詩表達了詩人對愛情生活的觀察與沉思，站在橋上的人和站在樓上的人是一男一女，至于哪一位是男哪一位是女并不重要，重要的是他們并沒有相互對視，站在樓上的人愛著站在橋上的人，而站在橋上的人卻愛著別處的風景，可以說樓上的人只是單相思，也可以說橋上的人有了第三者。由此可理解為詩人寫出了愛情關系的復雜性。有的讀者則認為這首詩寫的不是男女愛情，而是泛寫人際關系。在社會生活中，每個人雖然都是獨立的個體，但時時處處都在與他人發生著關系，人與人之間是相互依存又相互制約的。詩人似乎在告訴我們，作為社會關系總和的人，總是有太多的限制，不可能進入世外桃源，獲得絕對的自由。有的讀者進而將這首詩的主題進行了推廣、擴展和引申，認為它揭示了萬事萬物的相對性。你看風景，看風景的人在看你，你又成了別人眼中的風景。明月裝飾了你的窗子，你又成了別人的夢的裝飾，這說明宇宙間的萬事萬物都是相對的。因為這首詩蘊藏著豐富、多樣而復雜的主題，所以它的審美價值便得到了有效的增加與擴大。

三、傳統與現代

這里所說的傳統，即文學的傳統性，主要指本民族的文學傳統。現代是與傳統相對而言的一個概念，即文學的現代性，主要指來自西方的現代主義文學觀念。如果說傳統傾向于保守和繼承，那么現代則傾向于開放和創新。

因為民間文學主要是在民族文化土壤上生成的，加上創作者的思想局限、認知局限和地域局限，所以其創作觀念和創作方法都顯得比較傳統。相對而言，作家文學既重視本土文化又吸收外來文化，加上創作者大都是思想精英和知識精英，因此其創作觀念和創作方法便顯得比較現代。

無論是創作觀念還是創作方法，說到底都是某種價值取向的體現。所謂價值取向，指的是一定主體基于自己的價值觀，在面對或處理各種矛盾、沖突、關系時所持的基本價值立場、價值態度以及所表現出來的基本價值指向。文學創作實際上是在以口頭語言或書面語言為媒介面對和處理各種矛盾、沖突和關系，所以也不可避免地要表現出一種價值取向。我們說民間文學偏于傳統，作家文學偏于現代，主要還是從文本的價值取向來看的。在價值取向上，民間文學和作家文學有兩個截然不同的區別。

第一個區別是，民間文學強調價值的一元性，作家文學則強調價值的多元性。

由于民間文學受本質主義影響較深，認為任何事物都存在著一個深藏著的唯一的本質，文學的根本任務就是要透過現象把這個唯一的本質揭示出來，所以文本的價值取向基本上都是一元的。作家文學因為受到現代主義的影響較多，對事物的唯一性本質持一種懷疑態度，認為事物是復雜的，因此價值也是多元的。例如高玉寶講的那個關于半夜雞叫的民間故事，它實際上是由高玉寶和相關宣傳人員與編輯人員為了特殊語境的需要而集體創作完成的。這個故事的核心情節是，地主周扒皮為了讓長工們深夜起床下地干活，便在半夜三更裝雞叫，以造成天將亮的假象。姑且不論這個故事的真實性，但它要揭示的本質卻是唯一的，即地主階級對農民階級的殘酷剝削與壓迫。有意思的是，作家格非卻對高玉寶講的這個故事產生了懷疑，于是創作了一部同名小說《半夜雞叫》。小說寫一個屬雞的農村老太過生日，她別出心裁地讓三個兒媳每個人給她講一個故事，要求必須與雞有關。三個兒媳都知道高玉寶寫的那個半夜雞叫的故事，于是都以這個家喻戶曉的故事為底本講了起來。但是，三個兒媳因為成長背景、文化程度、命運閱歷、生活狀態和趣味愛好各不相同，所以同一個故事被她們講成了三個截然不同的樣子。大兒媳沒什么文化，她的講述基本上以高玉寶的故事為藍本，表現了地主對長工的壓迫;二兒媳漂亮而風流，又略通文墨，生活中還與大伯子有一腿，于是把半夜雞叫講成了一個男歡女愛的故事，說周扒皮半夜起來裝雞叫并非為了叫醒長工，而是為了給弟媳小倩發送偷情的暗號，表現了對浪漫人生的贊賞;三兒媳小可讀過研究生，命運坎坷，多愁善感，她用憂傷的語調講了一個女人不幸的后半生，這個女人原來就是周小皮的妻子小倩，她后來的不幸正是因為與周扒皮偷情所致，小可的故事表現了對一個落難女人的同情。格非之所以讓三個人演繹同一個故事，目的就在于消解高玉寶賦予這個故事的唯一本質，讓它的意義由唯一走向多樣，顯示出了價值的多元性。

第二個區別是，民間文學強調價值的絕對性，作家文學則強調價值的相對性。

民間文學受傳統的世界觀影響，看待任何事物已習慣于運用二元對立的目光，因此價值取向都是絕對的，真善美和假惡丑有著嚴格的分水嶺。作家文學受現代的世界觀的影響，不相信世界是一種簡單的二元對立結構，因此認為世界上不存在絕對價值，一切價值都是相對的。換言之，任何事物都有二重性，沒有絕對的真善美，也沒有絕對的假惡丑。在民間文學中，真與假，善與惡，美與丑，高尚與卑鄙，寬厚與狹隘，大方與吝嗇，英勇頑強與膽怯懦弱，光明磊落與虛與委蛇，豪爽奔放與含蓄內斂……基本上都是對立的，幾乎都被絕對化了。然而，在作家文學中，這一系列異質性的因素往往是融為一體的，形成一種異質同構關系。比如作家莫言，他的創作始終堅持相對主義立場，在對筆下的人物、村莊和土地進行價值判斷時，一直都秉持著一種相對的態度。其代表作《紅高粱》中有這樣一段話：“高密東北鄉無疑是地球上最美麗最丑陋、最超脫最世俗、最圣潔最齷齪、最英雄好漢最王八蛋、最能喝酒最能愛的地方。”④這串一氣呵成的排比句，完全可以說是莫言關于價值觀的宣言。正是因為這種相對性的價值取向，莫言才刻畫出了余占鰲這么一個將二重性格對立統一于一身的人物形象。他既是一個英勇善戰、令人尊敬的抗日英雄，又是一個殺人越貨、十惡不赦的土匪頭子。在《紅高粱》中，戴鳳蓮也是一個異質同構的人物。她美麗、聰明、堅強、勇敢，是婦女自由、自主、自強的典范，同時卻不知道什么叫貞節、什么叫正道、什么叫善良、什么叫邪惡。莫言尊重價值的相對性，尊重藝術的辯證法，為中國文學史乃至世界文學史奉獻了“我爺爺”和“我奶奶”這兩個特立獨行、光彩照人的藝術典型。因為作家文學強調價值的相對性，所以作品的意蘊空間便得到了有效的拓展，主題也顯示出了復雜性和多義性。又如蘇童的《神女峰》，寫一對住在長江下游的戀人李詠和描月，為了愛情更加持久，便坐船逆水而上，打算經武漢去三峽朝拜象征著永恒愛情的神女峰。船上，他們巧遇了李詠的朋友老崔。老崔在武漢做生意，富有而大方。后來，三個人之間的關系便發生了戲劇性的變化。船至武漢時，描月居然跟老崔私奔下了船，或者說老崔把李詠的戀人勾跑了。小說結尾寫道：“后來的旅程中李詠一直郁郁寡歡，只是在輪船經過著名的神女峰時，李詠突然露出一種難得而古怪的微笑，他盯著神女峰凝望了好久，最后說，操，這就是神女峰？”如果在民間文學形態中，描月和老崔對李詠的背叛肯定會受到絕對的譴責和否定，但蘇童對此卻沒有表示出明確的態度。小說中三個人物之間關系的變化，在蘇童看來，也許他們三個人都有責任，所以要相對地看，不能絕對化。由于蘇童堅持了價值的相對性，這個作品的意蘊便顯得更加豐饒，從而增強了小說的彈性和張力。

在筆者看來，各種文學形態的出現與存在，都有它的合理性和必要性，它們之間沒有高下之分與優劣之別，而且可以取長補短，相互促進，共同繁榮。這也正是本文將民間文學和作家文學放在一起進行比較研究的動機所在。

注釋：

① 參見劉守華、陳建憲主編：《民間文學教程》，華中師范大學出版社2009年版，第67頁。

② 曉蘇：《當代小說與民間敘事》，湖南人民出版社2015年版，第66頁。

③ 劉慶邦：《鞋》，《北京文學》1997年第1期。

④ 莫言：《紅高粱》，《人民文學》1986年第8期。

作者簡介：曉蘇，華中師范大學文學院教授、博士生導師，湖北武漢，430079;汪青，華中師范大學文學院博士研究生，湖北武漢，430079。

（責任編輯 ?劉保昌）