“一帶一路”背景下影視作品的本土化改編策略探析

吉宇星 唐寧

【摘要】“一帶一路”倡議的成功實踐既給沿線各國影視業發展提供了更加廣闊的空間平臺，也為不同文化語境下跨文化傳播提供了機遇與挑戰。通過對“一帶一路”背景下影視作品本土化改編存在的問題及成因進行剖析，提出具體的創新策略，力求為影視作品的本土化改編提供有益的借鑒與啟示。

【關鍵詞】“一帶一路”;本土化改編;跨文化傳播;策略

“一帶一路”連接亞洲、歐洲與非洲三塊版圖，沿線國家與地區人口總數超44億，占全球經濟總量的30%以上。由于沿線各國宗教、膚色、生活習慣等差異，許多優秀的影視作品在進行國際化傳播時常常遭遇文化相對主義與民族中心主義的雙重壓力。近年來，影視工作者們開始將目光轉向改編，希望通過影視作品的本土化改編來消解影視作品在跨文化傳播過程中因文化差異所造成的文化誤讀。

一、“一帶一路”背景下中國影視作品的本土化改編研究現狀

（一）以“一帶一路”為背景的影視作品研究的缺失

在知網上以“一帶一路”和“影視”為關鍵詞進行檢索發現，目前國內對于“一帶一路”沿線影視作品的研究主要集中在影視作品的跨文化交流與傳播領域，著眼于如何通過“一帶一路”文化傳播完成國家形象建構、傳統文化對外傳播、合作交流成果等。其研究大多集中在影視作品如何“走出去”，而很少研究如何“引進來”“一帶一路”沿線國家優秀的影視作品。

只談如何“走出去”，如果沒有真正優秀的作品能夠完成“走出去”的任務，一切都是空談。影視作品的“引進來”與“走出去”相輔相成，因此，我們有必要通過對影視作品的本土化改編進行研究，彌補如何“引進來”的研究缺口。通過對比不同影視作品改編版本的得失，提出影視作品“本土化”改編的策略。

對影視作品的本土化改編策略進行系統研究，其重點就是探討優秀的影視作品怎樣才能更好地進入中國市場，對這些來自不同文化背景的作品做哪些方面的改編，以及如何改編，重點研究如何能夠讓影視作品在“引進來”的過程中揚長避短，發揮優勢。

（二）影視作品的跨文化改編現狀

近年來，中國影視市場發展持續向好，影視作品的跨文化翻拍也層出不窮。從2015年到2019年上半年，短短不到5年的時間，國內公映的跨文化改編電影數量已攀升至25部[1]，并且呈現出多樣化的創作生態。首先是改編類型的多樣化，涉及文藝片、故事片、動作片等多種類型。其次是改編來源開始呈現多樣化態勢。早期中國影視改編的主要題材來源是歐洲和美國。近年來，日、韓影視文化逐漸崛起，并且由于日、韓文化在發生、發展的歷史進程中，受到漢字、儒家思想和“中國化佛教”等中國文化要素的影響，與中國形成了有著豐富共有文化傳統和共同演進邏輯的“東亞文化圈”[2]，因此中國對韓國、日本的影視作品進行的本土化翻拍數量逐年遞增。《小小的愿望》《追捕》《“大”人物》等翻拍影片接連上線，但它們中的大多數都以票房、口碑的雙重失敗慘淡告終，引發了觀眾對于翻拍作品“水土不服”的熱議。

（三）影視作品“本土化”改編存在的問題及成因

“本土化改編”伴隨著影視行業的成長，為市場的持續發展不斷注入新的活力，影視作品呈現出豐富多彩百花齊放的創作圖景，但也存在較多問題。首先是對作品主題內涵的把握有失偏頗。其次，對作品母本盲從盲信。在對經典影視作品進行本土化改造的過程中，創作者過于迷信前作在市場或觀眾口碑上的成功，對于作品的表現內容與情節安排不考慮其合理性，進行“逐幀翻拍”，將發生在不同文化語境下的內容生搬硬套到自己國家，讓觀眾在觀看時感到強烈的違和感。

二、影視作品本土化改編策略

（一）改編的國際化視野

根據聯合國教科文組織發布的信息，2015年開始，全球影視產業進入高速發展階段。統計公司Comscore的數據顯示，2019年全球電影票房為425億美元，這個數字刷新了影史全球年度票房紀錄。在此數字背后呈現出的是世界影視產業的不斷升級擴展，其中重要的一環就是各國的協調合作，不同文化之間的差異與碰撞，給影視作品的本土化改編帶來了更多機遇。

2019年年末上映的改編影片《誤殺》就糅合了“一帶一路”沿線許多國家的地域特色，以一種國際化的視野對作品進行新的詮釋，為影視作品的本土化改編提供了全新的思路。

電影《誤殺》作為典型的犯罪類型片，和他的母體印度版《誤殺瞞天記》一樣，無論是戲劇沖突的設置還是情節點的安排都遵循“原來的生活”“打破平衡的事件”“角色的第一步行動”“中點或轉折點”“低谷”“最后的挑戰”和“結局”[3]的典型西方劇作模式，具有鮮明的好萊塢類型電影的烙印。電影通過對男主人公維杰影迷身份的設定，引出了大量對于經典影片的致敬。如影片的開頭與結尾對韓國犯罪片《殺人回憶》的模仿，《肖申克的救贖》的經典臺詞在電影中多次出現，一家人去觀看泰國的爆款電影《天才槍手》，甚至墻壁上還貼著《貓鼠游戲》的海報等。導演在對電影進行本土化創作的同時融入多個國家的經典影視元素，兼容并包，給觀眾帶來觀影體驗上的熟悉感與自己發現“彩蛋”的樂趣，增強了電影與觀眾之間的互動性，同時，也消解了跨文化傳播所帶來的文化陌生感，加深了觀眾的文化認同。

（二）故事的本土化建構

1.情節設計尊重文化差異

各個國家由于地理、民俗、語言等諸多不同之處，形成了本國獨有的歷史文化。這種文化之間的差異會因為全球化進程的不斷推進而漸漸模糊，但永不消失。因此，承認文化差異的存在，并且找尋出他者文化與自身文化之間的契合點在影視作品的本土化改編中顯得尤為重要。《嫌疑人×的獻身》擁有日、韓、中三個不同的改編版本。在日本版影片中，靖子母女之所以會敲開男主角石神家的門，陰差陽錯救下即將自殺的他，是因為在日本的文化中，新搬家的人需要攜帶禮物去拜訪鄰居，請對方關照。但是這種習俗在中國是沒有的，因此，中國版影片在進行情節設計時，將女兒曉欣為了完成作業而向鄰居借書作為母女二人與石泓的第一次接觸更加合情合理。將母女反抗并殺死傅堅的兇器由日本版的花瓶改為了女兒的獎杯，既照應前段曉欣學習優異的人設又符合中國觀眾的慣性思維。因此，在構建故事的過程中，對影視作品的本土化改造不僅要合乎敘事邏輯，更重要的是在設計情節時要尊重不同文化間的差異，合乎本土的民風民俗。

2.敘事結構迎合觀眾心理期待

影視作品在進行跨文化傳播的過程中難免會遭遇各種阻礙，因為故事充斥于我們的四周，觀眾在接觸敘事電影的時候，就會形成特定的期待。[4]民族中心主義使得觀眾在觀看改編作品時，難免會將本民族文化與他者文化相比較，從而對其敘事結構安排產生符合自身文化的心理期待。由于《嫌疑人×的獻身》原著發生在日本的社會背景之下，因此日版只需將文字情節以影視化的思維用鏡頭表現出來，并不存在由于社會、習俗等差異所帶給觀眾的文化折扣。因此，日本版的改編更加忠于原著人物與小說本格推理的表現性，在不影響劇情的前提下刪除了一些不必要的人物與設定，使情節更加流暢緊湊。相比之下，由于觀眾心理期待的不同，中、韓的改編策略就相對復雜。韓國的改編版本，為了突出男主角石固和女主角白花仙兩人的情感主線，多次讓他們發生正面交流，甚至在結尾安排石固為白花仙頂罪，強調了影片的愛情主題。而中國的影視作品，包括文學作品中自古就有邪不壓正的歷史傳統，因此中國版本在對敘事結構進行改編時，則強調事件的是非性，結尾部分黑白分明的立場，犯罪者永遠都逃不脫法律的嚴懲。這種對于敘事結構的改動符合中國觀眾傳統意義上的心理期待。高高在上“俯視觀眾”的創作理念在當下已經被市場所拋棄，只有真正“俯下身來”了解觀眾的觀片心理與觀看需求，迎合觀眾的心理期待，才是影視作品能夠獲得成功的關鍵。

（三）人物的本土化設計

1.性格表現塑造人物形象

影視藝術的表現核心就是對于劇中人物形象的塑造，鮮明、獨特的人物性格是區分不同人物，使人物面臨危機事件時做出不同反應的內在驅動力。中、印兩版《誤殺》對于女性形象的設計截然不同。在印度版《誤殺瞞天記》中母親娜迪妮更多的是一種附庸于父親維杰的角色形象，性格懦弱，遇到問題只能哭求，被動地等待別人的拯救，僅僅是起到推動劇情發展的作用，與性格強勢、手段狠辣的檢察官米拉完全構不成同等分量的沖突對立，這是印度婦女地位低下的真實寫照。在改編過的版本中，譚卓飾演的母親阿玉在性格表現上有照顧女兒們時的細心溫柔，有面對警察時的手足無措，有保護女兒時的勇敢堅強，人物性格多面而立體，與毒辣機智的檢察長拉韞有了抗衡之力。在中國版《誤殺》中，阿玉與拉韞在警察局里有一場精彩的對手戲。面對拉韞的步步緊逼，阿玉和在倉庫里的那天一樣，勇敢地擋在了女兒平平的身前，用顫抖的聲音說出“有的孩子，是孩子，有的孩子就是個禽獸”時，母親的形象就真正立住了，完成了“兩個母親的對決”。影片創造了契合兩國不同本土文化的女性形象，圍繞著二者的不同性格表現創造了不一樣的影視藝術效果。在影視作品的本土化改編過程中，創造符合本土文化的人物性格形象，更容易引發觀眾認知與情感方面的共情，使得觀眾進入到電影世界中，完成從認知取向到情感取向的共情轉變。

2.人物關系決定行為邏輯

影視作品中的人物關系是指片中人與人之間的相互聯系，它是劇情脈絡的重要組成部分，對內容起著積極的推動作用。影視作品中對人物關系的設計決定著角色的行為邏輯，影響著故事情節的發展與最終的走向，是影視作品的本土化改編是否成功的重要指標。

在印度版的《誤殺瞞天記》中，主人公維杰最終成功隱瞞了自己家人的犯罪事實，瞞天過海，成功脫罪，而中國版的《誤殺》則安排了男主角李維杰自首的戲份，造成這種結局差異的最關鍵因素就在于人物關系設計的不同。印度擁有著世界上最等級森嚴的種姓制度，按照從事職業將人劃分為四個不同的等級，且等級世襲。祭司和學者為婆羅門、英勇武士和官員為剎帝利、商人和地主為吠舍、工人農民被劃分到首陀羅[5]。在原作《誤殺瞞天記》中，可以看出維杰一家的種姓應當在吠舍或首陀羅之間，他們做著小生意，卻要被上等階級的人剝削壓榨。與他們相對的，警察局檢察官米拉與丈夫馬赫斯則應為婆羅門或剎帝利。雙方的階級關系對立鮮明，維杰最后成功脫罪，將男孩的尸體埋藏在了新的警察局之下，暗示著新的秩序將在黑暗腐朽的舊制度上重新建立起來，沖破了階層的封鎖，完成了全片的逆襲，體現出了現代印度民族共同體內成員平等的強烈訴求[6]。中國版的影片《誤殺》由于將故事背景設置在了泰國，因此階級關系沒有了那么分明的等級立場沖突，親人之間的情感關系則變為了中國版《誤殺》中最著重表現的內容之一。導演通過對于人物親情關系的描摹，展現出兩個家庭關系的碰撞，來加強影片中雙方角色的對立，這種親情關系的設計也為李維杰最后的自首埋下了伏筆。影片的結尾小女兒改動了自己的成績單，正是這張成績單讓作為父親的李維杰清醒地認識到，自己的謊言與脫罪為懵懂的女兒帶來了錯誤的示范，這讓視家人為生命的他倍感痛苦，并促使李維杰去警察局自首。人物關系設計是角色行為的邏輯動因，推動著人物一步步走向既定的結局，為影片增加了看點和情節張力。

（四）物象性符號的本土化選擇

索緒爾作為符號學之父，將能指與所指的連接整體定義為符號。所謂的能指就是用以表現者，所指就是被表現者，在影視語境中，圍繞著符號所產生的能指與所指，完成了影片更深層次的意義表達。

《誤殺》的英文名是Sheep Without a Shepherd，來自基督教經典《圣經》，直譯為沒有牧羊人的羊，意義為烏合之眾。導演柯汶利在進行中國版本土化改編的過程中，將羊做了符號化的處理，由于影視藝術家在價值觀念、思維方式、心理內涵及對世界、生活的感知、認識、理解和把握的不同和差異，而使其賦予影視表象符號以不同的內涵和意念。[7]羊在這里不僅僅是一個道具，更是一種所指，一種本土化的物象性符號，向觀眾傳達信息。

三、結語

影視作品的本土化改編不是簡簡單單的“炒冷飯”，不能僅僅是為了迎合本土市場而強行改編情節，生搬硬套，制造出“不土不洋”“四不像”的融文化產物。創作者應通過對影視作品中文化的消解與重構，形成世界共通的影視文化基礎，使影視作品在跨文化傳播語境中遭遇的文化相對主義和民族中心主義達成和解。“一帶一路”的成功實踐為影視作品的國際化傳播提供了便利，促進來自不同文化群體的觀眾形成共通的文化認同。基于歷史和未來的考量，改編影視作品應總結先前作品的優點與不足，立足于本國優秀的傳統文化，確立全球眼光，拓展創作視野，謀求多文化之間的平等對話，在尊重文化多元化的基礎之上，重視人物設計與故事構建以及符號選取的本土化，引發作品與觀眾之間的情感共振。只有這樣，影視作品的本土化改編才能走上健康良好的發展之路。

（項目名稱：融媒體背景下豎屏短視頻的生產特征與價值拓展，項目編號：SJCX20_0867）

參考文獻：

[1]孫建業.中國跨文化改編電影的歷史發展、創作現狀及本土化思考[J].藝術評論，2019（6）：151-163.

[2]孫英春.跨文化傳播學[M].北京：北京大學出版社，2015：387.

[3]保羅·齊特里克.好劇本是改出來的[M].周舟，譯.北京：后浪出版公司，2016：154.

[4]大衛·波德維爾，克莉絲汀·湯普森.電影藝術：形式與風格[M].彭吉象，等譯.北京：北京大學出版社，2003：79.

[5]魏露苓.印度種姓古今談[J].廣西社會科學，2005（3）：96-99.

[6]陳杰.解析《誤殺瞞天記》的印度民族主義情結[J].電影文學，2016（24）：43-45.

[7]胡智鋒.影視文化論稿[M].北京：北京廣播學院出版社，2002：66.

（吉宇星為江蘇師范大學廣播電視專業2019級在讀碩士生;唐寧為江蘇師范大學傳媒與影視學院院長、教授）

編校：鄭 艷