“圖像比較”對培養審美感受力的作用

⊙ 方建勛

我在北大給本科生開了一門書法課，課程名稱叫“書法審美與實踐”。為什么要把“審美”放在前面呢？我們通常說“取法乎上”，那“上”又是什么呢？應該朝哪個方向去練？這里就有一個審美導向在里頭。書法的“審美”，有點像我們開車用的“導航”。你如果去一個沒有去過的地方，沒有“導航”，很有可能就會迷失方向，你越用功越努力，可能起到的效果恰恰相反。即使不練書法，對于欣賞書法來說，審美同樣是重要的。

先區分兩個概念，什么是審美？什么是知識？

“審美”與“知識”其實是兩個不同的概念。“知識”可以講授，而“審美”不是一個知識性的概念，它是生命的一種感受，也就是個人的一種體驗。如人飲水，冷暖自知，是個體生命體驗的感覺。所以，“美育”或者說是“書法美育”“書法審美”，它不是一種關于“美的知識”的傳授，盡管“美的知識”對美育能起到一定作用，但二者是不可以畫等號的。

比如，談到褚遂良的楷書《雁塔圣教序》的時候，以下是關于這個碑的文字描述：

序文永徽四年（653）十月十五日刻。李世民撰文，褚遂良楷書二十一行，行四十二字。后記永徽四年（653）十二月十日刻，李治撰文，褚遂良楷書，左行，二十行，行四十字。碑在陜西西安大雁塔。[1]

這些文字，不是審美體驗，而是關于這件作品的知識。

那么什么是審美體驗？當你看到褚遂良這件楷書《雁塔圣教序》的時候，你有什么樣的審美感受？例如，清代的書論家王澍讀到這件作品時，他記下了這么一段美妙的語言：“筆力瘦勁，如百歲枯藤，而空明飛動，渣滓盡而清虛來，想其格韻超絕，直欲離紙一寸?！边@些文字，就不屬知識，而是描述審美體驗，是王澍在欣賞《雁塔圣教序》時的個體感受。

書法審美教育的核心問題是什么呢？是美感的培養。

如果沒有對書法的美感體驗，不管是大眾還是專家，即使是博導、教授，也未必能寫出一件真正好的書法作品來，所以美感和知識不能畫等號。

那么，美感能不能培養呢？在一定程度上是可以培養的。當然有的人天生對美的感受力會好一些，有些人會弱一些，這種差異也是存在的。那么所謂“美育”呢？意味著幫助學生獲得這種獨特的體驗。老師永遠不可能替代學生去體驗書法之美，但可以用一些方法幫助學生獲得書法之美的體驗。在“美育”的過程中，老師可以起到一個重要的作用。

在書法教育中，培養審美感受力的方式、方法有很多種。其中一種比較有效的方法是：圖像比較法。這種方法不僅僅可以在課堂上用于引導書法的學習實踐者，其實也可以借助它來提升我們每個書法欣賞者的審美力。

我們回過來繼續欣賞《雁塔圣教序》的美，如果沒有與別的字帖對比，可能不會有那么強烈的“婀娜勁瘦”的感受，無法理解其簡直像楷書王國里的“敦煌飛天”，有一種臨風而起、清凈空靈的美感。

這種美感假如我們將其跟顏真卿的字進行對比，就能更加凸顯這種審美的特質。顏真卿的《顏家廟碑》，特別厚重寬博，體勢非常寬博，有一種正大氣象。

我們再比較一下單字。一個是《雁塔圣教序》的“遠”的單字，一個是《顏家廟碑》的“遠”的單字，我們將二者放在一起比較的時候，我們既可以看出褚遂良楷書的審美特質，同樣也可以看出顏真卿的楷書的審美特點。通過這樣的一種比較方式就非常清晰。顏真卿的楷書不在于“婀娜飄逸”，而在于“寬博厚重”，與褚遂良楷書對比之后，更明顯看出其寬博和厚重。

褚遂良《雁塔圣教序》局部

顏真卿《顏家廟碑》局部

褚遂良《雁塔圣教序》刻石局部

顏真卿《顏家廟碑》刻石局部

褚遂良《雁塔圣教序》“遠”

顏真卿《顏家廟碑》“遠”

柳公權的“南”

顏真卿的“南”

柳公權的“聞”

顏真卿的“聞”

褚遂良的“聞”

歐陽詢的“國”

柳公權的“國”

顏真卿的“國”

趙孟的“國”

褚遂良“唐”

《多寶塔碑》 “唐”

《大唐中興頌》 “唐”

通過圖像比較的方式可以看得更加清楚。三個楷書是同樣的一個“聞”字，左邊這個是柳公權的，中間這個是顏真卿的，右邊這個是褚遂良的。大家可以感受到這三個字之間的這種寬博感，這種非常細微的區別。

再比如說，柳公權與顏真卿的“南”字，顏筋柳骨，顏真卿的楷書“南”字，明顯更寬博。所以當我們說到厚重寬博這種審美概念的時候，你是可以通過圖像的方式來得到一個驗證的。那么在歐、顏、柳、趙楷書的四大家中，顏體的結構也是最為寬博的，我們可以從比較中感受到這一特點。

比如我們看“國”在四大楷書家筆下各有特點，四個放在一起比較的時候，可以明顯看出顏真卿的“國”字在結構上比其他三家更有突出的“寬博感”，甚至可以拿尺子量，幾乎測得出來。

我們知道，清代的書法家何紹基是從顏體中“走出來”的大家。我們不妨就其結構方面來與顏真卿楷書做一比較。何紹基學顏很有味道，但是就結體的寬博感而言，還是不如顏真卿。何紹基主要取法了顏體的厚重與渾樸。

就“厚重感”來說，顏真卿與褚遂良幾乎是兩個極端。褚遂良《雁塔圣教序》中的“唐”與顏真卿《大唐中興頌》中的“唐”進行對比。褚書是極其飄逸的，就像王澍說的“直欲離紙一寸”，顏真卿則極有重量，可以說是“重若崩云”。

就顏真卿本人書法而言，他的楷書在早期和晚期也有差別。如圖，中間的“唐”出自早期所書《多寶塔碑》，右邊的“唐”仍然是出自晚期的《大唐中興頌》。顏體楷書的“厚重感”風格走向成熟，到后期才形成的特點，在早期并沒有凸顯這一審美特質。

成熟的顏體，如此厚重，以至于產生一種強烈的“體積感”。我們經常說，書法的點畫線條要圓渾飽滿，這種感覺也即“體積感”?！绑w積感”顯現于每個成功的書法家筆下，不過顏真卿成熟之后的楷書，其“體積感”無疑是最強烈的。

《東方朔畫贊碑》中“也”和“之”兩字，特別有體積感，仿佛可以用手去觸摸它。對比唐代的著名浮雕《昭陵六駿》，二者是不是有異曲同工之妙？書法的美感，具有無限的可能性，哪怕是和浮雕相比，也具有與浮雕類似的藝術審美特質。

當了解了顏真卿的“寬博厚重”，當我們將顏真卿的楷書對比了《昭陵六駿》浮雕之后，再看顏真卿這樣一大篇幅的《東方朔畫贊碑》時，就更能夠體會其重量感、博大感。

顏真卿的楷書，還被稱作是“廟堂氣象”的代表?！皬R堂氣象”有兩層含義：一是從人格的角度來說，是一種圣德君子的象征，這方面我們談得比較多。另一個方面，可能容易被忽略掉的，那就是偏于物理性的，類似“恢宏殿堂”的建筑美感。

書法的結體，又叫結字，也叫“間架結構”；古人常以看待建筑的方式看待書法的結體。比如，傳為歐陽詢的《三十六法》，其中“第十法·覆蓋”說：

覆蓋者，如宮室之覆于上也。宮室取其高大,故下面筆畫不宜相著，左右筆勢意在能容，而覆之盡也。[2]

顯然，這是站在一個看待建筑的角度來談書法結構的問題。事實上我們通過圖像比較也可以看得出來，比如《嶧山碑》字體結構強烈的中軸線對稱，跟我們的建筑有相似性。

又比如漢代隸書《曹全碑》的“參”字，與園林里亭子的造型有一定的同構性。

回到顏體，我們從廟堂建筑的角度來看看《顏家廟碑》中的“同”字，就感覺到像殿堂一樣撐起了這個字的架構。與褚遂良的楷書“同”比較，顏真卿的楷書顯然不同。再跟三國魏鍾繇的楷書“同”字對比，顯然還是顏真卿的楷書更宏大。再與歐陽詢楷書“同”字對比，仍然是顏書顯得更宏大。

再比如顏真卿的“異”字，對比宮殿式的建筑，我們可以感受到這種廟堂感。似乎顏體的感覺，最能匹配廟堂建筑?；仡^再來看顏真卿與褚遂良楷書時，對二者的書法美感，便有了一個新的感受，或許已經能站在一個新的角度來體會寬博與厚重了。這也說明，審美在一定程度上是可以培養的，是可以通過“圖像比較”的方式來提升的。

有比較才有鑒別。在圖像比較中，我們會對某一件書法或某一家書法的美感特質感受得更為細致入微。那么日積月累，我們的審美感受力便會越來越敏銳，越來越能感受到書法審美的微妙和差別。

褚遂良“同”

顏真卿“同”

鍾繇“同”

歐陽詢“同”

顏真卿楷書“正”“開”

何紹基楷書

顏真卿《東方朔畫贊碑》（局部）

唐《昭陵六駿》之一

《曹全碑》“參”字

顏真卿《顏家廟碑》“異”字

注釋：

[1]仲威.中國碑拓鑒別圖典[G]北京：文物出版社，2010:532.

[2]歐陽詢.三十六法[G]//戈守智.漢溪書法通解.清乾隆霽云閣刻本.