巴赫d小調雙小提琴協奏曲中的演奏技藝及其配合藝術

鄭浩陽

摘要：巴赫處于巴洛克音樂時期，是一位偉大的作曲家、鍵盤演奏家，是巴洛克時期的代表性人物。巴赫一生所創作的作品體裁豐富，其中器樂作品涵蓋了獨奏曲、協奏曲、管弦樂協奏曲、重奏曲在內的各類體裁，皆被奉為經典廣為流傳。巴赫d小調雙小提琴曲也成為了該體裁的模版，地位重要，影響深遠，對后世的雙小提琴協奏曲的創作起到了引領作用。本文以巴赫d小調雙小提琴協奏曲中的演奏技術要點和配合藝術為研究對象，對《d小調雙小提琴協奏曲》中的小提琴配合藝術進行陳述，最后對《d小調雙小提琴協奏曲》其中的演奏技術進行分析。

關鍵詞：巴赫? 雙小提琴協奏曲? 演奏技藝? 配合藝術

中圖分類號：J605??文獻標識碼：A??文章編號：1008-3359（2021）08-0061-03

巴赫，生于1685年3月，德國圖林根州人，除歌劇外，巴赫的創作涉及了巴洛克時期的大多數音樂體裁。巴赫的作品以宗教音樂和復調音樂為主，構思嚴密，結構嚴謹，對仗工整，感情內蘊，富有哲理性和邏輯性，在音樂的感性中又能感受到理性。巴赫的音樂表達了在此之前的人們未曾使用或只是嘗試使用但未能成功的東西，《d小調雙小提琴協奏曲》是雙小提琴中的代表作，是當今全球最受歡迎且知名度最高的雙小提琴曲目，其作品充分體現著巴洛克時期的音樂特點，這非常值得筆者去研究、學習及討論。查閱資料可知，國內文獻對此曲只做了簡單的分析和表述，有些細節研究的不夠具體明了。筆者從這個角度對該作品做出分析，共同探討，使大家更能對該經典作品有深一步的了解認識和感知，認識到該作品的價值所在。

一、巴赫d小調雙小提琴協奏曲的創作

1717年，巴赫受聘于科騰，在列奧波德王府邸擔任宮廷樂長和鍵盤演奏家;在此期間巴赫創作了大量的世俗器樂作品，巴赫所作的三首小提琴協奏曲位列其中，a小調協奏曲編號BWV1041，通常被稱為“第一小提琴協奏曲”;E大調協奏曲編號BWV1042，也被稱為“第二小提琴協奏曲”;d小調則協奏曲則是為兩把小提琴而作，被稱為“二重協奏曲”，編號BWV1043。這首d小調雙小提琴協奏曲就大約作于1717至1723年間。但是巴赫的作品在當時并未被迅速普及宣傳開來，無人問津，默默無聞，在他去世的半個世紀后，巴赫的作品才被一些音樂家所發現，逐漸受到重視。其作品在貝多芬等多名音樂大家演奏后進一步流傳開來，奉為經典，享譽世界。在流傳開來的同時，也影響著后續眾多作曲家的創作。巴赫這首雙小提琴協奏曲采用“快、慢、快”三個樂章結構，因早前巴赫很喜歡維瓦爾第，對維瓦爾第所作的協奏曲也十分喜愛，在這首曲子上，我們可以看到一些模仿維瓦爾第的痕跡。巴赫在小提琴協奏曲的創作中并不會過分強調小提琴的表現，但是在協奏曲中又能明顯感覺到對小提琴的重視，這更偏向于后來眾多協奏曲的演奏風格，但是這兩者并不完全相同，還是有著很大的區別，不過，我們可以把這首協奏曲看作音樂發展史上的“過渡”。

二、巴赫d小調雙小提琴協奏曲的演奏技藝

其實從譜面來看，巴赫d小調雙小提琴協奏曲對小提琴演奏并沒有過分嚴格要求，演奏技法也并未涉及高難度。但是，想要演奏好巴赫d小調協奏曲并非表面看上去那么簡單。作為巴洛克時期所創造出的音樂，其本身的邏輯性，嚴謹性是其他時期的音樂不可比擬、不可替代的，也正是其所表達出的邏輯性使巴洛克音樂有著不可撼動的地位與要求。對于這首并沒有涉及特別困難的小提琴演奏技術的協奏曲來說，小提琴的基本功尤為重要，注意小提琴基礎演奏技法是演奏好這首協奏曲的制勝法寶。

（一）演奏中的左手問題

眾所周知，小提琴相較于吉他屬于“無品”樂器，小提琴是通過五度相生律來確定音準的，而五度這種相生相克的關系使得其音準在指板上并沒有位置參考，這對演奏者來說，音準是個棘手的大問題，而對于巴赫所創作的這首作品來說，音準當然也是重中之重，只有保證了正確的音準才能在演奏中表現出巴洛克時期宮廷音樂所獨有的深邃、靜謐，所以音準問題是不可忽略且要精確解決的問題。除此之外關于左手按弦抬落也有進一步要求，在抬指按指的過程中要有力且迅速，具有彈跳性，要足夠靈活，這有利于音色的完美以及聲音的純凈。在旋律的走勢中能夠自如對抬按指速度進行把握，與樂曲的進行始終保持契合，所以有必要對關于左手問題做出解決和重視。可以在練習時選擇慢速的感受抬按指，通過對手指的針對性練習從而達到在抬按指時能夠做到迅速且有力。除此之外還有樂曲的揉弦問題，從歷史的角度來講，巴洛克時期小提琴演奏技術甚至是小提琴生產技術都有所欠缺，不可同今日而語，所以在巴洛克時期的音樂作品并沒有揉弦這項技術，但在當今揉弦技術被普及且被廣泛應用的情況下該如何選擇。筆者認為揉弦技術作為輔助適當的在作品中加以使用，對于長音來講，恰到好處的加上揉弦作為輔助可以緩解其干燥的音色，使其更加悅耳動聽，這并不是一件壞事，但是對于揉弦要合理使用，揉弦的快慢以及松緊程度要隨著音樂的進行做出不同的處理，揉弦是輔助音樂更加完美的表達，要正確認識這點，認識到揉弦的定位及其作用。

（二）演奏中的換弦技術

作為小提琴基礎演奏技法之一——換弦，其在演奏過程中不可忽略。在d小調雙小提琴協奏曲中涉及兩類換弦，一種為相鄰弦換弦，另一種為跨弦換弦。相鄰換弦即在相鄰的兩個弦之間進行更換演奏，我們可將相鄰換弦分出兩種情況，一種情況為短暫的換弦，即在換弦演奏過后又迅速恢復到原先所在弦的位置繼續演奏，在這種情況下，為了保證演奏的連貫性以及便捷性和演奏質量，我們只需調動小臂進行換弦動作，在換弦后的短暫演奏后，迅速恢復至原先位置進行后續音樂演奏。第二種情況為長期的換弦，即在換弦動作結束后，短期內不再進行演奏換弦動作，將在換弦后所在弦保持演奏。在這種情況下，我們就不能再使用短暫換弦的動作，應作出相應的新變化，以大臂帶動小臂，使持弓的手臂進行平面更換，動作要干脆利落，角度精確，否則將影響音色以及流暢性。跨弦換弦，顧名思義，即換弦時兩個弦并不相鄰，要在面對跨弦換弦時注重持弓手臂所在平面的迅速轉換，因其跨度較大，所以精確度難以把握，需要通過慢速換弓來感受每根琴弦所在的不同平面，并加深印象，爭取做到無痕換弦，保證換弦前后音色、速度、強弱的一致性。這樣的情況在該曲子中頻繁出現，且此換弦難度稍大于前者，所以演奏者應加大重視，多加練習。

（三）演奏中的換弓技術

與換弦相比，換弓技術更易完成，但是這兩者作為小提琴演奏技術的基本，其重要性不言而喻，這也是對更高難度演奏技術完成的基礎。換弓技術中追求流暢性，完美的理想狀態是做到無痕換弓，當然，這只是最理想狀態下的追求。換弓必然會留下痕跡，但是我們要追求在換弓中盡可能小的出現停頓、雜音痕跡。在巴赫雙小提琴協奏曲中，除去頓弓符號音符以及有意斷開的片段外，在其余情況下的換弓我們都應盡量做到無痕換弓，保持音色，保持在弓根和弓尖時音量的一致性。在練習時，要有意識的對換弓動作進行提前準備，對弓根和弓尖的位置有所記憶，在即將換弓時進行準備姿勢，這樣在換弓的過程中能夠盡可能的保證音量的持續性，沒有明顯的頓挫感和斷開感。然而，有一個不可忽略的問題是琴弓的弓根和弓尖重量并不相同，與此同時，由于持弓姿勢，弓根和弓尖在進行動作時效果也并不相同。在弓尖位置其重量要小于弓根位置，而由于手握弓根位置，弓子在弓根時，相較于弓尖，弓子也更易掌握。為保持弓子在任意位置都能保證音量的一致性，在演奏時，當弓子運向弓尖時要有意加大力度，而在弓子向弓根運弓時應有意減少對弓子所施加的壓力，這樣一來，就更有利于保證在演奏時音量的一致性，不會因弓子位置的不同而產生不必要的音量變化。該動作沒有上限，努力追求完美，將換弓做到極致，在演奏時對觀眾和自己都是全新的體驗和感受，且在運弓時，應注意不同的弓毛接觸面積所帶來的音色也不同，接觸面積大時，其演奏出的音色也更為深厚恢弘;弓毛接觸面積少時，其音色也更加柔和溫暖，當弓子在弓尖時，增大弓毛接觸面積有利于增強運弓時的穩定性，在不同的旋律走勢中我們就要進行不同的演奏處理。

（四）演奏中的頓音

在這首雙小提琴協奏曲中，除了連弓外還大量使用了頓音，但是在巴洛克時期，由于小提琴演奏技法不夠成熟，其頓音與現代所演奏的頓音并不相同，在演奏時，萬不可按照當今頓音奏法照搬演奏，應適當調整頓音頓法，不使用完全頓弓演奏，而是在頓弓的同時拉長運弓的形成，使其頓音相較于之前增加了“拉”的成分。

（五）演奏中的強弱變化和音樂性

巴赫d小調雙小提琴協奏曲作為巴洛克時期的作品，其本身充滿了對話性，這首巴赫所作的作品又有著很高的對位法，兩把小提琴以“競奏”的方式進行著。為了體現出其作品的層次感和立體感，演奏的強弱擔任著重要的一環。其強弱關系可從兩個方面進行分析，一方面從單一聲部提琴來看，根據單一聲部提琴的旋律走向進行樂曲的強弱處理，在旋律的上行時，就可進行適當加強，在旋律下行時，就可進行減弱處理。另一方面從兩把提琴共同演奏來看，這首協奏曲富有朝氣，兩聲部像對話的形式進行交流，交錯演奏，從兩聲部提琴的演奏中進行強弱處理，從而更好地使兩聲部配合在一起。其次，在強弱中要注重層次感，演奏者要對次強、強、弱等多種強弱進行細致分類，在旋律的走勢中，合理的安排好不同程度強弱的使用，以便保持樂曲的連貫表達，能夠感受到流暢的音樂走勢，也可通過起弓時的音頭技法充分演奏裝飾音，增加曲目的層次感，從而表達出巴洛克時期音樂的特點以及巴赫創作中所傳遞的那種快樂、朝氣。

三、巴赫d小調雙小提琴協奏曲的配合藝術

巴赫d小調協奏曲分為三個樂章，其三個樂章總體可分為快、慢、快。其第一樂章為活潑的快板，采用d小調，4/4拍，第一樂章節奏歡快，帶有很強的跳躍性，充滿靈動。樂章中采用大量的十六音符和八分音符，兩小提琴在演奏的時候應保持速度、音量等的一致性，因該作品是巴洛克時期的典型作品，在創作時充分運用了對位法。在演奏時，兩提琴應互相留意雙方的演奏狀態，縱觀看待樂曲，第一樂章兩提琴似是“競奏”進行，所以在演奏中要保持一定的對話性、互動性，更有利于演奏出樂曲的音樂性及其特點，如在開頭處，兩提琴以十六音符的上行為起始，在開頭便展現出了樂曲的歡快，在演奏時應稍帶頓音，在頓的同時要保持輕巧，樂曲在第五小節，一提琴以高五度的形式重復二提琴的開頭，如此便形成了兩提琴的對話及配合。一聲部似是不斷重復另一聲部，從而產生了旋律的追逐。除此之外，第一樂章多處運用了音階式的上行及下行的走勢，因兩提琴旋律交錯進行，聯系緊密，所以對于此類情況要注重音色變化，要保持旋律體現的一致性，在演奏中應以注重旋律走向為主，而不是單一以一個聲部為中心進行演奏。第一樂章中，也有著連弓與分弓的不斷交替，在演奏中，為了能夠充分體現樂曲的歡快活潑，應注意連弓的連貫性和分弓的果斷，明顯的對比更能發揮出其中的層次感。在練習時，可以放慢速度，對于十六分音符可打分拍進行練習，從而達到兩提琴的完美配合。

第二樂章采用了F大調，12/8拍，柔美的廣版，該樂章演奏時間最長，也是該協奏曲中最優美的樂章，情感豐富，富有感染力，非常能夠帶動聽眾的情緒。同第一樂章相同，該樂章中的程式段中，同樣出現了兩提琴相互交換旋律演奏，該樂章中，使用了多次僅關系轉調，在巴赫的高超技術下旋律依然恰當自然，但除了作曲技術上的高超外，對于演奏者來說，要在多次轉調后依然能夠拉奏自如。第二樂章低音悠揚，靜謐莊重，如涓涓流水。演奏者應留意音色的純凈及其持續性，與一樂章形成對比，具有很強的抒情性，發揮出小提琴的歌謠性和歌唱性。

第三樂章為快板，采用d小調，3/4拍，具有很強的舞曲風格，輕快放松，它的基本主題由兩個聲部小提琴以原先的同一主題不同變奏進行對話式編排。整個樂章顯示了對位寫作的技巧，與第一樂章相比，其對話性更加強烈，旋律此起彼伏，在樂章的演奏中，兩聲部提琴相互接替，在分析了旋律所在聲部后也更有利于我們對提琴相互配合，對樂曲的強弱變化做出更合理的判斷。

在這首雙小提琴協奏曲中，除了兩聲部的小提琴外，還會有弦樂合奏、羽管鍵琴和數字低音的配合，雖然規模并不大，但是重要性不可忽略，聽起來如器樂重奏有充斥著巴洛克獨有的特色。數字低音在樂章中多數為八分音符等長音符作為襯托，弦樂重奏則擔任著撐起音樂框架的作用，羽管鍵琴則在兩提琴旋律空檔時做出補充，跟與小提琴相似的旋律進行填補。多種樂器的相互配合從而使整個協奏曲富有層次感，充斥著田園般的活潑與愜意，切身體會到宮廷音樂的魅力與精妙。

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