北涼時期三窟壁畫的西域風(fēng)格與造型特點

陳曉咚

摘要：在中國歷史上北涼屬于五胡十六國之一。北涼時期的壁畫在歷經(jīng)千年的敦煌莫高窟壁畫中屬于初創(chuàng)期。當(dāng)時佛教剛剛傳入中國，隨著佛教一起傳入的還有西域的繪畫風(fēng)格與造型特點。因此，北涼時期敦煌壁畫中數(shù)量眾多的本生故事畫、佛傳故事畫的內(nèi)容、技法、顏料、賦色等都受到了西域風(fēng)格的影響。

關(guān)鍵詞：北涼敦煌三窟? 西域風(fēng)格? 造型特點? 克孜爾石窟

中圖分類號：J205? ?文獻標(biāo)識碼：A? ?文章編號：1008-3359（2021）08-0022-03

一、北涼時期社會背景

五胡十六國之一的北涼，坐落于今甘肅省張掖市，都城姑臧，統(tǒng)治時期從公元401到公元439年。在西晉以后，進入中原內(nèi)地的各個不同少數(shù)民族紛紛建立起了多個不同政權(quán)，這些不同政權(quán)，相互征伐，連年戰(zhàn)火先后替代和更迭。

由于戰(zhàn)亂的影響，北涼的經(jīng)濟發(fā)展落后，人們的思想也發(fā)生了變化，政局動蕩不安。人們需要精神支柱，而統(tǒng)治者們也需要統(tǒng)治人民的思想工具，佛教的傳播，在這段時期得到統(tǒng)治者們的支持，以佛教為題材的藝術(shù)作品大量涌現(xiàn)。

敦煌由于擁有特殊地理位置，相較于其他中原地區(qū)，更容易受到西域文化的影響。北涼時期敦煌石窟，與其他位于中國內(nèi)陸地區(qū)的同時期石窟壁畫相比，多了一份西域的特色。

二、北涼時期三窟壁畫與克孜爾壁畫比較

北涼時期是西域文化開始慢慢對本土文化產(chǎn)生影響的初始期，西域文化對北涼時期敦煌壁畫的影響，也體現(xiàn)在了北涼敦煌三窟壁畫的內(nèi)容中。在北涼時期敦煌莫高窟中開鑿的三窟，分別是第275窟、第268窟、第272窟，時間大致是在421—439年間。這三個窟中的壁畫內(nèi)容也受到了西域佛教壁畫內(nèi)容的影響，主要內(nèi)容包括佛像畫、故事畫、飛天和千佛等。克孜爾石窟又稱克孜爾千佛洞，中國佛教石窟之一，位于新疆拜城縣克孜爾鎮(zhèn)，大致開鑿于公元前3世紀(jì)，是古代龜茲國文化遺存，里面擁有豐富的佛教壁畫，如佛像畫、故事畫等，對敦煌石窟壁畫產(chǎn)生巨大影響。

（一）佛像畫

作為宗教藝術(shù)，佛像畫是壁畫的主要部分。這些佛像大部分都畫在說法圖里。克孜爾石窟壁畫說法圖中，佛像畫的佛像主要有釈迦佛、藥師琉璃光佛、阿彌陀佛等;菩薩有供養(yǎng)、文殊、彌勒等。在這些佛像中最多見的是彌勒。而北涼三窟敦煌的佛像畫中，以第272窟為例，最多見的同樣是彌勒，在彌勒數(shù)量的側(cè)重上帶有克孜爾石窟的西域式風(fēng)格;菩薩種類有供養(yǎng)菩薩、脅侍菩薩、彌勒菩薩等。說明在北涼三窟和克孜爾石窟佛像畫內(nèi)容中，佛像中佛和菩薩的種類有相通之處，例如文殊、供養(yǎng)和彌勒等。

（二）故事畫

故事畫主要是指相對獨立的連環(huán)畫，其內(nèi)容是以佛經(jīng)故事為依據(jù)來展開描繪的。北涼時期故事畫中的內(nèi)容是以佛本生故事、因緣的故事以及佛傳的故事最具有代表性，例如北涼莫高窟第275窟中的故事畫“月光王本生”“四門出游”。而克孜爾石窟壁畫的內(nèi)容偏向于佛傳故事或者是個人的修行故事，說明在北涼三窟和克孜爾石窟中，對佛傳故事畫也青睞有加。在克孜爾石窟中也有與北涼時期敦煌石窟相似內(nèi)容的故事畫，比如“月光王本生”。故事“月光王本生”中，出現(xiàn)在克孜爾壁畫中跪捧七寶頭的大月大臣，在北涼第275窟月光王本生故事畫中也有出現(xiàn)。由此可見，北涼敦煌故事畫在內(nèi)容上也受到了西域故事畫的影響。受佛教文化的影響，北涼的大部分故事畫內(nèi)容源自于佛教中的佛傳故事，如第275窟佛轉(zhuǎn)故事畫“太子出游四門”。西域的大部分故事畫源頭也來源于佛教中的佛傳故事，如克孜爾石窟故事畫“樹下誕生”“薩埵太子舍身飼虎”，這也是北涼時期敦煌的故事畫內(nèi)容與西域石窟的故事畫內(nèi)容有一定的相似的原因。

（三）飛天與千佛

北涼敦煌壁畫中擁有大量的飛天，在北涼敦煌第275窟毗楞竭梨王本生、月光王本生中就有許多飛天形象，北涼敦煌第272窟中也有對飛天伎樂的描繪，飛天也是北涼敦煌三窟的主要內(nèi)容之一。西域壁畫的內(nèi)容中也少不了飛天的存在，在印度和南亞的這一帶地區(qū)范圍內(nèi)，飛天題材也是洞窟壁畫中的主要繪畫內(nèi)容之一，如克孜爾第48窟后室的伎樂飛天、第76窟的天宮伎樂。古印度是千佛的來源之地，以千佛為題材的壁畫也出現(xiàn)在了古印度的佛教石窟之中，例如著名的石窟阿旃陀石窟。克孜爾77窟中，也有大量的千佛題材，比如彌勒、釋迦、阿尼陀佛。受到西域的影響，北涼時期敦煌石窟中有許多關(guān)于千佛題材的壁畫，關(guān)于千佛的繪畫內(nèi)容占據(jù)了整個石窟壁畫相當(dāng)巨大一部分，以北涼敦煌石窟中的第272窟為例，大量的千佛題材畫被繪制在石窟的四壁中。

三、北涼時期三窟壁畫西域風(fēng)格的造型特點

（一）以線造型

在北涼時期敦煌壁畫中，人物以及衣物飾品繪畫是以鐵線描為主，壁畫中的線使用最多的顏色為土紅色，用以勾畫草稿，以線造型。其它均為色上線。但是，北涼時期壁畫在線條的使用中，也少不了來自西域風(fēng)格的用線，這種線條很細，且顏色呈乳白色，宛如“春蠶吐絲”。這種帶西域風(fēng)格的細白線，出現(xiàn)在了克孜爾38窟“樂師窟”中，一般都會在平涂色塊上出現(xiàn)，如果把它用在某些特殊的部位，線條可以起到說明作用。如用于以同一種顏料平涂出來的裙褲、飄帶上，平涂色塊之后缺少結(jié)構(gòu)關(guān)系，可以使用這種白細線來彌補。這種西域風(fēng)格的白色細線條，在北涼最早出現(xiàn)在第272窟，以白色復(fù)勾線的形式，使用于佛像頭光的火焰紋，以及背光的莨苕上。

但是，這種西域風(fēng)格的白色復(fù)勾線，在北涼時期并沒有被完全遵循，它們只是被使用于物體的邊沿上，幾乎沒有穿插。北涼時期的畫家并沒有理解透西域式白色復(fù)勾線的作用。雖然在第272窟部分天宮伎樂和飛天的飄帶以及裙子上，白色細線的使用有微小的暗示結(jié)構(gòu)含義，但也比不上西域深入。不僅如此，在這種白色線條的使用上，北涼壁畫中的線條不如西域的均勻細膩氣息連貫，看似比較隨意，這說明北涼時期畫家對西域式的白色復(fù)勾線的把握，還不夠爐火純青。

在造型中，主要禮拜的人物畫得相對較大，繪制也比較細致;反之， 次要人物體積較小 ，不在窟內(nèi)的重要位置，繪制也較粗簡。所以我們可以看到，北涼敦煌壁畫在人物的線條造型中，主體人物（主要禮拜人物），在勾勒繪畫上更為用心。

如北涼第272窟“脅侍菩薩”中，對于主體人物脅侍菩薩造型用的線，比畫中次要人物飛天的線條，更細致。在印度神廟中，佛教壁畫里對主體人物造型用的線也更為細致精巧，比非主要禮拜人物，更加細致得多。在這一點上敦煌北涼壁畫與印度教神廟壁畫相似。如印度神廟中的祭司搭訕佛教壁畫。在克孜爾38窟“彌勒說法圖”中，對主體人物彌勒的造型勾勒用的線也比次要人物更流暢細膩。

（二）賦彩

在北涼早期敦煌壁畫人物繪畫中，使用“影畫”法來造型，通常通過賦彩，用色塊來塑造人物的形狀，用色彩表示塊面。以色塊“影畫”出來的人物，其外型的輪廓用色塊的輪廓表示，色塊一般平涂，所以里面的結(jié)構(gòu)缺少體現(xiàn)。賦彩的過程幾乎就是畫面造型的過程。北涼敦煌石窟第268窟有四尊跪著的菩薩，它們的造型幾乎是由色塊“影畫”而出，里面沒有結(jié)構(gòu)關(guān)系的體現(xiàn)。這種畫法在西域并非主流，但也有類似的案例。克孜爾196窟造像中，使用色面造型技法，在賦色中，用色彩表示塊面，一般平涂顏色，里面缺少結(jié)構(gòu)，用冷暖相配的色塊繪制佛像，比如暖色的紅和冷色的綠，強調(diào)以色著色，用色塊造型。

四、北涼時期三窟壁畫西域風(fēng)格與審美價值

（一）構(gòu)圖

北涼北魏時代處于敦煌壁畫的開創(chuàng)期和成長期，其構(gòu)圖上帶有明顯的域外風(fēng)格。在人物布局上，取法于西域菱形格因緣佛傳畫：主要人物一般比配角畫得大一些，他們一般都以坐姿出現(xiàn)。例如在北涼三窟的說法圖中，以272窟為例，畫面內(nèi)容為一佛、兩個菩薩、四個飛天和四個弟子，在畫面構(gòu)圖中，對人物的安排有小、中、大的區(qū)別。說法圖中，體形最大者是作為主尊的釋迦牟尼佛，盤腿而坐，居于畫面中央的顯著位置，頭和身體皆為正面形象。釋迦牟尼佛的左右兩側(cè)一般分布著畫面的次要人物，一般為天王、菩薩、弟子和飛天。它們距離主尊越遠，形體越小，形成一個半弧圍繞在主尊上方，都以半側(cè)面為主面相中間主佛。克孜爾171窟菱形格因緣佛傳畫“鹿野苑說法”，在畫面構(gòu)圖中，主要人物佛陀形體比配角比丘大，被安置在畫面正中央的顯著位置，盤腿端坐在金剛座上，頭和身體皆為正面形象，弟子丘比被安排在佛陀右側(cè)，以半側(cè)面面相主要人物佛陀。在克孜爾第8窟菱形格“蛤天人聞法升天”中，主體佛被安排在整幅畫面的正中央顯著位置上，雙腿交叉盤坐，左側(cè)是配角蛤天人，以側(cè)面面相中間主佛。在這幅畫中，佛作為主體人物，形體明顯大于配角蛤天人。克孜爾第8窟菱形格“舞師女皈依”中，主體人物是位于畫面正中心端坐的佛，配角舞師女位于佛的左側(cè)，以半側(cè)面面相佛，佛的形體大于舞師女。說明在構(gòu)圖上，克孜爾石窟的審美風(fēng)格在北涼敦煌壁畫中有所呈現(xiàn)。

（二）顏料

植物顏料和礦物顏料在北涼敦煌三窟中使用很普遍，以紅色為例：紅——紅色系顏料使用了朱砂、鉛丹、土紅、密陀僧，常被運用在北涼壁畫背景色中。克孜爾石窟所使用的最多的紅色礦物材料是朱砂和鉛丹，大致占了所有紅色顏料中一大半，這兩種顏料也被運用到了北涼敦煌三窟中。北涼敦煌三窟綠色系顏料主要有石綠、氯銅礦、石青三種，其中的氯銅礦是克孜爾石窟唯一使用的綠色顏料。說明了部分在克孜爾石窟被使用的顏料，在北涼敦煌三窟中也有使用，在北涼敦煌三窟顏料的使用中，帶有克孜爾石窟的審美特點。

（三）技法

由于敦煌優(yōu)越的地理位置——位于陸上絲綢之路，與內(nèi)陸的石窟壁畫比較，受到更多西域風(fēng)格色彩的影響。北涼壁畫使用粗大的黑色線條勾勒人物五官和人體，再用幾個橢圓圈表示人體結(jié)構(gòu)的方法，與來自西域的“凹凸法”聯(lián)系緊密。克孜爾第17窟有很強的代表性。克孜爾第17窟壁畫與北涼時期壁畫，兩者用來勾勒人體的線非常相似，都是粗大的黑色線條。克孜爾17窟說法圖中的佛，手臂有兩塊肌肉、腰部下方有兩塊肌肉、胸部有兩塊肌肉、腰部上方有兩塊肌肉，這幾塊肌肉用“凹凸法”表現(xiàn)，就形成了幾個橢圓圈。

在西域佛教壁畫中，畫中人物通常用朱砂染遍全身，所畫物體的低凹處常以深色、黯色來處理，凸起處則用鮮艷的明麗的淺色塑造，在人物的鼻梁處以白粉提染五官是早期“凹凸法”的主要關(guān)注點，作畫時通常在鼻梁、眉骨、下頜還有額頭和眼睛等凸起處，用白色提亮，用暗色在鼻梁和眼眶下沿等地處理。對裸體部分不是簡單的平涂，且作畫方法有男女之分。例如女性胸部是兩個圓圈，男性胸部在胸部肌肉下方加上比膚色深的線條。

北涼第272窟中的脅侍菩薩，胸部上兩塊凸起的肌肉、手臂上凸起的肌肉、腹部一塊凸起的肌肉，顏色較淺，非常明亮，在人物的鼻梁、下頜和眼部凸起的地方，用白色提染，鼻梁和眼眶下沿凹陷處用深褐色處理，胸部用兩個圓圈表示。在克孜爾第27窟聽法菩薩像中，人物的凸起處，如臉部突起的下巴、胸部突起的肌肉顏色較淺，眼睛凸起處、下頜和鼻梁的凸起處，也運用白色提染，鼻梁和眼眶下沿用比膚色深的黃褐色處理，胸部兩邊肌肉下方加了兩條深于膚色的黃褐色線。

五、結(jié)語

北涼北魏時期敦煌壁畫的發(fā)展還處于初創(chuàng)期，為后世壁畫藝術(shù)的發(fā)展搭建了一個框架。敦煌坐落在絲綢之路上，受到許多西域文化的影響。北涼時期，由于西域佛教文化的傳入，以佛傳故事、本生故事等為題材的壁畫在敦煌大量涌現(xiàn)，西域的繪畫技法也逐漸東傳，許多優(yōu)秀的西域繪畫技法逐漸被引進，壁畫中所用的顏料種類，也慢慢豐富起來。對北涼時期三窟壁畫的研究，其意義在于了解更多當(dāng)時被東傳的西域繪畫技法，認識更多的顏料種類，如在北涼壁畫和克孜爾壁畫中都被使用的綠顏料氯銅礦，紅顏料朱砂和鉛丹以及壁畫中獨特的造型特點。

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