音樂和我們互為彼此

文|后商

文|后商

《音樂的藝術(shù)》 2020

若熱·德·塞納 著

金心藝 譯

外語教學(xué)與研究出版社

在最近的幾十年中，音樂在詩歌中的重要性越發(fā)凸顯。西蒙·阿米蒂奇（Simon Armitage）參與了樂隊(duì)LYR，嘗試將詩歌置于更宏大的文化世界。艾麗斯·奧斯瓦爾德（Alice Oswald）在寫詩時(shí)常常在早晨登上附近的山坡，在樂手的伴奏下，衷心召喚出詞語的音樂。曾在加勒比海度過少年時(shí)代的羅杰·羅賓遜（Roger Robinson）憑借他的達(dá)樂詩（dub poet）獲得了2019年的T.S.艾略特詩歌獎(jiǎng)，達(dá)樂詩最早是一種出現(xiàn)于上世紀(jì)70年代初的牙買加和英國的音樂，屬于口語詩歌的一種。在美國，口語詩歌的踐行者湯米·皮科（Tommy Pico）受到了各大媒體的追捧，《紐約客》稱其長詩《飼養(yǎng)》（Feed）是關(guān)于社交媒體和美國歷史的檔案。

而在現(xiàn)代詩歌的舞臺(tái)上，音樂卻是曖昧的。在大多數(shù)情況下，音樂是匿名的，潛在的；在少數(shù)情況下，音樂等價(jià)于一種符號、因素、枝節(jié)，音樂變成了詞語和文體的語言，諸如跳韻、英雄雙行體。作為現(xiàn)代詩歌最重要的因素和質(zhì)地之一的音樂，從幾乎所有詩人和批評人那里消失，葡萄牙詩人若熱·德·塞納卻是個(gè)少數(shù)的例外。

塞納生在一個(gè)里斯本的中產(chǎn)家庭，父親是商船隊(duì)司令，母親喜好閱讀和鋼琴。塞納的家庭氛圍是軍旅的，這在某種程度上影響了他的寫作和思考。塞納上過演奏課，加上家庭的熏陶，他培養(yǎng)了一整套古典主義音樂審美。據(jù)說，塞納的第一首詩歌就是在德彪西的《沉沒的教堂》的啟發(fā)下完成的，這首鋼琴曲喚醒了他對教堂和詩歌的雙重想象。塞納將這首詩歌命名為《覺醒》（收錄于《音樂的藝術(shù)》有改名）。飛行員牌錄音播放著瓦爾特·吉澤金演奏的《沉沒的教堂》，塞納感從心來，生活的裂縫永遠(yuǎn)向他敞開，熱望、焦慮沖刷著他，投下深河般的視象。“我聽見鐘聲，/贊美詩，還有拱頂?shù)幕匾簦铱匆姼呗柕乃?在卷起靜謐泡沫的青綠色海浪之上。”從此，塞納的詩歌和音樂有了不解的緣分。

《音樂的藝術(shù)》主要涉及了西方古典音樂史上的26位作曲家、若干演奏家、一位法國香頌歌唱家，當(dāng)然他遺漏了太多優(yōu)秀的作曲家，維瓦爾第、斯特拉文斯基等等，這些作曲家對他影響深遠(yuǎn)。據(jù)譯者金心藝介紹，從調(diào)性到無調(diào)性，從復(fù)調(diào)到主調(diào)，從絕對音樂到標(biāo)題音樂、交響詩和歌劇，我們跟隨塞納走完了一段橫跨數(shù)個(gè)世紀(jì)的音樂語言蛻變之旅。《音樂的藝術(shù)》所收錄的詩歌大多寫于巴西，首版總計(jì)有34首詩歌，終版44首詩歌，內(nèi)有塞納為每一首詩寫的札記。

對于塞納而言，音樂的詩學(xué)是一種古典教養(yǎng)，它既區(qū)別于為詩歌和音樂所共享但有所區(qū)別的旋律，又區(qū)別于或馬拉美，或特朗斯特羅姆的抽象的音樂詩學(xué)。沉浸在音樂，沉浸在冥想，沉浸在詩歌，這是塞納的哲學(xué)。“我們應(yīng)該看它，我知道，沉默地，看著它。如果音樂/就是音樂，我們就聆聽，再無其他。”

在《音樂的藝術(shù)》的創(chuàng)作周期中，塞納對音樂的態(tài)度幾乎沒有具體的變化，他關(guān)照音樂本身，更多時(shí)候是抽象在場的音樂。他捍衛(wèi)音樂，由此將音樂推向一個(gè)古老的、神話的、內(nèi)心的位置。“我只聽見這音樂里/一種隱秘的結(jié)構(gòu)，還有不同的時(shí)代與地點(diǎn)/疾馳而過：卻聽不見任何/古老或新奇、逝去或/尚存的事物，在殘留我體內(nèi)的樂音之中。”在聆聽詹姆斯一世御前魯特琴師約翰·道蘭德所做的曲子，塞納感嘆道。這與其說是對音樂的想象，不如說是對音樂哲學(xué)的想象，對音樂觀念的想象，在這樣的想象中，音樂超越時(shí)空，又不攜帶什么，又無所不在心靈之中。

“詩詞在音樂中被述說/如同詩詞中有沉思的音樂，超越語言的聲響，/駐足于意義的哀苦，這意義從笑容獲取憂郁的甜美/詩詞在微妙的欲言又止中響起/猶如生活破碎于失落的夢境。//但音樂中很少有戲劇/能有這樣的凝練的孤獨(dú)，多么樸素而赤誠，/沒有場景，沒有樂隊(duì)，甚至沒有人物：/一生都濃縮在歌聲和一架鋼琴里，/那是一個(gè)人不曾言說的深遠(yuǎn)的詩，/他遭受過迫害、流亡與背叛，卻把玩著/失去又在歌聲中復(fù)得的一切。”《聽海涅的詩，舒曼“藝術(shù)歌曲”》中的這個(gè)片段完美濃縮了塞納在音樂的藝術(shù)中所試圖做出的表達(dá)。

當(dāng)然，塞納的古典主義并非某種特定的古典主義，而只是一個(gè)大致的傾向，一種置身在諸多主義主潮中的透視主義，最終它其實(shí)就成了一種極簡的表達(dá)，它有一定的程式，但絕非保守。最后的聲音往往被一股腦帶將出來，“倘若未知的偉大中尚存神秘，/倘若神秘的創(chuàng)造中尚有偉大，/這音樂正是為發(fā)問而存在。/因?yàn)樗詥枀s不詢問我們，/所以可為自己辯護(hù)，也證明了/問題的合理性，由此我們斷定/那不是精華，是樹根深深扎入/可能成為意識的土壤，/當(dāng)語言在場，或渾然無用。”

“它是一種有組織的聲音，但尚未被清晰的意義污染，世界恰恰缺少這樣的聲音。當(dāng)詩歌僅僅是暗示性的，就算它只剩節(jié)奏和聲響，也不是、且不可能成為音樂詩朗誦也達(dá)不到音樂的維度。”塞納相信，音樂除去自身，不表達(dá)任何東西。“音樂就是其自身的技術(shù)，程度之高，沒有任何其他藝術(shù)能與之相比。正是由于音樂有條件成為一種精湛完美的技術(shù)，不為任何別的東西效勞，而只成就對自身的創(chuàng)造，才能超越一切，超越我們自己，盡管歷史上有那么多作品純屬權(quán)宜之作。對音樂這一獨(dú)特之處的沉思必然傾向于詩化的文字轉(zhuǎn)變，因?yàn)樗葐渭冇涗涶雎牳惺苡兄叩膶哟危哺钊氡举|(zhì)。”

伴隨著塞納的詩句，我們再次置身于音樂的發(fā)生現(xiàn)場，“回想多少事物/從未存在，也不曾被經(jīng)歷，卻仍/尖利地刺傷如鏡的水面/映像變?yōu)榍逦拿婵住薄谀撤N意義上，音樂就是音樂的發(fā)生。“當(dāng)我們聽見/音樂的流動(dòng)只誕生于/生命的流淌。”

這條少有人走的路，或許可以稱之為先定的道路，它在世界的背景中，由經(jīng)典的敘述濃縮而成。“人們執(zhí)著于反抗/就像旋律跳著鄉(xiāng)土氣的華爾茲/在愛與世界的/狹路上。”

在二十世紀(jì)，古典主義音樂淪為一小撮聽眾的喜好，輕音樂或者新古典音樂、鄉(xiāng)村音樂、流行音樂，成為更為流行甚至神圣的音樂，塞納本人對此都厭惡至極。他懷想著古典時(shí)代的音樂創(chuàng)造，“就偉大的音樂創(chuàng)作而言，……對內(nèi)在結(jié)構(gòu)的締造可以使創(chuàng)作超越那些為海頓們付錢的王子、資助巴赫們的資產(chǎn)階級，以及為肖邦們掏錢的浪漫派沙龍，超越一切支撐著優(yōu)雅與虔誠的污穢。我們可以贊美這類音樂，卻不會(huì)感到自己是烏合之眾的同謀。”

浪漫派之后，音樂和詩歌幾乎成了陌路人。但無論如何，我們必須要回到艾布拉姆斯的那個(gè)起點(diǎn)，“我們極易忽略這樣一個(gè)事實(shí)，詩歌如其他藝術(shù)形式一樣，有一個(gè)物理中介，一個(gè)物質(zhì)實(shí)體，承載著它的非物質(zhì)意義。……我們通過施以肺部不同的氣壓，震動(dòng)聲帶或令其靜止，改變咽喉與嘴的形狀，并精確而漂亮地移動(dòng)舌與嘴唇來制造這些聲音。由此，可以說，一首詩歌的生理制造起于心臟之旁，止于腦際。這也是詩歌被認(rèn)為是諸種藝術(shù)中最為本質(zhì)，同時(shí)又在展現(xiàn)人是什么方面最為包羅萬象而又極為微妙的原因。”

古典時(shí)期早已遠(yuǎn)去，現(xiàn)代時(shí)期內(nèi)部也在急劇變化，然而我們還有一種內(nèi)心的內(nèi)在的音樂，被身體發(fā)出，被渴望感知，被故事講述，甚至在今日，這就是我們唯一能抓住和掌握的東西。音樂和我們互為彼此。用塞納的話講就是，“ 我向你（音樂）致敬，你是永恒之夜/用聲音書寫我們的存在。”