奏鳴曲式原則在羅忠镕音樂作品中的運用
——兼談其音高技術的衍變

○ 劉涓涓

羅忠镕（1924- ）在他的音樂創作中廣泛地運用了奏鳴曲式的結構原則。他曾說：“在我的作品里，結構上大概我寫的奏鳴曲式是比較多的?！薄拔业哪康牟皇窃诖蚱苽鹘y，目的是要有新的表現。如果傳統的因素非常適合你，為什么不用呢？為什么不那樣表現呢？比如奏鳴曲式恰好適合我的需要，那為什么不能用？”“比如說奏鳴曲式，……我也有各種各樣不同的想法?！雹俪鲎怨P者2004年1月9-11日對羅忠镕的訪談內容，其中部分發表于《談話與思考——羅忠镕研究之一》，載《音樂研究》2004年第3期，第53–65頁。下文中未注明出處的引語均來自這次訪談的內容。

羅忠镕將這樣的技術意識貫徹在創作實踐中，因而運用奏鳴曲式原則的作品廣泛分布在他的五聲化風格時期（1948-1958）、半音化風格時期（1958-1964）和五聲性十二音風格時期（1979年至今）。在采用調性語言的作品中，有的結構龐大，如《第一交響曲》（1958-1959）②趙行道：《談羅忠镕的第一交響樂》，《人民音樂》，1959年，Z1期，第84–88頁。；有的結構袖珍，如《五首五聲音階前奏曲與賦格》（第一套）第五首（1962-1963）③出自筆者2002年10月30日-11月2日對羅忠镕的訪談內容，羅氏提及“桑桐認為這是一首微型奏鳴曲”。；有的是單章套曲化結構，如《第二交響曲“在烈火中永生”》（1963-1964，樂譜未出版）；有的結構倒裝，如《奏鳴曲——圓號與鋼琴》（1987）第一樂章；有的是多個樂章運用奏鳴曲式原則，如《管樂五重奏》（1980）第一、二樂章④陳銘志：《羅忠镕的〈管樂五重奏〉》，《中國音樂學》，1991年，第3期，第13–21頁。。在采用五聲性十二音技術的作品中，仍有不少作品保持著奏鳴曲式的結構因素，如《第二弦樂四重奏》（1985）⑤鄭英烈：《羅忠镕〈第二弦樂四重奏〉試析》，《音樂藝術》，1988年，第4期，第55–58頁。和《第三小奏鳴曲》（1999），等等。

由于論文篇幅所限，也因為對羅忠镕音樂作品，尤其是對他五聲性十二音作品的研究文獻已有不少，因此，本文將擷取四部既能夠代表羅忠镕不同風格時期的特點，又有一定關聯的作品為主要研究對象，以作曲家自述的背景性資料為參照，來觀察他是如何處理這些作品在奏鳴曲式原則下的內在進程；這樣的進程與音樂材料的特性、藝術表現的需要存在怎樣的聯系；在他不斷將日趨成熟的音樂觀念付諸奏鳴曲式原則的實踐過程中，與之緊密相關的音高手法又是如何發展衍變。

一、《第一小奏鳴曲》第一樂章

羅忠镕的《第一小奏鳴曲》（1952）是為了學習曲式而寫。但這不是一般意義上的習作，而是他放入自己作品目錄⑥羅忠镕：《音樂作品編年目錄》，載錢仁平主編：《中國新音樂年鑒2014》，上海：上海音樂學院出版社，2017年，第243–260頁。的第一首器樂曲。在此之前，他的作曲技術理論學習過程似乎既不“系統”也不連貫：從1947年到1951年之間，他先是在上海音樂?？茖W校就讀小提琴專業時旁聽了譚小麟的“欣德米特兩部寫作練習課”一個學期，并向同窗好友桑桐學習勛伯格和聲體系。工作后，開始自學〔德〕欣德米特（Paul Hindemith）的《傳統和聲學》（英文版）與〔美〕匹斯頓（Walter Piston）的《和聲學》（英文版），還隨丁善德學習了不到一年的對位法。后來到北京中央音樂學院音樂工作團創作組工作，又開始自學〔英〕普勞特（Ebenezer Prout）的《賦格》（英文版）和〔法〕杜布瓦（Theodore Dubois）的《對位與賦格教程》（法文版）。至此，羅忠镕已經有了作曲、和聲與復調的基礎，于是他通過創作的方式來學習曲式：“我的兩首《小奏鳴曲》，是我剛到北京來學習曲式時就寫了。后來還寫了一首《鋼琴奏鳴曲》，但是譜子沒有了，傅聰還練過，也是當時為學習曲式而寫的。”⑦出自筆者1999年7月16-23日對羅忠镕的訪談內容，另一首小奏鳴曲是指《第二小奏鳴曲》（1954）。《鋼琴奏鳴曲》（1953）是一首單樂章奏鳴曲，羅忠镕在2002年10月30日-11月2日的訪談中說：“這首奏鳴曲在格調上有點像斯克里亞賓的奏鳴曲，但樂譜已在‘文革’中隨同其他一些手稿喪失了。”

（一）結構特征：清晰典型的奏鳴曲式

《第一小奏鳴曲》包含三個樂章及其性格、速度與結構的對比，是小奏鳴曲常見的套曲形式。其中，第一樂章是結構清晰、性格典型的快板奏鳴曲式。（見表1）

表1 羅忠镕《第一小奏鳴曲》第一樂章的曲式結構特征

正主題明快詼諧（Allegro scherzando）且富于動力感，這是由較高的音區、快板的速度、突強的力度、帶有非節拍重音的弱起節奏、密集的和聲排列法、頻繁呼應的對位織體共同塑造的。諧謔的情緒來自二度疊置特征的不協和和聲，令人聯想到中國民間打擊樂的音響（見譜例1）。

譜例1 《第一小奏鳴曲》第一樂章呈示部正主題

副主題安靜如歌（tranquillo e cantando），但仍保留了前面對位化的織體，伴隨著主題在音區布局上的高起低收和左手聲部在低音區的下行半音進行，音樂性格變得有些許黯淡惆悵（見譜例2）。曲式結構略顯特別的地方，是連接部規模較大而結束部被一個小過句代替。

譜例2 《第一小奏鳴曲》第一樂章呈示部副主題

（二）音高技術：純粹的五聲調式

《第一小奏鳴曲》采用風格純粹的五聲調式材料，第一樂章的調性變化較為頻繁，調式轉換流暢，最有特色的當屬正主題和連接部。

正主題中就已經包含了d羽（第1-5小節）到A徵（第6-7小節）的調式轉換。主調d羽的建立，不僅在低聲部兩次得到了“宮角”大三度（f-a）的支持，第4小節中聲部的和弦音b?1的出現也輔證了F宮系統的存在。而如果對照再現部由正主題材料構成的終止式（見譜例3），其中八次出現的“宮角”大三度（f-a）更是反復強化了主調d羽。正主題后半部的A徵調式屬于D宮系統，令d羽到A徵的調性關系形成奏鳴曲式中正主題常見的開放性布局。

呈示部的連接部有28小節，是正主題規模的四倍，在G宮和A宮系統之間經歷了九次調性變化。即使再現部的連接部進行了減縮處理，也仍然是正主題規模的兩倍有余，經歷了六次調性變化。由于《第一小奏鳴曲》是為學習曲式而寫，因此，羅忠镕對連接部的處理，有可能是借助它承擔調性過渡的功能來展示五聲調式的豐富變化。對照呈示部和再現部，可發現兩處連接部的寫法類似貝多芬第21首奏鳴曲（“黎明”，Op.53）第一樂章，都是以完全重復的調性和材料開始，逐步深入展開。

譜例3 《第一小奏鳴曲》第一樂章終止式

《第一小奏鳴曲》第一樂章的音高語言呈現出鮮明的五聲調式風格，奏鳴曲式的結構框架規范清晰，連接部靈活的結構功能為五聲調式語言的大規模展開提供了載體。這樣的作品特征，展露出羅忠镕探尋音高語言“民族化”和音樂技術“豐富化”的初始狀態。

二、《第一交響曲》第二樂章

《第一交響曲》是以毛澤東的詞作《浣溪沙·和柳亞子先生》（1950）為題材，為“國慶十周年獻禮”而寫。作品采用傳統交響套曲的四樂章形式，第一、二樂章的音樂表現以《浣溪沙》的上片為依據：“長夜難明赤縣天，百年魔怪舞翩躚，人民五億不團圓。”第三、四樂章的音樂表現則以《浣溪沙》的下片為依據：“一唱雄雞天下白，萬方樂奏有于闐，詩人興會更無前”⑧同注②，第84頁。。從結構性質來看，第一、二樂章均為奏鳴曲式結構，第四樂章還是規模較大的回旋奏鳴曲式。羅忠镕將這部作品稱為自己“風格轉變的分水嶺”。

在此之前，他已完成的重要作品有舞蹈音樂《孔雀舞》（1956）和管弦樂曲《“慶祝十三陵水庫落成典禮”序曲》（1958），特別是后者，羅先生自己稱之為“關鍵性的事件”⑨出自筆者2002年10月30日-11月2日對羅忠镕的訪談內容，原話是：“這個對于我來說又是一個關鍵性的事件。這首作品與我后來一系列的管弦樂曲有很大的、非常直接的關系。”?！瓣P鍵性”的意義在于：一方面，它是羅忠镕的第一部大型管弦樂作品，初步展露出年輕作曲家銳不可當的創作才能；另一方面，羅忠镕崇敬的老師、音樂學家沈知白（1904-1968）在充分肯定這部作品的同時，也指出樂曲“從頭到尾多系五聲音階模進，以致使之單調，并有損于樂曲的表現力”⑩羅忠镕：《沈先生對我作曲上的啟發和幫助》，載羅忠镕：《羅忠镕文集》，上海：上海音樂出版社，2014年，第71頁。。這一中肯的建議啟發了羅忠镕創作觀念的更新，他開始思考如何突破五聲音階的和聲處理，并大量分析晚期浪漫主義作曲家半音化風格的交響樂作品。

因而，當羅忠镕開始構思《第一交響曲》時，他有意識地結合具體的音樂表現引入半音化和聲，音樂風格開始轉變，由此進入自己創作生涯的“半音化風格時期”，后續又創作了交響詩《江姐》（1960，樂譜未出版）和《第二交響曲“在烈火中永生”》?同注⑩。原文為：“這種影響（指對晚期浪漫主義音樂半音化和聲手法的學習——本文筆者注）在我這之后的一些作品中，如在《江姐》交響詩、《第二交響曲“在烈火中永生”》等作品中卻表現得更為突出。”。

（一）結構特征：正、副主題的倒裝再現

第二樂章是表現中國人民經受了長久的磨難，經過不斷的抗爭，終于迎來了希望的曙光。音樂結構根據這種戲劇性因素處理成奏鳴曲式，但它是非典型的，內部結構因表現內容的發展需要而做了相應的調整。（見表2）

表2 羅忠镕《第一交響曲》第二樂章的曲式結構特征

呈示部中，正主題與副主題的對立充分利用了交響樂隊的音色與織體特性。正主題由獨奏長笛在高音區奏出，慢板的速度、悠長的氣息、羽調式憂傷的氣質，在弦樂組演奏的下行級進柱式和弦的烘托下，傾訴了人民的苦難，傳遞出樂章所標注的悲歌（elegiaco）特征。副主題不同于正主題的主調寫法，在銅管樂行進式動機的對比下，主題由弦樂和木管樂構成卡農模進的對位織體，不但寫作技術更為復雜，而且為音樂帶來了緊張感，以表現人民的反抗。進入再現部時，正主題并未出現，連接部被濃縮，副主題則被擴充，并采用“換調再現”的方式做了更大的展開來表現更加激烈的抗爭。卡農模進在時間關系上變得更緊湊，音樂的緊張感也更強，有時與結束部材料交替出現，或以對比的對位關系結合，在弦樂與打擊樂的烘托下為進入高潮做出鋪墊。完整再現的正主題以樂隊全奏成為樂章中輝煌的高潮，象征著希望已到來。

這種正、副主題倒裝再現的形式，是羅忠镕運用奏鳴曲式原則的作品中非常突出的特點。例如：《管樂五重奏》中第一、二樂章的再現部都是副主題在前、正主題在后；《第二弦樂四重奏》的整體結構體現出正、副主題倒裝再現的奏鳴曲式原則；《第三小奏鳴曲》第一樂章也是如此。再現部正、副主題的倒裝再現，會形成以展開部為中心的主題回旋與結構對稱的形式特征，尤其是在剝離了傳統調性手段的現代風格作品中，回旋性與對稱性對于構筑嚴謹、考究和獨立的音樂形式就顯得尤為有效。

（二）音高技術：半音化和聲的五聲調式

從《第一交響曲》第二樂章的音高組織特點來看，采用不斷變化的五聲調式旋律仍是推動音樂發展的主要手法。但在局部，羅忠镕已有意識地運用半音化和聲來表現悲訴的音樂情緒，并開始能看到欣德米特作曲理論對他處理調性與和聲緊張度的影響?羅忠镕于1953年開始學習欣德米特的《作曲技法》（The Craft of Musical Composition）（英文版），詳見劉涓涓：《羅忠镕先生九十華誕年譜》，載錢仁平主編：《中國新音樂年鑒2014》，上海：上海音樂學院出版社，2017年，第261–273頁。羅忠镕2007年5月2日在給筆者的電子郵件中也提道：“即使我完全使用傳統和聲，但在調性問題上，特別是在轉調的處理上，根據的還是欣德米特的原則和方法，比如《第一交響樂》等作品。至于和聲緊張度等問題，那就更廣泛了?？烧f只要一接觸到和聲，往往就會不知不覺地考慮到這方面的問題?！薄?/p>

以連接部為例：它在呈示部是采用以木管音色為主的室內化寫法，根據五聲調式風格的三個旋律分句，在g羽主和弦的框架中形成持續向下的半音和聲進行，呈現出三次張弛交替的和聲起伏，和聲緊張度的布局與雙簧管演奏的旋律曲線基本一致。開始的分句旋律中出現最高音c3，和聲緊張度在三次起伏中也最高，包含了Ⅳ組和弦（音程向量中有半音ic1和三全音ic6）與Ⅲ組和弦（音程向量中有全音ic2）；第三分句的旋律線條下抑，到達最低音g1，和聲緊張度也相應降低，以較長時值收束在緊張度最低的Ⅰ組原位和弦上。（見譜例4）但在再現部，連接部使用了木管和弦樂兩組樂器，樂隊化特征更加突出；樂句有所擴充，出現從d羽到g商的調式轉換；由弦樂組顫弓演奏的半音化和聲規模更大，它將四個分句聯結為整體，形成四次張弛交替的和聲起伏，緊張度仍大致對應旋律曲線“由高到低”的特點，作“前緊后松”的布局。（見譜例5）這兩個對應的片段通過調性、句法、音響與和聲起伏，體現出一種動力再現的結構呼應關系。

譜例4 羅忠镕《第一交響曲》第二樂章呈示部的連接部片段

譜例5 羅忠镕《第一交響曲》第二樂章再現部的連接部片段

羅忠镕《第一交響曲》第二樂章的創作，在音樂語言上已經不滿足于純粹的五聲調式風格，半音化的探索就是他基于“悲歌”的音樂表現來尋求自我突破邁出的第一步。在奏鳴曲式的運用上，一方面，他仍然需要它為作品帶來結構張力；另一方面，他不再恪守中規中矩的結構范式，而是變通為“正、副主題倒裝再現”來實現音樂表現。如果說《第一小奏鳴曲》展現的是羅忠镕對于音樂技術的“追求”，那么，從《第一交響曲》中就可以看出他正致力成為音樂技術的“駕馭者”。

三、《奏鳴曲——圓號與鋼琴》第一樂章

《奏鳴曲——圓號與鋼琴》為四個樂章組成的奏鳴套曲，是羅忠镕1987年應中央樂團一位圓號演奏家的委約而作，展現了圓號典型的抒情性和較高的演奏技巧。這時，羅忠镕已因《涉江采芙蓉》（《古詩十九首》之一，1979）這首標志性的藝術歌曲進入自己創作生涯的“五聲性十二音風格時期”，其他重要作品還有《管樂五重奏》（1980）、《第二弦樂四重奏》（1985）、《鋼琴曲三首》（1986）和《江南春》（[唐]杜牧，1986）等。他所運用的音高技術，除了五聲性十二音序列，還在流動的五聲調式上繼續拓展；在運用奏鳴曲式原則的結構處理方面，也有越來越自由的趨勢。

（一）結構特征：奏鳴曲式原則與變奏曲式原則結合

羅忠镕在談到第一樂章時曾說：“它整個是一首羌族民歌，前面一句就寫成了正主題，第二句寫成了副主題，最后是這樣再現：很簡單，就是那整個民歌奏了一遍?！边@說明，作曲家在創作前已將作品按照奏鳴曲式的結構規律來構思。但如果深入作品去分析，會發現第一樂章的首尾部分是主題呼應，中間是主題材料的四次變奏，具有突出的自由變奏特征。（見表3）這樣的正、副主題顯然不再是沿襲古典奏鳴曲式的寫法，而更接近李斯特交響詩中材料性質相近、音樂性格相異的奏鳴曲式主題關系。羅忠镕為什么會在這首作品中將奏鳴曲式原則與變奏曲式原則結合？

表3 羅忠镕《奏鳴曲——圓號與鋼琴》第一樂章的曲式結構特征

筆者找到作品的原始素材《綿虒山歌》?中國音樂家協會四川分會編：《羌族民間歌曲選》（漢文版），成都：四川民族出版社，1962年，第5頁。后發現：這是一首抒情性質的山歌，徵調式，全曲只有兩句，材料高度統一，第二句是對第一句的加花變奏。（見譜例6）因此，羅忠镕采用變奏手法來組織音樂，客觀上保留吸收了原始民歌材料的變奏“基因”，在音樂結構上形成了整體和局部的“自相似性”。

譜例6 羌族民歌《綿虒山歌》（阿壩藏族自治州歌舞團搜集）

第一樂章的結構處理與傳統的奏鳴曲式相比有很大的不同，顯得大膽自由：沒有結束部，展開部僅僅分成了兩個階段。再現部減縮到樂段的規模，正、副主題是材料為并行關系而落音為呼應關系的上、下樂句，副主題回歸主調Bb徵。音樂性格也頗有特點，與傳統奏鳴曲套曲第一樂章大多數主題的性格布局正好相反：正主題具有寬廣舒展的抒情性質，而副主題則活潑熱烈。

不過，這樣逐漸過渡的音樂性格與由慢到快的速度更有利于銅管樂的演奏：呈示部的正主題和整個再現部，展現了圓號豐滿柔和的音色和擅長歌唱抒情的樂器性能；尤其是正主題呈示時將連奏與強調效果的“保持音”（-）相結合，既避免了圓號采用單獨的連奏時發音不夠清晰的現象，也突出了主題特性。（見譜例7，本文譜例中的圓號聲部均采用實音記譜）呈示部中的連接部、副主題和展開部則以層層遞進的材料發展體現出圓號復雜的演奏技術，即從音程間距較小的快速音型逐步發展到音程間距更大、音區變化更加頻繁、演奏難度更高的階段。

譜例7 《奏鳴曲——圓號與鋼琴》第一樂章呈示部正主題

（二）音高技術：流動的五聲調式?“流動的五聲調式”之表述是受魯道夫·雷蒂“流動的主音”這一概念的啟發，原文為“在這樣一種構思中，常常有若干個音，若干個和弦分子，或者甚至是一些擴大了的片斷在長短不一的短時間內起著主音的作用?！眳⒖础矈W〕魯道夫·雷蒂：《調性·無調性·泛調性——對二十世紀音樂中某些趨向的研究》，鄭英烈譯，北京：人民音樂出版社，1992年，第71–72頁。

“流動”的五聲調式，是指音高材料與音樂風格仍是五聲化的，但調式調性的變化不再局限于與曲式結構的特定聯系，而是在樂句、樂節，甚至樂匯規模的音樂進行中頻繁轉換，從而產生游移和流動的效果。如果說《第一小奏鳴曲》中“純粹的五聲調式”呈現的音樂色彩是單純鮮明的，《第一交響曲》中“半音化和聲的五聲調式”是復合新穎的，那么《奏鳴曲——圓號與鋼琴》中“流動的五聲調式”則是復雜斑斕的。

如前所述，呈示部的連接部、副主題和展開部都是采用變奏的手法發展而成。連接部第一階段是主調寫法：在鋼琴聲部分解和弦的烘托下，采用正主題后半部的材料動機（第6-7小節）進行自由變奏，音域分布在c-b?1之間；每個動機的變奏規模在4-10個音不等，調式明確但不穩定，連續多次轉調使旋律呈現出流動的五聲調式特征。（見譜例8）

譜例8 《奏鳴曲——圓號與鋼琴》第一樂章連接部第一階段片段

《奏鳴曲——圓號與鋼琴》第一樂章不僅調式語言有所發展，多聲部寫法也顯示出多樣化的傾向。例如：連接部是主調化的五聲調式，副主題是支聲化的五聲調式，展開部則用對比式織體形成雙調結合的五聲調式。

展開部第一階段開始的圓號聲部是正主題動機，采用F徵調式，鋼琴右手聲部則是副主題動機，具有Eb徵調式的特征。之后，正、副主題之間又形成G徵和Eb徵調式的結合。（見譜例9）展開部第二階段繼續采用這樣的結合方式，但調高相同而調式不同，如正、副主題分別是c#羽和C#徵結合，e?羽和Eb徵結合。這一寫法與穆索爾斯基《圖畫展覽會》之《兩個猶太人》在再現段將“富人”“窮人”主題重疊出現的處理異曲同工。這樣的多聲部寫法在織體性質上，它是復調化的；在音響聽覺上，它與和聲化的寫法一樣能夠獲得飽滿的效果；在結構功能上，它吻合音樂深入發展的需要。

譜例9 《奏鳴曲——圓號與鋼琴》第一樂章展開部第一階段片段

《奏鳴曲——圓號與鋼琴》第一樂章寫于開放的時代背景下，羅忠镕在兼顧圓號演奏技巧的同時，對于奏鳴曲式的運用越發靈活且大膽，五聲調式的音高技術嫻熟而復雜，呈現出更加自如的創作構思和個性化的風格特征。

四、《第四弦樂四重奏》第一樂章

在寫作《第四弦樂四重奏》之前，羅忠镕已經用互補的五聲性十二音集合技術創作了《暗香》（1988-1989）和《琴韻》（1993），用組合的五聲性十二音集合技術創作了《第三弦樂四重奏》（1996-1997）和《第三小奏鳴曲》，將互補與組合的五聲性十二音集合技術相結合創作了《羅錚畫意》（2000）。《第四弦樂四重奏》包含六個樂章，在運用組合的五聲性十二音集合技術的前提下，首尾兩個樂章是按奏鳴曲式的結構原則來寫作的。

（一）結構特征：保留奏鳴曲式的結構原則

與《第三小奏鳴曲》相比，《第四弦樂四重奏》中奏鳴曲式的結構特征更加靠近傳統的范式。（見表4）就第一樂章而言，《第三小奏鳴曲》沒有獨立的連接部和結束部，這不僅是因為小奏鳴曲體裁的規模小巧，還由于在無調性音樂中，正主題到副主題不再需要調性過渡，副主題之后也不再需要調性鞏固，連接部與結束部由此失去了傳統的大部分功能，已不是必要的結構因素了。因此，這首作品中體現奏鳴曲式結構原則的主要是正、副主題的性格對比和音高組織中的集合關系。但《第四弦樂四重奏》第一樂章不但完整地保留了傳統奏鳴曲式的結構框架，而且還保持了主題的動機發展規律。

表4 羅忠镕《第四弦樂四重奏》第一樂章的曲式結構特征

呈示部中，正主題以快板的速度、較高的音區、強力度、大量的跳弓奏法和主調寫法塑造了充滿動力的正主題。連接部保留正主題的動機形態與織體關系，以最為常見的并行方式進入，第20小節第一小提琴演奏的快速過句在展開部成為重要的發展動機。（見譜例10）副主題最顯著的新因素是三個聲部都為線性的對位織體，第一小提琴以等分節奏和撥奏音色作為其對比聲部。相對于正主題而言，這里的音區略低，節奏更平穩，氣息更連貫，是相對安靜如歌的情緒。（見譜例11）

譜例10 《第四弦樂四重奏》第一樂章呈示部正主題和連接部片段?譜例中的集合分析引自羅忠镕提供的手稿復印件，筆者僅對其中的兩處筆誤進行了訂正。

譜例11 《第四弦樂四重奏》第一樂章呈示部副主題片段

（二）音高技術：五聲性十二音集合

《第四弦樂四重奏》沿襲了“組合的五聲性十二音集合”技術，即用三個不相等的四音集合來組合成十二音集合，它同時還能分解為四個不相等的三音集合?關于十二音音樂的“組合性”（combinatoriality）問題，可參看〔美〕喬治·佩爾：《序列音樂寫作與無調性——勛伯格、貝爾格與韋伯恩音樂介紹》，羅忠镕譯，北京：中央音樂學院出版社，2006年，第82–83頁。。羅忠镕之所以把這種技術稱為“十二音集合”而非“十二音序列”，是因為在集合內部可改變次序，處理音級時能獲得相對的自由。另外，采用不同性質的集合是為了保持材料豐富的對比性，但在這樣的前提下進行十二音組合，無法完全避免音程向量中含有半音（ic1）和三全音（ic6）的“非五聲性”集合。因此，為突出“五聲性”特征，羅忠镕運用了一些具體的辦法，特別是欣德米特體系的旋律寫作觀念來弱化“非五聲性”因素。與《第三弦樂四重奏》相比，《第四弦樂四重奏》五聲性的音響特征更加外在。

集合關系部分代替傳統音樂中的調性關系，是這部作品中體現奏鳴曲式原則的另一重要結構因素。為開門見山地強調五聲性材料的重要性，引子完整引用了《第三小奏鳴曲》第二樂章，因為它呈現了材料庫中全部的五聲性四音集合——4-22及其反型、4-23和4-26?羅忠镕2006年7月9日在給筆者的電子郵件中提道：“寫《第三小奏鳴曲》時我就在第二章中非常清楚地，也可說是赤裸裸地展示了用于‘五聲性十二音’的全部四音五聲性集合。在寫《第四弦樂四重奏》第一樂章時，我突然想到，這在四重奏中展示肯定會更有效果。”。引子中的十二音集合[2-1]和[4-1]預示著正、副主題的材料特征。正主題的主要集合是[3-2]、[2-2]和[2-1]。第一次出現的“[3-2]12, P0：0 2 7 5, 10 1 6 8, 4 3 9 11（BAX）”，說明它是十二音集合材料庫中，以四音集合為組合單位、由4-23[0,2,5,7]開始的第12個十二音集合的原型P0；括號里的B和A分別指五聲性四音集合[0,2,7,5]和[10,1,6,8]，X專指非五聲性集合，在這里是[4,3,9,11]。副主題由全新的集合材料[4-1]開始，并且是以三音集合為組合單位，帶來明顯的對比因素。盡管緊隨其后仍有來自[1-1]和[2-1]領域的材料，但與正主題、連接部中出現過的音列并未重復。結束部則綜合了前面結構中的[1-1]、[2-2]和[4-1]，尤其是[4-1]的出現，頗有傳統奏鳴曲式中鞏固副主題調性的意義。在傳統奏鳴曲式中，再現部副主題的調性處理是體現結構性質的重要因素，這里反映在集合“[2-1]1,R9”上——它與正主題的主要材料“[2-1]1,RI7”來自同一個十二音集合的矩陣，帶來“調性服從”的意味。

為了獲得更鮮明的五聲性音響，羅忠镕調動音高、織體、節奏和音色等要素的作用。如呈示部正主題第16-17小節第一小提琴聲部出現的e?（即集合中的音級數3，下同）、e（音級數4）和a（音級數9），同屬于材料“①[3-2]12,P0”和“⑥[2-1]1,RI7”中的非五聲性集合X。其中，e?和e被處理為減八度，而不是非五聲性特征更明顯的小二度音響；另外還調整了集合內的次序，使三全音關系的e?和a被八分音符時值的純五度e和b隔開。按照欣德米特的旋律寫作觀念，三全音之間插入一個音能起到弱化的作用；而插入兩個音，并且是純五度的強進行，三全音的效果被音程和時值的雙重作用所遮蔽。（見譜例10）再如副主題第37小節出現了材料“③[2-1]1, P10”中的非五聲性集合x[1,2,8]，其中的三全音音程a?（音級數8）和d（音級數2）被分別放置在第一拍強位的大提琴聲部和第二拍弱位的中提琴聲部，三全音效果被時值和音色的作用弱化。（見譜例11）

《第四弦樂四重奏》所反映的創作狀態正可謂“從心所欲不逾矩”。此時，羅忠镕早已確立屬于自己的“五聲性十二音”風格，因此他著力的是如何使這一音高技術有更多的變化和更豐富的趣味。就奏鳴曲式的運用而言，他在多部現代風格的作品中都保留了奏鳴曲式原則，而《第四弦樂四重奏》第一樂章則更加靠近構架清晰的傳統范式。

結 語

從音樂分析學的角度來看，奏鳴曲式的結構原則中包含了材料與調性的對比展開、音樂性格的沖突與統一、音樂張力的積蓄與消退等二元性因素；它是組織音樂的手段，也是詮釋思想的工具。從音樂心理學的角度來看，在既沒有具體唱詞也沒有特定內容的純器樂作品中運用奏鳴曲式這一相沿成習的結構范式，能滿足聽眾對于音樂發展的一般預期感?〔英〕尼古拉斯·庫克：《音樂分析指南》，陳鴻鐸譯，上海：上海音樂出版社，2016年，第256頁。；而范式中那些生動體現音樂個性的細節變化，則正是聽眾所期待的驚喜。

隨著羅忠镕個人技術與音樂理解的日趨成熟，他運用奏鳴曲式原則也顯得越來越開放自由。就本文研究的主要對象來說，作為“小試牛刀”的《第一小奏鳴曲》第一樂章結構清晰規范；結合了音樂表現的《第一交響曲》第二樂章運用了倒裝再現的非典型結構；《奏鳴曲——圓號與鋼琴》第一樂章的主題設計與發展手法，因結合了樂器和材料的特色而更顯個性；《第四弦樂四重奏》第一樂章在無調性風格的前提下，保留了奏鳴曲式的結構原則和主題的動機發展規律。再者，奏鳴曲式只是音樂結構的形式之一，運用的時機和方式取決于作品的需要與作曲家的意愿。由此，羅忠镕在《暗香》和《羅錚畫意》中因表達無形無我、自由流動的音樂意境而不再采用傳統規整的結構范式；為獨唱與三件民族樂器而作的《送別》（2005），為了契合歌詞的中國古詩格律特征，又回歸到更加簡練的“起承轉合”結構原則。

沿著羅忠镕理解和運用奏鳴曲式結構原則的路徑，還能看到他在音高技術上的衍變?！兜谝恍∽帏Q曲》的主題就具有調式轉換的特點，符合羅忠镕追求音高材料豐富的主張；《第一交響曲》由于需要更有張力的音樂表現而突破純粹的五聲調式；《奏鳴曲——圓號與鋼琴》固然仍是調性音樂，但音高技術已進入更加廣闊的境地；更不用說《第四弦樂四重奏》運用的五聲性十二音技術，雖早已能夠代表他的個人風格，但仍在不斷被調整拓展。羅忠镕的音高技術發展路徑經歷了“純粹的五聲調式——引入半音化和聲的五聲調式——流動的五聲調式——五聲性十二音序列——互補的五聲性十二音集合（主要由兩個互補的五聲音階構成）——組合的五聲性十二音集合”的衍變。這些階段不論有無調性，是否包含五聲音階，著眼點都是固守五聲化的音調元素。羅忠镕在音高技術上尋求中國風格的蛻變過程，既是個人的美學觀念所致，一定程度上也是受沈知白“體現一個民族的風格更重要的是音調問題，而不是音階問題”?同注⑩，第70頁。觀念的影響。

羅忠镕運用奏鳴曲式結構原則和五聲性音高技術的過程，不是靜止的而是動態發展的，這是出自他對個人創作的內省和對音樂未知領域的好奇。他寫道：“其實一個新的天地離自己待慣了的房間就如隔了一層窗戶紙，但自己卻總是沒想到要去捅它。然而一經捅破，當自己發現并步入那個天地，享受到那里的自由空氣與任人馳騁翱翔的廣闊空間時，也許就會奇怪自己為什么還能在老地方待得住了呢……”?同注⑩，第70頁。羅忠镕創作體驗的自我剖析，也為研究者理解他創作技術和音樂風格的發展提供了注解。