古譜詩詞表演語感論

○ 楊 賽

引 言

古譜詩詞是文學與音樂的完美結合，代表了中國文人音樂的最高成就，是新時代中國聲樂與器樂創作與表演的重要資源。古譜詩詞表演要努力實現情感、語感、樂感、美感的完美統一。①參見楊賽：《古譜詩詞表演情感論》，《音樂藝術——上海音樂學院學報》，2020年，第3期。楊賽：《古譜詩詞表演樂感論》，《歌唱藝術》，2020年，第10期。楊賽：《古譜詩詞表演美感論》，載朱志榮主編：《中國美學研究》，第16輯，上海：華東師范大學出版社，2020年，第207–224頁。古譜詩詞表演語感，包括韻律、聲律、音高和節奏四項主要內容。韻律即押韻，有讀、句、韻三種。古譜詩詞的聲律即四聲，有平聲、上聲、去聲和入聲四種。龍榆生主張現代歌詩創作要吸收古代漢語的四聲法則來表現音樂性：“這可見要求文學語言的富于音樂性，把四聲平仄作為聲音加工的標準，這在詞曲方面應用了一千多年的法則，還是值得我們借鑒的。”②參見龍榆生：《介紹文學遺產的方式問題》，載張暉主編：《龍榆生全集》卷三，上海：上海古籍出版社，2015年，第571–604頁。聲律符號以工尺譜為主，標注的音高有七音，包括上、尺、工、凡、六、五、乙（還有三個低八度音符：合、四、一）。節奏，又稱板眼，由板和眼組成。板有正板、贈板、腰板、黑掣板、底板和截板等；眼有正眼、徹眼、虛眼等，形式復雜多樣。其實，漢語言的音樂性非常豐富且靈活，這些標注遠遠不能全面表現出來。我們要以歌詩中的字音、聲調、語氣、語調為依據，豐富和完善詩詞的旋律和節奏。③參見傅雪漪：《詩歌——中國傳統的音樂文學》，《前進論壇》，1999年，第2期。我們既要有板有眼地唱出來，又不能一板一眼死摳節奏，而要在中國傳統唱論的指導下，把古譜詩詞放到活態化的生活場景與語言環境中進行轉化。楊蔭瀏在中央音樂學院開設音韻學課程，著重講授了中國民族音樂與漢族語言的關系。④參見楊蔭瀏：《語言音樂學初探》，載《語言與音樂》，北京：人民音樂出版社，1983年。周小燕說：“歌唱者除了要有好的聲音外，更重要的還要在音樂和語言上多下功夫。”⑤參見廖昌永：《關于民族聲樂事業發展的幾點思考》，《樂府新聲——沈陽音樂學院學報》，2011年，第4期。盡管白話文已經在社會生活中普遍運用，但文言文的基本語感規律還是一貫的。⑥參見楊賽：《聲歌之道——構建新時代中國音樂文學體系》，《歌唱藝術》，2020年，第4期。古譜詩詞需要良好的語感，才能把詞唱準。得先把詞唱準了，才能把曲唱準。詞和曲都唱準了，古譜詩詞也就動聽了。姜嘉鏘主張拿我們自己的語言作為練聲曲，正是考慮到漢語言獨特的語感。⑦參見姜嘉鏘：《姜嘉鏘的詩樂人生》，《中國音樂》，2018年，第6期。

一、交待清楚

歌者要精準掌握詞義，包括詞的本義、引申義和歷史義（用典）。節奏、音高、氣息都是在詞義的基礎上生發的。《文心雕龍·聲律》：“故言語者，文章關鍵，神明樞機，吐納律呂，唇吻而已。”⑧［梁］劉勰著：《文心雕龍匯評》，黃霖編著，上海：上海古籍出版社，2005年，第113頁。歌者要認真分析詞義，并有所感發。王灼說：“古人初不定聲律，因所感發為歌，而聲律從之。”⑨［宋］王灼：《歌詞之變》，見《碧雞漫志》，清文淵閣四庫全書本，第1卷，第3頁。

歌者要把每個單字音、詞語音、詞組音、語段音都交待清楚。李漁論單字音的咬字：“世間有一字，即有一字之頭，所謂出口者是也；有一字，即有一字之尾，所謂收音者是也。尾后又有余音，收煞此字，方能了局。”⑩［清］李漁：《閑情偶記》，載楊賽主編：《中國歷代樂論選》，上海：華東師范大學出版社，2018年，第338頁。徐大椿認為，如果前一字的字音還沒有唱完，或已唱完而沒有收足，或收足而于交界之處沒能劃斷，或劃斷而下字之頭未能明顯區分，都算是交待不清。?參見［清］徐大椿：《樂府傳聲》，清乾隆十三年（公元1748年）刻本，第34–35頁。歌者要有非常強的氣息控制能力，盡量多做演唱練習，以使腔體能配合自如。常留柱指出：“發聲各有不同的側重，還有區別字音和字義的聲調（四聲）走向等。”?參見常留柱：《我的民族聲樂教學理念與實踐》，《歌唱藝術》，2019年，第1期。演唱古譜詩詞并不是念繞口令，速度比說話和朗誦要慢一些，聲音的表現要更加細膩。為便于討論比“讀”更小的語音語義單位詞，本文在詞之間用“／”做標示。孟郊《游子吟》“慈母／手中／線”是一個過去時態的靜物，慈愛的母親縫制衣裳的線；“游子／身上／衣”是一個現實的靜物，游子身穿的衣服，一遠一近，一虛一實，一舊一新，兩相對比，穿越時空，遙相呼應，深切表達游子對母親的思念與感激。言者要把語義中的時間和空間都交待清楚。蘇軾《卜算子·黃州定慧院寓居作》第二句“漏斷／人／初靜”，要把“斷”的感覺唱出來，不要把“斷”唱成“續”。字音要與字義結合，情態也要表現出來。

詞組音是用句讀區分的。《欽定詞譜·序》專門提到六種句讀類型。四字句：上一下一、中兩字相連；五字句：上一下四；六字句：上三下三；七字句：上三下四；八字句：上一下七、上五下三、上三下五；九字句：上四下五、上六下三、上三下六。

歌者要把念歌詞作為重要練習手段。周小燕說，在唱歌之前一定要念歌詞。作曲家根據歌詞來譜曲，把語言音樂化。我們唱歌要把歌詞念得變成自己要說的話，說到自己的心里去，那樣唱起來就有感情了，才能打動人。許多學生唱歌，歌詞、音高、節奏、節拍都唱得對，就是不好聽，不動情，因為念歌詞的功夫沒有做到家。?參見周小燕口述、陳建彬整理：《周小燕談其聲樂藝術理論與思想》，《音樂藝術——上海音樂學院學報》，2017年，第4期。相對于一般民歌而言，詩詞念起來更有人文內涵。

歌者要把每一個字都念得響亮，字音和字義都交待清楚，既順口又順耳，并從詞義中領會到歌曲的節奏與情態。《詩經·魏風·伐檀》（見圖1）的言者是一位伐木工人。起句是一個象聲詞“坎坎／伐檀／兮”，伐木工人砍伐檀樹的聲音和動作。“置之／河之／干／兮”，伐木工人把檀樹砍倒以后，拖到河邊上，準備水運出去。“河水／清／且／漣漪”，伐木工人捧起河水洗了一把臉，頓時清醒且輕松。“不稼／不穡，胡／取禾／三百／廛兮？不狩／不獵，胡／瞻／爾庭／有／縣貆／兮？”伐木工人想到自己和統治者的生活非常不一樣。統治者不耕作，不畋獵，照樣享有糧食和肉類。“彼／君子／兮，不／素餐／兮。”伐木工人并沒有過多地怨恨，而是善良地勸誡那些不勞而獲的人，體現了勞動人民淳樸厚道的人品。這種善良的勸誡，后來被漢樂府，甚至于漢賦大量采用，成為中國詩、賦文體一個非常重要的特點。常留柱說：“演唱歌詞時，為了更加貼切表達中國語言特色，強調用‘說’的感覺和語氣，通過氣息的配合，唱出富有泛音色彩的聲音，達到以字帶聲、字正腔圓。”?同注?。性格、情感、語氣、節奏、力度都要表現出來。

圖1 ［周］佚名《詩經·魏風·伐檀》?［周］佚名：《詩經·魏風·伐檀》，據《欽定詩經樂譜》，清文淵閣四庫全書本，第9卷。

二、虛詞實唱

歌者要賦予虛詞以特定的意蘊和情感，聲音要有內涵，要靈動變化，不要死拖拍子。《東皋琴譜》里的《滄浪歌》（見圖2），屈原對楚國前途失望，心灰意冷，聽到漁夫劃著船槳唱歌：“滄浪／之水／清／兮，可以／濯／吾纓。滄浪／之水／濁／兮，可以／濯／吾足。”簡短的歌詞包含道家高深的處世哲學：不管水清和水濁，漁夫都能自得其樂；不管逆境和順境，人生都要隨遇而安。歌者要把超然物外、絕世高蹈的人生境界在句尾“兮”字中表達出來。《魏氏樂譜》卷一和卷五都收有漢武帝《秋風辭》（見圖3），卷一標注了節奏和音高，卷五只標注節奏。《秋風辭》共有九句，每一句中間都有“兮”字，分成“三兮三”和“四兮三”兩種結構。“秋風／起／兮／白云／飛，草木／黃落／兮／雁／南歸”，“兮”將不同空間的意象連接，視覺由中向上、由上向上、由下向上，拼合成一幅宏闊而蕭瑟的秋天圖景。“蘭有秀兮菊有芳”，“兮”連接視覺與嗅覺，描寫船中的近物，秀麗的蘭花和清香的菊花，由遠及近，由大及小。“懷／佳人／兮／不能／忘”，“兮”表示由表及里的心理漸進，漢武帝在天下大定之時，懷念沒能一同前來祭祀后土的已經過逝的妃子。歌者要把聲音往內唱，沉到心里去。“泛／樓船／兮／濟／汾河，橫／中流／兮／揚／素波。簫鼓／鳴／兮／發／棹歌”，“兮”表示不斷增強氣勢，泛舟行樂，豪邁有力，雄渾慷慨，歌者要把胸腔、顱腔共鳴體都打開，音量和音強逐漸達到最高，唱得雄渾慷慨。“歡樂／極／兮／哀情／多，少壯／幾時／兮／奈老何”，“兮”表示情緒的轉折，志得意滿的漢武帝看著眼前這些身強力壯的船夫、樂手正當盛年，自己卻正在衰老，不由得觸景傷懷，樂極生悲。《秋風辭》場面宏大而細膩，感情熱烈而深沉，塑造了一個有血性、有情懷、有感悟的漢武大帝形象。詩中九個“兮”字，作用不盡相同，其中六個唱兩拍，三個唱一拍半。歌者如果不作處理，就會顯得繁復，令聽者產生審美疲勞。作為句中感嘆的結構，“兮”字至少可當成兩部分處理：前半句情緒的延續和后半句情緒的引導，可視情況調節前后部分的長度與強度，以產生長短相形、高下相傾、虛實相生的審美效果。

圖2 ［周］佚名《滄浪歌》?［周］佚名：《滄浪歌》，據〔日本〕心越訂正：《東皋琴譜》。

圖3 ［漢］劉徹《秋風辭》?［漢］劉徹：《秋風辭》，據〔日本〕魏子明輯：《魏氏樂譜》，日本明和五年（公元1768年）刻本，續修四庫全書影印本。

三、詞感詞腔

詞感是漢語最基本的語感單位。古譜詩詞表演如以字為單位則過細，如以句為單位則過粗，如以篇為單位則過泛。過細顯散亂，過粗顯輕浮，過泛顯軟弱，以詞為單位才恰得其宜。《唱論》對曲目作了分類，第一種依題材分為：采蓮、擊壤、結席、添壽、曲情、鐵騎、故事、叩角；第二種依內容分為：酒詞、花詞、禾詞、宮詞、湯詞、燈詞；第三種依場景分為：江景、雪景、夏景、冬景、秋景、春景；第四種依用途分為：凱歌、棹歌、漁歌、挽歌、杵歌、楚歌。?［元］燕南芝庵：《唱論》，楊賽主編：《中國歷代樂論選》，上海：華東師范大學出版社，2018年，第274頁。這種分類方法對歌者把握歌曲的風格有一定的提示作用，但歌者不應被曲目的類別、詞牌、詞題和本意所限制，而應緊貼詞義本身，細膩而生動地表現。王國維說：“詩詞中之意，不能以題盡之也。”?［清］王國維撰：《人間詞話》，黃霖等導讀，上海：上海古籍出版社，1998年，第14頁。由于一首詩詞中的情感不斷變化，在詩詞前標注感情并不合適。

詞腔是古譜詩詞表義、表音、表情的基本單位。歌者要有詞感，體現詞腔。歌者要了解詞牌的源流和詞題的意蘊。傅雪漪認為唱腔要有色澤：“旋律是寫出來的，腔兒是唱出來的，所謂‘樂之筐格在曲，而色澤在唱’”。?傅雪漪：《中國古典詩詞曲譜選釋》，北京：戲劇出版社，1996年，第301；301；302頁。歌者在吃透詞義的基礎上，努力塑造聲音的藝術形象，精確表現詩詞的人文內涵與審美意蘊。《文心雕龍·練字》在討論書法創作時情感、聲音、文字、音樂和字形的互動關系：“心既托聲于言，言亦寄形于字，諷誦則績在宮商，臨文則能歸字形矣。”?同注⑧，第130頁。演唱的音色好比書法的線條，也要具備表情達意的功能。傅雪漪認為，單純的唱聲音是不夠的，還要以聲音為手段來唱情、描繪意境，要唱字音而不唱音符，要把語意唱明白，腔體要自然。?傅雪漪：《中國古典詩詞曲譜選釋》，北京：戲劇出版社，1996年，第301；301；302頁。傅雪漪十分注重詩詞演唱中聲、情、形、態的協調統一，要以文詞內容為基礎，靠想象和呼吸來塑造聲情形態。?同注③。

歌者要在表義和表情的基礎上設計聲音和腔體，充分運用詞義重音與輕音、前附點與后附點、強拍與弱拍、單音與多音、長音與短音等對比元素形成豐富聽覺，塑造鮮明而感性的聲音藝術形象。從讀詞到唱詞，可細分為四個步驟：第一步，望文知義；第二步，隨義生情；第三步，以情引氣；第四步，因氣出聲。?傅雪漪：《中國古典詩詞曲譜選釋》，北京：戲劇出版社，1996年，第301；301；302頁。廖昌永在與多明戈同臺演出時，發現多明戈不僅非常注重咬字、吐字，而且非常注重音樂風格、音樂表現，并不僅僅注重聲音。?同注⑤。

四、四聲平仄

龍榆生曾經感嘆：唐宋燕樂曲詞本來是最富音樂性的文字，可惜舊譜零落，今輩人沒有辦法欣賞其曲調之美，但依各調之節拍以制成之歌詞，其句度之長短，葉韻之疏密，與夫四聲平仄，抑揚輕重之間，總是與表演之情感、緩急相對應，歌詩應該注意聲韻的配合，以求適宜于歌唱，而不僅限于吟哦而已。?參見龍榆生：《從舊體歌詞之聲韻組織推測新體樂歌應取之途徑》，《音樂雜志》，1934年，第1期和第2期；又載于：《詞學》，第33輯。并收入張暉主編：《龍榆生全集》，第3卷，上海：上海古籍出版社，2015年，第228–240頁。龍榆生生前可能沒有見過大量古譜詩詞。《碎金詞譜》和《碎金續譜》都在詩詞的左邊標注了平、上、去、入四聲，歌者可據此調節詞組內部的時值分配。謝元淮在序中說，去聲字要高唱，上聲字要低唱，平、入二聲字視具體情況而定。?參見[清]謝元淮：《碎金詞譜·序》，《碎金詞譜》，清道光二十七年（公元1847年）刻本。徐大椿說：平聲最長；故唱上聲極難，一吐即挑，挑后不復落下，雖其聲長唱，微近平聲，而口氣總皆向上，不落平腔；去聲唱法，頗須用力，不若平讀之可以隨口念過；南曲唱入聲無長腔，出字即止。?同注?，第16–21頁。這當然是就大體情況而言。以現代漢語調值比照，陰平為5-5，陽平為3-5，上聲為2-1-4；去聲為5-1。李漁說：“調平仄，別陰陽，學歌之首務也。”?同注⑩。姜嘉鏘也強調要注意漢語言的聲調，唱出漢語的韻味。?同注⑦。也有人主張套用這個調值來譜曲，這種方法比較機械，并不高明，因為它僅僅從字音考慮，而沒有參考字義與感情等重要因素。

平仄調節詞組內部的時值分配。一般平聲字時值較長，顯得舒緩，仄聲字時值較短，顯得急促。平仄搭配的詞組，重音落在第一個字上，往往為前后附點結構。龍榆生認為，聲調和諧美聽的關鍵是輕重相權、徐疾相應，都由四聲平仄表現出來。?參見龍榆生：《從舊體歌詞之聲韻組織推測新體樂歌應取之途徑》，《音樂雜志》，1934年，第1期和第2期；又載于：《詞學》，第33輯。并收入張暉主編：《龍榆生全集》，第3卷，上海：上海古籍出版社，2015年，第228–240頁。傅雪漪認為，詞的音樂美體現在三個方面：平仄促成對立和交替，聲調促成抑揚頓挫和回環對比，押韻促成整首詩詞在聲調和情緒方面統一協調。?同注③。李煜《虞美人·感舊》（見圖4）是散板，一般一字一拍，有的一字一音，也有的一字多音。一般兩字結成詞，如“春花”和“秋月”各是一詞。詞頭為重音，“春”“秋”為重音。但又不能把“春花／秋月”四個字唱成同樣時值，各唱一拍。要區分平仄，平聲字相對唱長，仄聲字相對唱短。“春花”格律為平平，音為“工工”，一字一音，系單音詞，不應唱成一字一拍，“春”應唱半拍，“花”應唱一拍半，唱成前重音后附點結構“工工·”（33·）。“秋月”格律為仄平，音為“六工”，一字一音，系單音詞，不應唱成一字一拍，“秋”唱一拍半，“月”唱半拍，唱成前重音前附點結構“六·工”（5·3）。經過處理，散板并不死板，漢語優美的音樂感得以體現。“春花”寓意被拘押在開封的違命侯，“秋月”寓意金陵皇宮中的南唐國主，一近一遠，一下一上，一虛一實，一往一今，千般感慨，萬種離愁，盡在其中。詞腔要做整體設計，燕南芝庵說：“凡歌一句，聲韻有一聲平，一聲背，一聲圓。聲要圓熟，腔要徹滿。”?同注?，第273頁。平仄形成了長短相形、高下相傾的聽覺審美。

圖4 ［南唐］李煜《虞美人·感舊》?［南唐］李煜：《虞美人·感舊》，［清］謝淮元撰：《碎金詞譜》，清道光二十七年（公元1847年）刻本，第10卷。

五、句韻必清

押韻調節詞組之間、句子內部的時值分配。《碎金詞譜》和《碎金續譜》中每首詞都標示讀、句、韻（葉）：讀相當于頓號，字音可不延長；句相當于逗號，字音可延長至兩拍；韻（葉）相當于句號，一般標有底板，有時也沒有標底板，字音可延長至三拍。韻不僅表示押韻，還表示韻味，要把整個樂句的韻味在延長音中表現出來，一般要延至兩拍或三拍。如果詞譜的韻字上沒有標注底板，也應該將字音延長。徐大椿提出“句韻必清”，有三個要領：“某調當幾句，某句當幾字，及當韻不當韻”，要反對“只顧腔板，句韻蕩然，當連不連，當斷不斷，遇何調則依工尺之高低，唱完而止”，要做到“事理明曉，神情畢出，宮調井然”。?同注?，第35；42頁。韻腳疏則前后樂句間隔時值較長，句意關聯度不大；韻腳密則樂句之間的間隔較短，前后句意承接性強。傅雪漪說：“在歌唱中又體現著詩歌詞句中平仄、抑揚、頓挫、排比等韻律的節奏，更深刻地孕育著詞句情感、性格、語氣、語調、意境的節奏。”?同注?，第304頁。

押韻要結合詞義和情感。徐大椿說：“蓋言語不斷，雖室人不解其情；文章無句，雖通人不曉其義，況于唱曲耶？”?同注?，第35；42頁。蕭友梅認為，平、上、去、入四聲是中國語言的特色，但并不能完全依照平仄為詩詞譜曲演唱，因為同一種平仄音節之詩詞不知有多少，而其所描寫悲歡離合各種情節都不相同，要注重情緒與旋律的發展。?蕭友梅：《聽過來維思先生演講中國音樂之后》，龍榆生：《從舊體歌詞之聲韻組織推測新體樂歌應取之途徑》，收入《龍榆生全集》第3卷，上海：上海古籍出版社，2015年，第229頁。聲樂表演反映特定人物在特定情節和情緒下的表現，漢語音調是日常交流狀態下的音高變化，兩者雖有關聯，但聲樂表演則更為夸張。龍榆生認為，宋元詞曲通過四聲韻部和葉韻，長短相間，以表現情感的輕重緩急，可資現代詞人參考。押韻也必須與詞的情境相稱，才能表現悲歡離合、激壯溫柔等多種情緒。?同注?。

六、板眼節奏

《魏氏樂譜》是用工尺譜的形式記載的詩樂譜，收錄了不少禮樂歌曲，如從朱載堉《樂律全書》轉抄過來的明大成殿雅樂奏曲，就是一字一音一拍。《魏氏樂譜》的節奏標示比較清晰，從上到下有八個格子，每一個格子為一拍，每四個格子為一小節。節奏很規范，四四拍子，識譜相對容易。但燕享題材和生活題材的詩歌，節奏就復雜得多，出現了一字多音的情況。一個格子里有兩個音唱成“噠噠”；三個音唱成“噠噠噠”或“噠噠噠”、四個音唱成“噠噠噠噠”、五個音唱成“噠噠噠噠／噠”或“噠噠／噠噠噠”或“噠噠噠／噠噠”等。《魏氏樂譜》還用點和撇表示延長音，有時起附點的作用。這種記譜方法，已經能夠比較好地標注音高和音長了。

《九宮大成南北詞宮譜》《碎金詞譜》《碎金續譜》都標有板眼，即古代的節奏也。?參見［清］陳方海：《碎金詞譜·序》，清道光二十七年（公元1847年）刻本。曲的高下、疾徐都是從板眼中來的。?參見［清］謝元淮：《碎金詞譜·凡例》，清道光二十七年（公元1847年）刻本。《碎金詞譜》中的板眼類型多樣。有的剛出音即下板，拍在音之始發處：“丶”表示正板、頭板或紅板；“ㄨ”表示贈板或黑板。有的字出一半才下板，拍于音之中間：“し”表示紅掣板或腰板；“兦”表示黑掣板。有的音字已完才下板，拍于音剛完畢時：“一”表示底板或截板。板之間的細微調整叫作眼：“、”表示正眼，“△”表示徹眼，虛眼也叫贈板，可用可不用。?參見［清］謝元淮：《碎金詞譜·凡例》，清道光二十七年（公元1847年）刻本。板為重拍子，眼為輕拍子。重拍子一定要分明、肯定；輕拍子則可根據詩詞的意義與情感來調節。

板眼之間眾多音高的時值分配，則由腔來決定。謝元淮說：“腔從板而生，從字而變，即貴清圓，尤妙閃賺。”?同注?。腔的處理并不是機械的，而要以停勻適聽為目的：“腔里字則肉多，字矯腔則骨勝，務期停勻適聽為妙”?同注?。。演唱的節奏遠比格子和板眼復雜得多。《滄浪歌》是劃船遠去的節奏，瀟灑自如。《伐檀》有三種節奏型，開始是砍樹的節奏，中間是拖樹的節奏，最后是洗臉休息的節奏。李白《子夜吳歌》（《和文注音琴譜》）槌衣的節奏貫穿始終，哀怨深婉。《木蘭辭》“唧唧／復／唧唧”一段是織布的節奏，“東市／買／駿馬”是騎馬的節奏。白居易《憶江南》（見《碎金詞譜》卷十）是水中劃船的節奏。蘇軾《蝶戀花·花褪殘紅青杏小》（見《碎金詞譜》卷八）“墻里／秋千／墻外／道”是蕩秋千的節奏。音色、音強、音長都要隨節奏和情境而變化。傅雪漪要求把腔的功夫做足以生出韻味來：“韻味則是悟出來的，也就是‘法向師邊得，能從意上生’（白居易詩）。腔兒在功夫，韻味靠修養”?同注?。。歌者要將自己的生命體驗注入詩詞的語境中，把詩詞唱活，動真情實感，不斷增強表現力。

七、緩急頓挫

歌者要認真分析字、詞、句、段、篇的關系，通過點、線、面、體塑造整體的音樂形象。沈義父說：“作大詞，先須立間架，將事與意分定了。第一要起得好，中間只鋪敘，過處要清新。最緊是末句，須是有一好出場方妙。”?［宋］沈義父：《樂府指迷》，清文淵閣四庫全書本，第8頁。字、詞、句、段、篇既相聯系，又不混淆，既要有顆粒感，又要有黏性，要一線貫穿，不要大珠小珠散亂無章。徐大椿說：“今人不通文理，不知此曲該于何處頓挫。又一調相傳，守而不變，少加頓挫，即不能合著板眼，所以一味直呼，全無節奏，不特曲情盡失，且令唱者氣竭：此文理所以不可無也。要知曲文斷落之處，文理必當如此者，板眼不妨略為伸縮，是又在明于宮調者，為之增損也。”?同注?，第34–35頁。

歌者要以詞為單位形成顆粒，以樂段為單位形成音團。《禮記·樂記》：“歌者上如抗，下如墜，曲如折，止如槁木，倨中矩，勾中鉤，累累乎端如貫珠。”?［清］阮元刻：《十三經注疏》，清嘉慶二十年（公元1815年）南昌府學刊本，第701頁。在勻速的板眼之外，形成緩急頓挫的感覺。李漁說：“緩急頓挫之法，較之高低抑揚，其理愈精。”?同注⑩，第344頁。緩急頓挫的關鍵在斷連，“當斷處不斷，反至不當斷處而忽斷；當聯處不聯，忽至不當聯處而反聯。”?同注⑩，第344頁。歌者要在氣口上下足功夫，要讓氣口與讀、句、韻、腔深度融合，表演細膩生動、從容不迫、聲線相對統一，不要拖沓不前、使人昏昏欲睡。

八、本色當行

詩詞表演需本色當行。李漁說：“輕盈裊娜，婦人身上之態也；緩急頓挫，優人口中之態也。予欲使優人之口，變為美人之身，故為講究至此。欲為戲場尤物者，請從事予言，不則仍其故步。”[51]同注⑩，第344頁。歌者表現人物角色與性格，進入空間情境，呈現詩詞審美含蘊。詩詞語言以雅詞居多，文人雅士的角色比較好演，但有些言者處于社會底層的角色，文化水平不高，可能用語俚俗。吳曾對比馮延巳《長命女》與無名氏《雨中花》以說明歌詩與俚詞的區別：“味馮公之詞典雅豐容，雖置在古樂府，可以無愧。一遭俗子竄易，不惟句意重復，而鄙惡甚矣。”[52]［宋］吳曾：《能改齋漫錄》，清文淵閣四庫全書本，第第19頁。17卷，《長命女》（見圖5）是一首宴飲祝酒歌，歌女的三個祝愿，實際上可合為一愿，那就是祝君長壽，其余祝自己長壽和自比梁上燕兩愿，都是自賤之詞，以供主人和賓客消遣取樂。《長命女》盡管詞鄙意淺，但與歌女的文化水平和身份相符，也算是當行本色也。沈義父說：“壽曲最難作，切宜戒壽酒、壽香、老人星、千春百歲之類。須打破舊曲規模，只形容當人事業才能，隱然有祝頌之意方好。”[53]同注?，第6頁。《雨中花》就顯得比較俚俗。嚴羽說：“學詩先除五俗：一曰俗體，二曰俗意，三曰俗句，四曰俗字，五曰俗韻。”[54]［宋］嚴羽著：《滄浪詩話校釋》，郭紹虞校釋，北京：人民文學出版社，1961年，第100頁。我們要求本色當行的表演，但并不提倡大量演唱俗曲。

圖5 ［南唐］馮延己《長命女》[55]［南唐］馮延己：《長命女》，［清］謝淮元撰：《碎金詞譜》，清道光二十七年（公元1847年）刻本，第13卷。

結 論

中國古譜詩詞表演的語感經歷了一段漫長的認識與實踐過程。周小燕主張唱好中國歌曲，要用西洋的發聲方法結合中國的語言。[56]同注?。姜嘉鏘說，歌唱是語言的藝術，民族唱法比西洋唱法表現更多樣，更復雜。[57]參見姜嘉鏘：《學習民族聲樂的體會》，《中國音樂》，1985年，第4期。我們要運用一切科學的發聲方法，重新認識和發掘中國古代唱論，掌握古代漢語和現代漢語的語音規律。古譜詩詞是由字、詞、語組、句子、片和篇組成的。歌者不僅要把字音咬準，還要把字義交待清楚，把表達語氣和情緒的虛詞也交待清楚。詞是古譜詩詞最基本的語音單位，詞一般有重音，是語音表現的著力點。平、上、去、入四聲是單字的聲律，并不能完全確定字音的長短。只有在一個詞內，才可以根據四聲調節詞內部各字的時值。詞組之間的時值關系是由讀、句、韻決定的。韻從字音上講是押韻，從詞義和審美上講是韻味，韻腳要把整個樂段的韻味提煉出來的。板是重拍，眼是輕拍，板要分明，眼要靈動，節奏感細膩而豐富，板眼之間的多個音高，則由字義、字音和情感決定，結合運腔和潤腔的情況靈活分配時值。古譜詩詞基本不標注速度，也不標注斷音和連音，速度隨情感不斷變化，斷連隨語感不斷變化。歌者首先要自覺轉換成言者，融入歌詩中角色的性別、性格、情感，置身于歌詩的情節與情境中，本色當行地表演。歌者根據詩詞的聲韻、聲調和意義，咬字歸音、依韻行腔，以情帶聲，抑揚頓挫，長短錯落，形成新的中國聽覺審美。中國歌詩的每一個字、每一個音都極細膩、極精致，微妙地傳達出聲、情、意、韻，充盈著人性的光輝，充滿了藝術表現力。