湖南大筒類胡琴的樂器考察

○ 胡 南

一、研究緣起

中國戲曲是集說唱、歌舞、文學等要素于一身的綜合性藝術，是為復合性文化的重要代表，其歷史脈絡源遠流長，底蘊深厚，滲透于儀式、風俗、藝術、語言等方面。作為戲曲聲腔（梁山調腔系為主，兼打鑼腔腔系、調子腔腔系①參見劉正維：《戲曲新題：長江中上游小戲聲腔系統》，武漢：長江文藝出版社，1985年。，還有一種表述即采茶腔戲、花鼓腔系、花燈腔系②徐曉霞：《中國古代圓筒類拉弦樂器形制演變研究》，2007年上海音樂學院碩士學位論文，第32–33頁。）的主要伴奏樂器——大筒類胡琴，它既從屬于這一綜合藝術的整體，又有其自身的獨特性。這種獨特性使得大筒類胡琴自明末清初以來存續至今，已廣泛流布于我國長江中上游及其周邊漢族及少數民族聚居區十余省、市、縣的地方戲曲、曲藝以及少數喪葬儀式音樂中。與20世紀胡琴藝術的文化建構中的九大系統一樣③喬建中：《歷史音響與20世紀胡琴藝術的文化建構》，《音樂藝術》，2015年，第2期，第122–125頁。，大筒類胡琴藝術的風格性（↑sol、↑re等中立音現象④參見胡南、李敬民：《湖南“大筒”類胡琴研究評述》，《中國音樂》，2018年，第4期。）已日趨成熟而得以顯現。這種風格的形成以“人”的意志為主導，既依托于人之于器的具體實踐（表演藝術），屬于軟件；也源于器之于人的可塑造性（樂器工藝），屬于硬件。⑤參見〔日〕德丸吉彥：《民族音樂學》，王耀華等譯，福州：福建教育出版社，2000年。相較于飛速發展的藝術實踐，凝結于器物之中的風格要素更加穩定，成為探究該類胡琴藝術風格的“地標”。

日常生活中，民間藝人通過身體與器物的實踐來記錄日常生活，將一系列內隱性的認知與觀念外化為一種可聽、可視、可感的音樂藝術形式。進一步言之，在實踐過程中，人的一切身體活動都是實踐本身的一部分，實踐水平的提高與人對自我身體的把握和認識相關。一代代制琴者秉承“制器尚象”的理念反思這些被詬病的缺陷，其傳統制作技術隨著時代發展而不斷修正，使大筒類胡琴發展成為深受長江中上游流域百姓所喜愛的樂器。在此過程中，制器活動中的“物”與“人”形成了一種互為表里的能動存在，其技術手段的發展既是人類社會整體性的進步結晶，又是源于人類自身豐富心靈和心智的升華，彰顯出了主體深化行為和實踐的合法性，是“知”“行”“意”三者的有機結合。這種將真理展示于詩性之中的方式，旨在融化人造物的“人屬性”，以強化其物自身所能表達的東西。因此，制器者斟酌每個器物形制與功用的謀劃，更審慎地思考器物群體內部的配合關系，以及更自覺地將其觀念、思想、信仰物化于器物之中。具體到大筒類胡琴制作，藝人們不斷改良、精進他們的樂器，在某段歷史時間的人工制品具備了相當的制作水準。借此，為了在與時俱進中謀發展，又不失其自身特色，民間藝人常在“作與不作”之間進行權衡。

可見，傳統技藝（技術）作為人類生存之道的實踐活動方式，不僅是匠人掌握世界、改造世界的基本手段，同時也是觀照工匠精神的重要載體，它蘊含了匠人所秉持的基本觀念。本文擬對湖南各地方大筒類胡琴實物進行考察，借由“器”與“技”的關系探討以闡釋湖南大筒類胡琴樂器形制改良和工藝技術發展的內在動因：一種是作為藝術化方式的“器”以藏“技”；一種是作為生產化方式的因“技”制“器”，進而拋磚引玉揭示“匠人服務于技藝，技藝服務于匠人”的中國傳統技藝的實踐宗旨。

二、湖南大筒類胡琴形制的原型與改良

器具（物）作為人類文明活的“記憶”載體，不僅展現了共時性發展中不同地域、社群的性格和審美特點，同時還展現了歷時性過程中人類生產方式與生活方式的變遷。因此，這種歷時性上借助器具物化力量呈現出的區域文化階段性特質，一般被稱為“改良”。“物質材料的選擇和器物的制作，不僅貯存了制造者與使用者預設與目的（即思想與信仰），而且還是形成思想與信仰并將其變成現實的基本要素。”⑥〔英〕羅森：《中國古代的藝術與文化》，孫心菲等譯，北京：北京大學出版社，2002年，第348頁。胡琴作為一種外來樂器，從最初的“軋箏”發展至今形成了數十種形制。縱觀胡琴發展的歷史，無論是“豎箜篌說”⑦參見岳鍵：《胡琴溯源》，《民族藝林》，2015年，第1期。、“筑族樂器說”⑧參見項陽：《中國弓弦樂器史》，北京：國際文化出版公司，1999年。，還是“奚琴說”（或“嵇琴說”）⑨參見柯沁夫：《胡琴源流辨析》，《內蒙古大學學報（人文社會科學版）》，1999年，第6期。以及“馬尾胡琴說”⑩參見王曉俊：《“馬尾胡琴”形制考辯》，《黃鐘》，2008年，第4期；唐瑞林：《馬尾胡琴考》，《現代交際》，2017年，第12期。，無不反映了“尚象”思維的源出動力，即不同改造者思路在“物”之性能的確立問題的顯現。一方面基于“先儒以為依人音而制樂，托樂器以寫音，樂本效人，非人效樂者”?［元］脫脫：《宋史》卷一百二十八，《二十四史》，北京：中華書局，1997年，第788頁。的傳統。另一方面，樂音的發展潛移默化地對百姓的文化生活產生了影響。古代中國人本主義思想濫觴直接導致了“絲不如竹，竹不如肉”?［唐］房玄齡：《晉書》卷九十七，《二十四史》，北京：中華書局，1997年，第661頁。成為評價音樂的重要標準（“迥居諸樂之上”），進而所造樂器均以人的意志為先決條件。當這種標準被納入到“托樂器以寫音”的表演實踐當中時，“制器尚象以盡意”的哲學思想也就被徹底地貫穿其中了，并在胡琴音樂作品中得到體現?參見胡南、李敬民：《“制器尚象”器物觀下的胡琴藝術闡釋》，《信陽師范學院學報（哲學社會科學版）》，2019年，第6期。。這種發展理念也相繼影響了流布于長江中上游流域的50多個戲曲、曲藝的重要伴奏樂器大筒類胡琴。

俗話說“手巧不如家什妙”，大筒類胡琴作為湖南地方戲曲、曲藝的主要伴奏樂器，是技藝實踐的物質對象，迄今已有近400年的發展軌跡。因大筒類胡琴產生于民間，扎根于傳統，故而在樂器的選材與制作上就地取材，工藝簡單，輕便適用而被廣大農村、集鎮勞動群眾所接受，成為了日常遣興娛情的重要方式。于此，筆者對湖南各縣、市的文化館、花鼓戲劇院、樂器制作坊、藝人用琴等做了相關調研，獲得了不同時期、不同形制的大筒實物，并對其進行測量。

在湖南民間流傳的大筒類胡琴大致可分為兩種基本形制：一種是“長筒式”，其共鳴箱狹長，發音較沉悶、含糊，夾帶嗡聲、雜音，琴桿較短且音域較窄，琴頭似彎脖狀，琴軸左右各置一軸，以琴頸凸處首碼為其固定音位，張兩根絲弦，馬尾弓拉奏。?參見胡南、李敬民：《湖南花鼓大筒演奏技法與風格》，《中國藝術時空》，2019年，第1期。老式大筒雛形在湖南各花鼓流派中近乎瀕臨失傳，目前僅在岳陽臨湘花鼓劇團至今仍有所保留。（見圖1）

圖1 老式大筒雛形（左圖由胡南、李敬民2016年1月20日攝于寧鄉文化藝術館；右圖由湖南株洲清山樂器廠第五代大筒制作傳承人袁強華提供）

另一種是“短筒式”（即改良式），我們稱之為“第一代改良大筒”，琴頭變直，置千斤，楠竹材質，琴軸改為同一側，琴桿為圓柱形，琴筒較老式大筒有所不同，將狹長共鳴箱改進，整體音色較為粗獷、明亮，具有湖南人火辣、熱情、豪邁之氣。（見圖2）

圖2 第一代改良大筒（胡南、李敬民2016年1月20日攝于寧鄉文化藝術館）

第二代改良大筒在第一代改良大筒的基礎上稍有改觀，琴軸上端改為正方體，千斤以下為圓柱體，形成了上方下圓的木制琴桿構造。木制弦軸，張兩根絲弦，用馬尾或棕絲制成琴弓，由于材質的不同，音色較第一代大筒更為清脆、洪亮，具有一定的穿透力。在湘南派衡州花鼓劇團至今仍保留著這代大筒的形制。（見圖3）

圖3 第二代改良大筒（胡南、李敬民2016年1月20日攝于寧鄉文化藝術館）

20世紀50年代，大筒類胡琴迎來了第三次改良，也是當下所普及使用的。它是借鑒了“長筒式”大筒音色的厚度和“短筒式”大筒音色的亮度進行的綜合改良。較之前代，其琴筒構造有變化，改為大筒內置小筒（亦稱為“雙筒”），其目的是集音，使大筒的音色高亢、清脆，發音通透、厚實。絲弦統一改用鋼絲弦，用馬尾或棕絲制成。（見圖4）

圖4 新式大筒（胡南、李敬民2016年1月20日分別攝于長沙大筒演奏家蔡霞、大筒傳承人楊天福用琴）

為了進一步厘清不同時期的大筒類胡琴形制與各部件構成，筆者將大筒類胡琴的數據進行整理，并制成表格。（見表1）

表1 湖南大筒類胡琴測量數據表（單位：厘米）

“一人之所需，百工斯為備。但用則各適其用，而名則每異其名。”?［明］程登吉：《幼學瓊林》卷三《器用》，《幼學瓊林·聲律啟蒙》，陳超譯注，廣州：廣州出版社，2001年，第146頁。綜上來看，大筒類胡琴作為特殊的器物，受不同自然環境、經濟水平、文化習俗、審美傾向等條件的制約，在選材和制作工藝上有著異同。就取材而言，該類胡琴制作因地制宜，多以當地的竹制琴筒（如楠竹、干柿竹、羅漢竹、湘妃竹、紫竹）蒙以皮面（如菜花蛇皮、烏梢蛇皮、銀環蛇皮、草魚蛇皮、蟾蜍皮）為典型。就形制而言，首先，依共鳴體的外形來看，有長筒式和短筒式兩種；其次，從共鳴體內部構造來看，有無內置小筒［抑或描述為單雙筒，據目前筆者搜集的資料來看，僅湖南地區的大筒類胡琴內置小筒（雙筒現象），有集音的作用］；再次，從琴身的長度來看，大致有50（±5）厘米和80（±5）厘米兩種。就工藝而言，琴首一般雕龍畫鳳或作羊頭（如張家界陽戲）以及保留傳統的彎脖狀，制作技術上部分傳統的手工藝被部分機械化替代。種種跡象表明，樂器作為文化的重要載體，其形制或技術的改良并不是發生在個體單一活動或者審美體驗中。改良及其配置既不是靜止的或者固定化的聲音客體，任何現象的產生都是內外因共同作用的結果，主要有“依人身”“依人聲”和“依人藝”三個方面的動因。

一是“依人身”，指人的身體與器物的操作和諧。工欲善其事，必先利其器。樂器作為音樂的重要載體，其形制決定演奏方式與發聲狀態。如《呂氏春秋·適音》載：

何謂適？衷，音之適也。何謂衷？大不出鈞，重不過石，小大輕重之衷也。?［戰國］呂不韋著：《呂氏春秋新校釋》，陳奇猷校釋，上海：上海古籍出版社，2002年，第276頁。

其中“適”“衷”在不同層面提出了音樂創作的基本要求：一是樂器之發聲是否符合人的審美觀念，二是制器所要遵循的造物法度。在此理念下，依附于民間藝術的大筒類胡琴，其形制的演變過程是依托于人體結構和實際演奏需求而不斷完善的。造物本身建立的是人與材料（物）的互用關系，“材料一方面成為造物的物質基礎和構成物品的基本內容，另一方面它成為人實現自己目的和理想的中介物、對象物而與人形成一種密切的聯系”?李硯祖：《工藝美術概論》，北京：中國輕工業出版社，1999年，第66頁。。其實質是主體對于器物的把控能力。在人與器的關系方面，《考工記》為我們提供了詳實參考：“凡察車之道，欲其樸屬而微至……人長八尺，登下以為節”?聞人軍譯注：《考工記譯注》，上海：上海古籍出版社，1993年，第117–118頁。。作為戰國時期各工種規范的集成，《考工記》中所記錄的具有極大的參考意義。器物形制的制約首先是建立在“以人為本”的“登下以為節”，如果將這種“以人為本”的思想延伸至胡琴樂器來看，在樂器的設計與制作中，對這些要素的控制，也主要是通過結構的調整來實現對“象”之道的追求。人的身體與器物的操作和諧，這種造物理念在其后的《天工開物》《營造法式》等論著中同樣有所論述。我國傳統技術在設計理念中十分注重使用者的身體特征和對器物的把持感受，不論是視覺上的，還是空間上的。如湖南大筒類胡琴的琴桿長度由早期的50（±5）厘米改良至80（±5）厘米的標準，琴弓長度也相應地由72厘米加長至83厘米。這不僅符合人體工程美學的標準，也擴大了樂器的音量、音域，使表演更為系統化。由此可見，“樂器是身體的延伸，它可以提供一種身體的實踐，一種創造聲音的身體空間的擴張”?魏琳琳：《樂器、身體與文化認同——以安達組合演奏的冒頓潮爾為例》，《音樂研究》，2019年，第1期，第89頁。。“身”與“器”兩者的契合既利于肢體語言的抒發，也利于心理情感的表達，是“身”與“情”的有機統一。大筒類胡琴藝術的文化認同和自我認同感正是借由這種“身”與“器”的互動來實現的。然而，時至今日，“在對樂器的研究中，有一種尚未引起注意的現象，即研究樂器擴展人體產生聲音的能力，以象征的方式與身體接觸，通過樂器在不同文化中的使用方式，從而表征文化認同”?魏琳琳：《樂器、身體與文化認同——以安達組合演奏的冒頓潮爾為例》，《音樂研究》，2019年，第1期，第89頁。。不論是樂器的制作技術還是技藝的發揮，都需要主體身體的參與，在實踐過程中，人的一切身體活動都是實踐本身的一部分，實踐水平的提高與人對自我身體的把握和認識相關。在為人的意識服務的前提下，主體行為（技）與客觀物（器）的交互作為有意向性的行為系統，其“技”與“器”的改良與演進本身就是開放的、自覺的，進而彰顯出傳統（觀念）與現代（理念）互為碰撞、建構的過程。誠如學者蕭梅所言：“樂人操演音樂的身體實踐直接貫穿在音樂的本體構成與本體建構中。”?蕭梅：《“樂”蘊于身——中國傳統音樂的實踐觀》，《人民音樂》，2008年，第5期，第61頁。表明從事技藝活動的人，借由身體的運用而牽動心靈，身體是在心的主宰之下行動的，是活躍的牽制關系；而作為技術的掌握者，他們所造制“器”本身也代表一種觀念的外顯和與文化的對接。這二者的關系，于內是以心統身，于外是以器統技。

二是“依人聲”，是指樂器的發音和人聲的配合。《禮記·郊特牲》曰：“奠酬而工升歌，發德也。歌者在上，匏竹在下，貴人聲也。”?楊天宇：《禮記譯注》，上海：上海古籍出版社，2004年，第306頁。從歌者、匏竹之序，一方面可以看出“人聲”地位的重要性，這種“貴人聲”的審美觀念在先秦時期久已有之。另一方面因“歌者在上，匏竹在下”的分野，進而有了樂器對于“擬人聲”的藝術追求。這種關聯性使得胡琴類樂器，如流布于長江中上游及其周邊地區的大筒類胡琴、秦腔中的板胡、豫劇中的墜胡、福建南音的二弦等樂器在以人聲為伴的音樂表演藝術中尤為出色。如清吳長元《燕蘭小譜》載：

友人言，蜀伶新出琴腔，即甘肅調，名西秦腔。其器不用笙笛，以胡琴為主，月琴副之。工尺咿唔如語，旦色之無歌喉者，每借以藏拙焉。?［清］吳長元：《燕蘭小譜》，周駿富輯：《清代傳記叢刊》第87冊，臺北：明文書局，1985年，第90頁。

在表演場域中，大筒類胡琴與京胡、板胡等樂器一般，都具有迎合、填補、過渡、烘托等揚長補拙的藝術功能，可掩飾人聲的不足。就伴奏者而言，他們依據表演者的聲線條件，可調配不同定弦的大筒類胡琴，如在湖南地區一般民間藝人自娛時用1=D（1 5），給專業演員用1=C（2 6），給嗓音條件較好的演員用1=bB（3 7），隨著演奏的日益規范，現大多采用1=C（2 6）定弦。如衡州花鼓劇團現常備兩把配置的大筒類胡琴（如前文所列舉的第一代改良大筒和新式大筒）、張家界陽戲中使用的“低音大筒”以及湘西陽戲中使用的甕琴等，其樂器共鳴體形制規格多與當地百姓發聲方式密切相關。進一步而言，藝術主體必須依據不同樂器的音色和表演者的聲線特征建構出和諧的旋律織體，使各織體之間彼此相互補充、潤配。而樂器作為發聲情感的器具，在表演形式上器樂（文場與武場）與人聲相輔相成，形成了“七分場面三分唱”的藝術形式。大筒類胡琴作為旋律的引領，以一個旋律為基礎，并通過潤腔、拖腔、跟腔、隨腔等多種伴奏手法，對唱腔聲線特征、聲部音型等進行襯托，就可以產生不同類型的音樂形態和模態效應。這種模態效應，是大筒類胡琴樂器自身的特性和表演者聲線差異的結果，也是中國傳統“以他平他謂之和”的美學理念在傳統合奏樂中的具體表現。“和”是保留差別與多樣性的統一，所以不論在漢族抑或少數民族戲曲、曲藝等藝術中，多以胡琴為主旋律以追求與語言聲調、人聲音色的融合作用，繼而在實踐中形成了“依字行腔”“依字生腔”“曲隨腔生”“腔隨字走”等一系列藝術創腔規律。故而，藝術家們將這些規律相繼應用于不同作品的移植、改編等戲改工作中，構筑了保留傳統風格的現代曲目。如大筒胡琴曲《金堤柳林披薄紗》是左希賓根據傳統川調《花石調》創作改編。《花石調》嫵媚、秀麗、婉轉動聽，是花鼓戲旦角專用曲牌，作曲家們常以它為基調譜寫花鼓戲中的女性唱腔?參見蔡霞：《大筒經典獨奏曲選集》，長沙：湖南師范大學出版社，2019年。。

三是“依人藝”，是指表演技法的互鑒與完善。大筒類胡琴藝術本身是由藝人與鄉土社會互為建構的過程，在互為建構的過程中，藝術主體通過自己精湛的技術將自己的靈魂投射進藝術品，物化為靈韻潛質。因此，音樂符號的跳動和旋律的走向在一定程度上成為了藝術家靈魂的顯現，這種顯現潛移默化地幫助藝術行為成為了文化認知的行為。進一步而言，藝術技術的提升在一定程度上彌補了藝術情感表達的“力不從心”，而從根本上解放藝術情感的抒發則歸功于樂器的改良。這種改良最直觀地體現在“千斤”的出現，這可以說是胡琴家族樂器發展史上的第一次重大改革。它的確定決定了使用過程中琴弦有效弦長的固定點和琴弦振動發音范圍，恰當的“千斤”位置對琴的發音有直接影響。可以看出，湖南早期以琴頸凸處首碼為其固定音位的大筒類胡琴琴身短小，因演奏音域有限而大多使用“切把”運指。而當有線綁式千斤的出現，為音域擴寬、演奏換把提供了極其便利的方法，整體上提高了該類樂器的音樂表現力。換言之，樂器改良的更迭，代表著音樂表演形式的多樣，如大筒類胡琴曲目除了傳統的《西湖調》《瓜子紅》《反十字調》外，有了新編現代獨奏曲目《湖湘情》《瀏陽河畔》《天山湘女》等。這種發展既有跨地域風格與傳統曲調的融合，又有跨樂器與傳統技法的借鑒，充分反映了湖南大筒類胡琴音樂活動在社會生活中的地位和重要性。誠如學者喬建中所言：“在中國胡琴藝術的歷史演進中，有一個現象是值得注意的：演奏家不僅從演奏技藝上努力開拓了這門藝術，他們也以極大的熱情參與樂曲創作，并留下一批堪稱經典的胡琴音樂佳作。”?喬建中：《歷史音響與20世紀胡琴藝術的文化建構》，《音樂藝術》，2015年，第2期，第125頁。表演技術體系的形成與完善，促進了人類思維表達的精密化、規范化，技法的重復性是一種自覺的肢體語言記憶，人們在學習中接納了不同技法所承載的文化內容，以通過“音聲”的對話方式實現歷史生命與現實生命間的相互發現。

總的來說，湖南大筒類胡琴的改良歷經了衍生期、發展期、定型期的一個漫長過程。從湖南大筒類胡琴的形制改良過程中可得知：一種器物的發展與人的觀念和行為密切相關，這種關系是促成某種事物發展的合理性與考量某種事物存在的有效性的標準之一。從藝術性而言，“風格圖譜的繼續存在也通過如下事實得到說明，即許多作曲家、美術家和作家發現他們可以很容易地從一種實踐或傳統轉向另一種——根據他們的興趣、品味或性情”?〔美〕倫納德·邁爾：《音樂、藝術與觀念：二十世紀文化中的模式與指向》，劉丹霓譯，楊燕迪校，上海：華東師范大學出版社，2014年，第177頁。。從實用性來看，“若是因故離開了用途，器物便會失去生命。如果不堪使用，就沒有存在的意義”?〔日〕柳宗悅：《工藝之道》，徐藝乙譯，桂林：廣西師范大學出版社，2011年，第28頁。。尤其在“因物賦形、形為用設”的造物觀念影響下，隨著因物賦形之“物”日漸多樣，形為用設之“用”已由早期的生存之用轉向了審美觀念之用，成為“制器立象以盡意”的音樂實踐的顯現。在此樸素哲學思想的指導下的樂器形制改良注重“托樂器以寫音”，不僅以人的音樂實踐為基礎，而且還以人的意識形態為原則，并將這種原則植入“造物”（樂器）的工藝當中。

三、湖南大筒類胡琴制作工藝的發展

“制”與“作”都彰顯了人的技藝或技能，是主體創造的活動，有著多層含義。“器”因其人工的特質，與自然性的“物”有所區別。因此，我們可以看出：“器”的觀念不僅同器的制作與應用相聯系，同時還涉及制作者對“器”的象征意義的重視，故而有“觀器論人”“器以藏禮”“器以載道”等傳統。在此過程中，人的認識應從具體事物（器）入手，由個別上升到一般，只有先認識各種具體事物的特殊本質，然后才能掌握它們的共同本質和一般規律，“因物而見理，因器而見道”?［明］王夫之：《四書訓義》，《船山全書》第7冊，長沙：岳麓書社，2011年，第328頁。，如是也。具體到湖南大筒類胡琴來看，這種“見理”“見道”應由微觀至宏觀層面洞悉樂器制作工藝及技術發展的過程，才能詮釋不同時期器物所承載的共同文化事象，從“殊相”與“共相”中推演事物自身與外部因素的關系邏輯，旨在于“人”的能動性作用下實現“讓器物自身說話”的意義。

“論百工，審時事，辨功苦，尚完利，便備用，使雕琢文采不敢專造于家，工師之事也。”?梁啟雄：《荀子簡釋》，北京：中華書局，1983年，第112頁。樂器制作者作為百工之一種，實質上體現了人如何合理使用工具或利用技術來實現造物——人效法自然的實踐過程，即由自然之“物性”向人造之“器物”的轉化。在“中國早期哲學中，人們對事物之形成和成器途徑之看法，有兩條線索：一條線索是以儒家為代表的制作圖式，另一條線索是以道家為代表的生長圖式”?閆月珍：《儒家的制作圖式及其與道家的分判——以中國早期哲學為中心》，《中山大學學報(社會科學版)》，2020年，第2期，第127頁。，其論題核心是關乎制作方式（理念）與取材之道兩個方面，重在考驗人類是如何考察、理解和適應世界的。筆者近期考察了湖南省株洲市蘆淞區五里墩村塘角組10號的“青山樂器廠”，該廠從20世紀80年代開始經營至今，祖傳五代至袁強華。根據袁強華介紹，這種家族式技術的傳承既包括顯性知識，如打磨、拋光、鉆孔等，又包含隱性經驗，如大小琴筒的配比過程?根據袁強華（1983- ）口述整理：小筒固定筒長12厘米，直徑約取大琴筒直徑的一半。、蒙皮的手感等。相較于可以言說的顯性知識，隱性經驗是唯有從小耳濡目染祖輩大筒類胡琴的制作，才能形成的一種“感覺尺度”，是經過長期實踐而凝練出的內在化經驗，是“知”與“行”交互為用的結果。美國波士頓大學的社會學家戴安娜·沃恩（Diane Vaughan）把這種“感覺尺度”現象稱作“常規化偏差（normalization of deviance）”?Diane Vaughan.The challenger launch decision.Chicago: The University of Chicago Press, 1996.，即是制作者在長期實踐中對物自身特性的把握，是一種“隱性經驗”。總的來說，所以自然的規定性決定了機械無法完全替代手工。反之，建立在現代科學理論基礎上的精密機械操作也不能僅靠手藝來把握。我國關于庖丁解牛、匠石運斤、津人操舟等典故都不自覺地反映出顯性知識與隱性經驗的契合，主要體現在以下三個方面：

一是主體對自然界的自覺認識——就地取材。所謂“立器械以使萬物”，人利用自然界所提供的材料制作工具器物，以役使并支配自然界，為人們謀取福利。由自然物轉換為“人造物”，是“自然的人化”到“人化的自然”的演變過程。具體到大筒類胡琴選材上，其核心在于琴筒和皮面的選擇。首先，在琴筒的選取上，據袁強華描述：“竹子一般從江西鵝嶺或當地附近，以及南岳衡山的后山的竹林選擇。主要以高山上海拔較高、朝陽的竹子最好，又因竹子有纖維、水分等因素考量，一般每年的中秋節至年前期間適合砍伐，且一般選用竹子的根部來制作琴筒。”可以說，竹子的結構、節長是決定樂器音色質量的第一要素。無論是老式大筒還是改良大筒，琴筒均為竹制，選材上大多選用楠竹，以及少數的湘妃竹（斑竹）、羅漢竹等竹類。其次，在皮面選取上，大多選擇菜花蛇皮（體形較大，蒙皮緊而音色厚實），如用于岳陽花鼓戲、長沙花鼓戲、云南滇劇中的大筒；此外，少數選擇使用烏梢蛇皮（體形短小，蒙皮緊而音色高亮），如用于邵陽花鼓戲、衡州花鼓戲中的大筒（亦稱高胡）。《樂論》載：“若夫空桑之琴，云和之瑟，孤竹之管，泗濱之磬，其物皆調和淳均者，聲相宜也，故必有常處。以大小相君，應黃鐘之氣，故必有常數。”?［三國魏］阮籍：《阮籍集校注》，陳伯君校注，北京：中華書局，1987年，第85–86頁。“常處”指的是樂器特定的產地，是樂器的自然屬性。樂器因材質的不同，其音色也不盡相同。如《天工開物》載：“凡造竹紙，事出南方，而閩省獨專其盛。”?［明］宋應星：《天工開物》，北京：中國社會出版社，2004年，第331頁。因竹子、蛇皮在南方環境中的突出優勢，使得大筒類胡琴廣泛流布于長江中上游的核心地區，形成了有別于流布于黃河流域和東北地區以木質琴筒或椰殼琴筒蒙板面的板胡類胡琴，和流布于長江中下游的廣大地區以木質琴筒蒙皮面的灘簧類胡琴的胡琴藝術樣式。

二是人的主觀能動性的把握——因材施工。亞里士多德（Aristotle）說：“關于制造過程，一部分稱為‘思想’，一部分稱為‘制作’——起點和形式是由思想進行的，從思想的末一步再進行的功夫為制作。”?〔古希臘〕亞里士多德：《形而上學》，吳壽彭譯，北京：商務印書館，1991年，第137頁。一般而言，樂器的改良是現代人在傳統文化基礎上的創造，這種創造不但沒有磨滅傳統，反而使之更適應現代社會的環境，繼續服務于人們的生活。換言之，自然環境是人類賴以生存的客觀基礎，同時也對文化的延續給予了深刻的影響。如《考工記》載：“天有時，地有氣，材有美，工有巧。合此四者，然后可以為良。”?同注?，第117；117；117；119頁。依據《考工記》的界說，一件器物或作品的成敗關鍵在于“天”“地”“材”“工”與“時”“氣”“美”“巧”這四對基本原則，并對此作了詳細闡釋。百工之巧在于通過“審曲面勢，以飭五材，以辨民器”?同注?，第117；117；117；119頁。的技能來實現“知者創物，巧者述之守之”?同注?，第117；117；117；119頁。的造物觀。選取材料與掌握材料是狹義上的技巧，匠人具有能考察材料的曲直紋理、陰陽向背、形狀等特征，進而順應具體材質的特性，靈活運用自己的才智和技藝來制造器物的能力，是一種主觀能動的思維運作，其要旨所在為匠人對其材料的天然屬性作合理判斷與最佳選擇。如袁強華描述，一方面，制作所需的竹子、木頭都要至少放置2至3年，以進行自然的風干，在此過程中強調發揮萬物“自生”的力量，即不依賴造物者的作用，而主要依賴萬物自身的力量。另一方面，“凡斬轂之道，必矩其陰陽。陽也者，稹理而堅；陰也者，疏理而柔。是故以火養其陰，而齊諸其陽，則轂雖敝不藃”?同注?，第117；117；117；119頁。。古人認識到不同地理環境下的材料具有不同的特性，因此，在生產加工時必須深入分析材料的特點，以發揮出材料的最大效能。如袁強華所說，大筒類胡琴的琴桿就要分辨陰陽面，并選擇陽面（靠近琴弦的一側）進行受力；在蒙皮面的選擇上，一張蛇皮均分為五，首尾皮質過硬，中腹皮質過軟，故一般選取蛇皮的第2節、第4節為最佳。這種“就地取材”進而“因材施工”的思維方式都是古代工匠從長期實踐中獲得的經驗。作為我國古代傳統技術中的重要造物原則與價值標準，其核心是以具體物類為實在，推知其事理中的邏輯關系和抽象概念，以達到認識世界之目的。誠如日本學者西田幾多郎的名言：“真正的理性必然是真正的歷史的生命”而“所謂的客觀的知識，必然是歷史行為的自證，人活著，不是在感情或神秘的直覺中，而是活在客觀的制作中”?轉引自周純一：《面對中國音樂失語現象，如何檢視當代中國音樂的存在本質與因應之道》，《中華文化與傳播研究》，2020年，第1期，第426頁。。在長期的經驗中，由“觀象”到“取象”至“制器”，集中反映了在制作中人對客觀自然的總結提煉與選擇的能動過程。

三是現代審美觀念的變遷。一方面基于“先儒以為依人音而制樂，托樂器以寫音，樂本效人，非人效樂者”的傳統。另一方面，制作技術的發展，不但對人類生活產生了影響，還潛移默化地對人類的思想產生了作用。“當代藝術不僅極大地擴展了傳統審美的感覺和對象的范圍，而且還利用了以前從不允許使用、至少是沒有被意識到的感官能力。”?〔美〕阿諾德·貝林特：《藝術與介入》，李媛媛譯，北京：商務印書館，2013年，第56頁。新的審美風尚的形成，意味著在傳統觀念引領下的文化的“躍遷”。傳統手工技藝作為一種謀生方式，作為一種文化變遷的載體，自古以來與人們的日常生活密切相關，它的審美風尚隨著人類文明的更迭而推進。在樂器的制作與使用過程中，這種審美觀念的變遷主要表現在于音色的辨識。古人十分關注聲音的分類和特性，“中國人對于聲音的選擇、制造、使用和接受，與西方古典音樂所界定的、前綴定冠詞的‘the music’的最大區別——對于‘響器’之聲的偏好。”?蕭梅：《響器制度下的“巫樂”研究》，《民族藝術》，2013年，第2期，第28頁。自然物的屬性以及手工的技術決定了樂器音色的質量。據袁強華描述：“自80年代始，在王尚雅老師、陳耀老師的帶領下，湖南大筒類胡琴在琴筒的制作上有了改進，內置了小筒，主要有集音的作用，使得音色更為渾厚、飽滿，現今大多數劇團的大筒類胡琴都裝置了小筒，得到了廣泛的推廣與運用，包括江西、湖北、云南等地。”這種對于音色的追求并不止于此，袁強華在此基礎上又嘗試邁出一步，為小筒做了“回音槽”，可謂“百工以巧盡械器”。表明歷史上每一種技術的出現，都源于人類自身豐富心靈和心智的外在表現，這種審美觀念的極致化追求彰顯出主體深化行為和實踐的合法性，是“知”“行”“意”三者的有機結合。隨著現代工業化技術的發展，株洲青山樂器廠至今已有大筒類胡琴系列，如雜木低檔大筒、紅木高級大筒、龍頭大筒、精品黑檀大筒、精品紫檀大筒等，共計20余種。可見，不論在樂器的外觀雕飾上抑或音色質量的追求上，都表現出審美主體的認知過程。

四、結 論

湖南大筒類胡琴形制與工藝的發展是繼往開來的。在制作上注重崇法尚巧，法巧合一，既保留了傳統的制作方法，又增加了科學的新工藝，秉承了與時俱進的審美理念；在選材上注重崇材尚工，材工合一，原料均為就地取材，注重因材施工，這使得湖南大筒類胡琴兼具了實用性。可見，器物創造的過程是一種審美活動，技術融入了器物的審美創造，技藝又制約著器物形態的生成，而“器”“技”交互下的成果則滲透著不同地區的藝術文化特征。尤其在建構的過程中摻雜著審美主體的內部因素與社會文化的外部因素，所以在形制改良與工藝技術演進的過程中既包括技術引進和交流因素在起作用的顯性知識，又包含身體實踐活動中經驗的、直觀體驗的隱性經驗成分。換言之，這種演進過程不僅是單純的制作技藝，也是一種特殊的文化，承載了不同時期大筒類胡琴的音樂藝術價值、歷史價值和社會文化價值。人類的活動體系，“規定和規劃了‘人性’的圓周”?〔德〕恩斯特·卡西爾：《人論》，甘陽譯，上海：上海譯文出版社，1985年，第87頁。，這種周圓存在于人類活動的一切空間中，空間限域構成了人類生活實踐的場所。因此，把握器物文化的特質，必須將其置于它所生存空間的關懷之下，這種特質不僅隨著生存空間的變化而變化，并且隨著時間的延續不斷形塑與更新，故而“物”猶如民族志，成為探尋“過去”的物證?參見唐啟翠、張玉：《制器尚象與器以藏禮：“立象”傳統與物證效力》，《社會科學家》，2015年，第10期。。

附言：謹以本文緬懷導師李敬民教授。