日藏明清古琴文獻調查報告
——《步虛仙譜》研究

○ 鳥谷部輝彥 何子珺

緒 言

中國歷史上成書的音樂古籍不僅被本國所用，同樣也被外國接納。其中有幾部古籍雖在中國部分遺失或經后世修改加工過，但在日本仍藏為善本至今。《步虛仙譜》（下文為《步虛》）就是其中之一。關于此琴譜，查阜西在《琴曲集成》①中國藝術研究院音樂研究所、北京古琴研究會編：《琴曲集成》，北京：中華書局，2010年。第三冊的據本提要中寫道（原文為繁體字）：

中國藝術研究院音樂研究所藏，明刻本，僅存第五、第六兩卷殘本，共十五曲。據《與古齋考存琴譜》載稱，此書是明嘉靖三十五年丙辰（公元一五五六）顧挹江輯，全書九卷。日本內閣文庫書目所載同。

中國資料對此琴譜有如下記錄：《與古齋琴譜》（咸豐五年自敘）卷三《考存琴譜》②［清］祝鳳喈：《與古齋琴譜》卷三，北京：中國書店，2012年，第38頁。中曰“《步虛仙琴譜》九卷 明嘉靖丙辰顧挹江撰……以上六種武林王氏收藏”。之后的《枯木禪琴譜》卷二《考存琴譜》③中國藝術研究院音樂研究所、北京古琴研究會編：《琴曲集成》第28冊，北京：中華書局，2010年，第37頁。及周慶云《琴書存目》④周慶云：《琴書存目·夢坡室藏板》中冊，載黃樹志主編：《琴學叢刊·四》，香港：怒之齋文化有限公司，2007年，第79–80頁。中的記錄均未超出此記事文。

中國現已據其殘本做了研究。本文將通過剖析日本所藏的全本，更進一步闡明《步虛》在琴史中的位置。

一、已有研究

以嚴曉星所發表的研究成果⑤嚴曉星：《〈步虛仙琴譜〉輯刻者顧挹江考》，《南京藝術學院學報（音樂與表演版）》，2014年，第1期，第106–109頁。作為本文的參考依據，其內容簡單整理如下：

（1）撰者是顧應陽，號挹江，松江人。他官至處州同知。其任職期間大致在嘉靖中期（1536-1551）。他祖父是官至禮部尚書的顧清。

（2）從與前面成書的九部琴譜校勘，中國現存的《步虛仙琴譜》卷五、卷六與《風宣玄品》（下文為《風宣》）、《梧岡琴譜》（下文為《梧岡》）、《西麓堂琴統》（下文為《西麓堂》）最接近。其中，《梧岡》暗示顧應陽的琴學源流。

關于（1）的內容，筆者暫不能完全肯定此琴譜的撰者本名為應陽，號挹江。但其可能性極高，因為顧應陽和顧挹江兩者的經歷一致。日本藏本的序文中寫道“左府云間顧翁命工刻琴譜”、“帝簡素翁有年檄貳處州守”、“惟翁三吳英偉大宗伯家學勛舊老臣之嫡孫”（原文為繁體字）。關于（2）的內容，嚴所采用的方法僅限于以前面成書的琴譜作為校勘對象。這種方法缺乏一定邏輯性，因為嘉靖年間有很多琴譜成書。在此琴譜成書年代（1556年）之后，還有《杏莊太音補遺》（1561年，下文為《杏莊》）、《琴譜正傳》（1561年，下文為《正傳》）、《太音傳習》（1562年，下文為《傳習》）、《清湖琴譜》⑥［明］惠寀：《清湖琴譜》，東京：國會圖書館藏，索書號：寄別6–1–1–1。（1564年，下文為《清湖》）也相繼成書。雖琴譜成書晚了幾年，但其內容卻并無太大差異。本文雖以全本為據，卻還是把校勘對象拓寬到嘉靖末年止成書的琴譜，所得之結論與嚴的見解稍有不同。即便如此，嚴的研究仍給筆者提供了很多參考信息。

此外，R.H.van Gulik⑦〔荷〕Gulik, Robert Hans van: The Lore of the Chinese Lute: An Essay in the Ideology of the Ch'in.東京：上智大學Monumenta Nipponica，1940年，1st ed.; 本文依據的是Bangkok: Orchid Press，2011年，3rd ed., 第184頁。也曾說到，他僅對此琴譜做介紹，并不對其進行分析、研究。但管見所及，由于他是20世紀唯一閱覽而言及過日本藏本的人，因此本文提及其作為參考。

二、現存的中日藏本為同一刻本

由于有些古籍在版本上有所異同，因此本文首先必須要確認藏本間的異同。關于此琴譜，現世間僅存有兩部藏本：（見圖1）

圖1 中日藏本印刷缺損處對照

（1）中國藏本：中國藝術研究院音樂研究所藏本；刻本；這部藏本只留有樂譜正文中的第五卷和第六卷。本文根據的是《琴曲集成》2010年版第三冊中的影印本。

（2）日本藏本：內閣文庫蔵本（索書號：子065-0005）；刻本；共二冊。內閣文庫是位于東京都千代田區的國立公文書館所繼承管理的文庫。

在此兩部藏本中印刷都有缺損處（見圖1）。其缺損處可見不一致的地方（虛線部分），即一方面在日本藏本中印刷顯得濃，另一方面在中國藏本中印刷得較淡。虛線部分產生差異的原因或許是由于制作《琴曲集成》影印時圖片設置條件不同。亦或是先印制現今的日本藏本，然后再用同一木板再重新印制現今的中國藏本。另外，有的缺損處可見完全一致，并且很清晰（實線部分）。這種印刷情況說明中日藏本卷五、卷六的木板同一，內容也同一，進而可以推斷中國所已佚的卷五、卷六外的部分與日本藏本中的其部分也應該同一。

此外，明代琴譜中有些琴譜曾被后人翻刻或劖改，如《臞仙神奇秘譜》、楊掄《太古遺音》，二者就留有傳本上的異同。但據此琴譜現存部分來看則不然。因此下文將完全依據日本藏本而論述。

三、日本藏本的書志

1.裝幀與內容

日本藏本的裝幀是按四針眼訂法的線裝本。但因其裝幀線老化而導致部分斷裂。無包角。共二冊。各冊的書衣上貼有手寫書簽。第一冊的書衣上除此書簽外，還貼有內閣文庫架藏用的新舊兩種標序簽。第二冊的書衣上也貼有此書簽及內閣文庫架藏用的新的標序簽。據筆者的簡易測量，其大小為24.5cm×16.0cm。樂譜正文半葉8行約13到16個大譜字。

其內容由三篇序文，目錄，指法，樂譜九卷53曲及一篇跋文構成。（見表1）指法記載分為八法、右手指法及左手指法。這樣的記載只可見于《風宣》中。《步虛》和《風宣》的指法記載雖稍異，但指法排列和解釋文字則近似。全53曲均無詞，且均無解題（小序、小跋）。關于年記，孫承恩序寫為“嘉靖辛亥季夏日”（1551），陳中州序寫為“丙辰秋八月八日”（1556），王應辰后序寫為“嘉靖三十五年丙辰秋”（1556）。另外，樂譜第一卷的第一葉寫有“步虛仙譜卷之一 上冊”的字樣，第五卷的第一葉寫有“步虛仙譜卷之五 下冊”的字樣。因此筆者認為出版當時，第二冊應該是從第五卷開始的，且現在的中國殘本亦應該是其第二冊的開頭部分殘存的。

表1 《步虛仙譜》與嘉靖之前琴譜的關聯性

續表

（1）筆者在制表時將可作錯誤的譜字做了適當替換。

（2）琴譜名簡碼神：《臞仙神奇秘譜》，浙：《浙音釋字琴譜》，發：《新刊發明琴譜》，風：《風宣玄品》，梧：《梧岡琴譜》，西：《西麓堂琴統》，步：《步虛仙譜》，杏：《杏莊太音補遺》，正：《琴譜正傳》，傳：《太音傳習》，清：《清湖琴譜》。

（3）原資料中的用字法將全部的“商”字寫為“啇”字。但本文中一直用“商”字表示。

（4）［］內表示為相同版本。灰色文字表示在《步虛仙譜》之前成書的琴譜。

（5）※1：潤色關系指差異稍多，但旋律線條及指法聯結近似。

2.正確書名為《步虛仙譜》

此琴譜在中國資料中被稱為“步虛仙琴譜”。但從書志學角度來說，此名稱不正確。在日本藏本中可見各處寫有不同的書名。若將書名中的異體字改為簡體字后列舉如下：

“步虛仙琴譜”：第一冊及第二冊的手寫書簽，目錄版心，樂譜卷之一到九的版心。

“步虛仙譜”：孫承恩序，孫承恩序版心，王挺敘言版心，陳中州序版心，目錄，指法葉，指法葉版心，樂譜卷之一到九的各個第一葉，王應辰跋文版心。

“挹江琴譜”：王挺敘言。

“琴譜”：陳中州序，王應辰跋文。

手寫書簽并非此琴譜成書當時被印刷的文字，而是后世補寫的文字。其余處的書名均是印刷的，即成書當時的文字。一般來說，古籍樂譜的書名應以撰者親手做的記載為準，即自序、自跋或樂譜葉。版心書名常常被簡寫，因此不適合作為正確書名所用。此琴譜的序跋均是由撰者之外的人所作，即非自序、自跋。因此本文可以判定樂譜葉所表示的“步虛仙譜”為正確書名。

此外，中國資料中可見“步虛仙琴譜”的記載有其一定的緣故。筆者推測此琴譜出版時，書簽上印刷的文字原就如此。清代琴人應該根據其印刷文字而予書取名。但古籍書簽有時會由出版單位或收藏人所做，不一定是撰者本人所取名。因此，書簽文字在學術上應僅作為參考即可。

3.日本保存情況

日本藏本是先經毛利高標（1755-1801）收藏，再由其后人獻給江戶幕府的書本之一。高標是日本豐后國（今位于日本九州的大分縣）中“佐伯藩”政治區的第八任“藩主”（諸侯）。明末以后即日本的江戶時代，中國文物只經長崎在日本流通。因此，高標派“長崎奉行”前往長崎，購買中國書冊。根據“佐伯藩”在音樂方面的喜好來看，第一任毛利高政彈日本琵琶，第六任的第八子毛利壺邱可以吹日本雅樂笙。高標隨壺邱讀書⑧參見〔日〕梅木幸吉：《增補訂正 佐伯文庫の研究》，梅木幸吉發行，1989年。。到文政十年十二月（1827年12月或1828年1月），第十任毛利高翰將高標所收藏的大部分書本都獻給了江戶幕府，幕府將其藏于紅葉山文庫。里面含有五部明清琴譜。其中之一就是此《步虛》。

19世紀隨著日本政權從江戶幕府更替到明治政府，此五部琴譜也就歸于政府管理，之后才藏于現今的國立公文書館。由于收藏變遷的緣故，日本藏本的第一冊第一葉（孫承恩序）上蓋了四枚印章，一枚是“佐伯侯毛利高標字培松藏書畫之印”，一枚是“秘閣圖書之章”（即紅葉山文庫舊藏本之印），另外兩枚暫不清楚。第二冊的第一葉（樂譜卷之四）上只蓋了一枚“秘閣圖書之章”字樣的印章。此外，在日本藏本中并未看到相關的便條或加注之類的手寫記載。目前看來，并未尋到此琴譜對日本古琴傳承的影響。

四、整體結構

1.短小曲與中大曲的組合方式

在《步虛》的琴曲排列中可見一種組合。即由先行的短小曲和后續的中大曲構成，且這些琴曲相互間有著同一主旨的關系。這種組合方式在《步虛》中雖未被解釋，但卻體現在了《杏莊》序文之“益諸唫刪補各操廣釋義”（自序）及“每曲有吟”（齋嵩序）中。在《杏莊》中被解釋為“唫”（或“吟”）和“操”（或“曲”）的組合。許健⑨許健：《琴史新編》，北京：中華書局，2012年，第210、240–241、293–294頁。用“吟”“引”（或“吟引之類”）和“操弄”的詞來解釋其組合，并寫道“每曲都編配一個前奏性的小型序曲”。《步虛》中可見的組合也應該與這種組合一樣。但“引”卻不一定短小。因為在《風宣》和《西麓堂》中的《風雷引》為八段，在《步虛》中的《風雷引》為十段。因此本文使用了“短小曲”和“中大曲”的詞語來描述。

在《步虛》中可見如下的16項組合：

宮調：《清都引》與《廣寒游》。

商調：《懷古吟》與《猗蘭》，《讀書吟》與《雪窗夜話》，《雙鶴聽泉吟》與《雙清》。

角調：《凌虛吟》與《列子御風》。

商角調：《神化引》與《莊周夢蝶》。

徵調：《渭濱吟》與《文王》,《渭濱吟》與《關雎》,《靜極吟》與《漁歌》,《山居吟》與《樵歌》,《會同吟》與《涂山》。

羽調：《鶴舞洞天》與《佩蘭》，《鶴舞洞天》與《雉朝飛》。

凄涼調（楚商調）：《澤畔吟》與《離騷》。

蕤賓調：《乃欸吟》與《瀟湘水云》。

清商調：《飛鳴吟》與《秋鴻》。

以上幾個組合在明代琴譜中亦有記載，如萬歷年間的《文會堂琴譜》中寫有“雙鶴聽泉 雙清之引”⑩中國藝術研究院音樂研究所、北京古琴研究會編：《琴曲集成》第六冊，北京：中華書局，2010年，第219；250頁。，“鶴舞洞天 雉朝飛之引”?中國藝術研究院音樂研究所、北京古琴研究會編：《琴曲集成》第六冊，北京：中華書局，2010年，第219；250頁。。又有大家所知，如《飛鳴吟》與《秋鴻》的組合。另外幾個組合是《步虛》所新提出的，如《乃欸吟》與《瀟湘水云》，以及《清都引》與《廣寒游》的組合。

正如許所言，這種組合方式是唐代陳康士所提出，后來也被沿用在了《神奇》《杏莊》和《傳習》中。但他未提到的是《西麓堂》也沿用了此組合方式。實際看來，在此16項組合中除《步虛》特有的琴曲（本文第五節3、4、5）有關的4項組合外，其余的12項中有10項與《西麓堂》相同也最多。與《傳習》有7項，與《杏莊》有6項，但與《梧岡》則只有1項。因此《步虛》的組合理念與《西麓堂》為最近似。

2.編輯琴譜的結構

從琴調順序來看，在同時代的琴譜中，《步虛》與《梧岡》或《杏莊》較為近似。即都是從正調開始，到清商調的《秋鴻》結束，如：

《梧岡》：正調，復古調，黃鐘調，凄涼調，蕤賓調，清商調／姑洗調（《飛鳴吟》《秋鴻》）。

《杏莊》：正調，復古調，黃鐘調，凄涼調，蕤賓調，姑洗調（《飛鳴吟》《秋鴻》）。

若將《梧岡》或《杏莊》中的復古調和黃鐘調除去的話，就成了《步虛》的順序。傳承自此二部琴譜的還有《正傳》和《清湖》也與其大致一樣。《傳習》則只是琴調種類一樣，其外調順序則不同。然《風宣》中的外調順序和種類稍異。特別是《西麓堂》的外調種類極多。此琴調順序代表著編輯琴譜的結構。因此，《步虛》的構思與《梧岡》《杏莊》，即與徐門的諸琴譜大概近似。

3.全無詞

《步虛》中全曲均無詞。這是同時代《杏莊》的理念。其《五聲考》后的《宮意》?中國藝術研究院音樂研究所、北京古琴研究會編：《琴曲集成》第三冊，北京：中華書局，2010年，第316頁。題下有注曰“后人釋以文妄矣謹依先言去文以存勾剔”。此文又載于同時代《傳習》的《五聲考》中。在《步虛》中此理念更可見于《歸去來辭》中。

五、個別琴曲剖析

1.推定原譜

將《步虛》所載的53首琴曲版本與嘉靖末年之前的琴譜對照（見表1），可發現在差異極少的版本（a）里，有16首琴曲的版本與同時代的《梧岡》或《杏莊》差異極少。其中有些與《神奇》也差異極少，有些則不然。因而此16首琴曲的淵源應該在這兩部琴譜的師承中。即此16首的原譜出自徐門。

另有兩首琴曲的原譜可以推斷源自《風宣》。其一是《澤畔吟》。通過剖析小注的寫法，《神奇》的《澤畔吟》第四段?中國藝術研究院音樂研究所、北京古琴研究會編：《琴曲集成》第一冊，北京：中華書局，2010年，第170；265頁。中的小注是先寫“從┐再作”然后換行再寫“段鼓枻聲”的。相同的換行寫法可見在《浙音釋字琴譜》?中國藝術研究院音樂研究所、北京古琴研究會編：《琴曲集成》第一冊，北京：中華書局，2010年，第170；265頁。及《風宣》?中國藝術研究院音樂研究所、北京古琴研究會編：《琴曲集成》第二冊，北京：中華書局，2010年，第305頁。中。這三者均采用換行的寫法。但《步虛》不然，它是將“從頭再作”和“此鼓枻聲也”分開寫的。（見圖2）這樣分開的小注寫法不自然，即反映出從原譜被轉寫的文字。原譜應是《神奇》《浙音》《風宣》，或將此轉寫的琴譜。實際看來，此三部琴譜的版本均與《步虛》版本差異極少。

圖2 《步虛仙譜》的《澤畔吟》第四段

其二是《歸去來辭》。《步虛》中《歸去來辭》的旋律與《風宣》所載的版本差異極少。但《步虛》無詞，《風宣》有詞。這是由于《步虛》秉持了《杏莊》《傳習》的“去文以存勾剔”理念。換言之，《步虛》中此曲的版本是按前面已成書的《風宣》為原譜且根據同時代《杏莊》《傳習》的理念重新組織的。此外，過去此曲的無詞版本一直被認為是《杏莊》首次提出的，但《步虛》中的版本更早一些。

2.三首琴曲遺留有“古本”“古意”的痕跡

《梧岡》或《清湖》中寫有“古本”“古意”的記載（見表1的c）。這些表現的內容亦可看見在《步虛》中，這暗示著《步虛》留有《梧岡》之前的彈法。其記載可見在三首琴曲中，此不同于上述16首。

第一首是《猗蘭》。《清湖》中的《猗蘭》第九段中雖有“已上十一聲古本作……音和而正當從之”的小注。（見圖3的d）但此處所言的“古本”彈法卻未反映在《清湖》和《梧岡》中。而《神奇》《西麓堂》及《步虛》的版本（見圖3的a、b、c）卻幾乎一致。此外，《梧岡》和《清湖》的同曲第七段還有“此下古本有跪六徽七分挑七弦一聲”（原譜字為減字）的小注。《梧岡》《杏莊》《正傳》及《清湖》均未采用此“古本”彈法，但《神奇》《風宣》《西麓堂》和《步虛》中都采用了。

圖3 《猗蘭》第九段小注對照

第二首是《蕤賓意》。《清湖》中的《蕤賓意》尾聲中寫道“傳作連擘六弦亦作泛或作擘散七弦當依古本為正”（原譜字為減字）。《梧岡》《杏莊》及《正傳》中的版本未采用此“古本”彈法。但《清湖》及《步虛》中的版本采用了。其余琴譜，因版本不同，尚不能確認。

第三首是《涂山》。它的諸版本中有三處記載。其一，《梧岡》《杏莊》《正傳》及《清湖》中《禹會涂山》的第一段中有“搯合非古意”（原譜字為減字）的小注。（見圖4）這意味著此搯合在以往并未被彈過，但卻被這四部琴譜采用了。換言之，它們采用的是新意彈法。但在《神奇》《浙音釋字琴譜》《新刊發明琴譜》《風宣》《西麓堂》《步虛》（第二段）及《傳習》中均未采用這樣的彈法，與前彈法一樣。其二，《清湖》的同曲第三段中有“搯合下聲非古意”（原譜字為減字）的小注。但在《神奇》《西麓堂》《梧岡》《步虛》《杏莊》及《正傳》中均與前彈法一樣。其三，《梧岡》《杏莊》《正傳》及《清湖》的同曲第四段寫有“傳作跪五徽六分歷二弦非”（原譜字為減字）的小注。其最后的“非”字是不必寫或應該寫為“非古意”并擺在最前面的。此小注的意思是之前用跪指，后換成用大指按同一徽位來彈。這種改變即是新意。《神奇》《風宣》及《西麓堂》中寫有的徽位雖是六徽，《步虛》中的是六徽七分，但也均保持著跪指的彈法。

圖4 《梧岡琴譜》中的《禹會涂山》第一段小注

總之而言，上述《涂山》的“古意”中其二彈法在多部琴譜中能見。但《猗蘭》的“古本”彈法及《涂山》“古意”中的其一、其三彈法均未在嘉靖年間徐門的諸琴譜中出現，然而大致在《神奇》《西麓堂》《步虛》及《風宣》中能見。

3.新的版本及琴曲：《清都引》《清商意》《乃欸吟》

而今，《清都引》被作為《廣寒游》的別稱為人所認識。從《神奇》到《正傳》此曲都載了凡八段到十一段的版本。但《步虛》中的《清都引》（不分段）與這些版本不同，更應該當作是《廣寒游》之引。另外，《步虛》所載的《清商意》與明代和清代琴譜中的《清商意》及《姑洗意》中的任何版本都沒有關聯性。因此《清都引》及《清商意》在琴譜資料中應該屬于全新的版本。

另一方面，《乃欸吟》（見圖5左）僅見于《步虛》中，之后就再未出現在琴譜中了。因此它屬于琴譜資料中的新曲。但在約一百年后明末清初的《響山堂琴譜》?中國藝術研究院音樂研究所、北京古琴研究會編：《琴曲集成》第十四冊，北京：中華書局，2010年，第134–140頁。中可以再見到此曲，即《欸乃歌》中的第一段（見圖5右）便是《乃欸吟》。《澄鑒堂琴譜》?同注?，第333–338頁。（康熙五十七年刊）所載之《欸乃歌》亦如此。此后《欸乃歌》還被傳承到了《天聞閣琴譜》?中國藝術研究院音樂研究所、北京古琴研究會編：《琴曲集成》第二十五冊，北京：中華書局，2010年，第561–566頁。（光緒二年刊）中。再后來，到20世紀，管平湖據《天聞閣琴譜》打譜于是就有了《欸乃》的演奏。（見圖6）后來，又據管的打譜所得之節本即是現在很多琴家所彈的版本。遺憾的是，此節本中未有《乃欸吟》的部分。

圖5 《乃欸吟》與《欸乃歌》對照

圖6 《欸乃》在琴史上的變遷

另外，在嘉靖年間的《西麓堂》中還可見另一種《欸乃》版本。其被傳承后成了明末清初的《徽言秘旨》中的《欸乃歌》。但隨后卻失傳了。換言之，明清琴譜中《欸乃》有兩種版本，現在的節本是從《步虛》的《乃欸吟》中所源之版本。

在此，筆者對此《乃欸吟》作了打譜。打譜過程中發現了幾個記譜特征：其一，按音律觀點來看，《乃欸吟》中有寫錯的譜字；其二，從指法運用來看，在《乃欸吟》中相同徽位且又是相同音常用“勾挑”的指法。尤其是在其二的指法組合上有可能會反映出彈奏者的彈奏習慣。這是因為現在琴家多會用“抹挑”“勾剔”或“打摘”的指法組合。因此調查需要對此琴譜或當時特有的指法運用再做進一步的梳理。

4.琴譜中的第二個版本：《寄情操》《靜極吟》

一方面在已知的琴譜中，《寄情操》曾僅在《風宣》中出現過，且《步虛》也載有此曲。兩者版本幾乎相同。另一方面，《靜極吟》曾僅在《西麓堂琴譜》中出現過，且《步虛》還載有此曲。但這兩種版本卻不近似。《步虛》雖收錄了《寄情操》和《靜極吟》的第二個版本，但這兩首琴曲再未在后面的琴譜中出現，隨后失傳。

5.首版出現更早的琴曲：《讀書吟》《雙鶴聽泉吟》

在已知琴譜中，《讀書吟》的首版被認為是出現在萬歷年間的《琴書大全》中（宮調凡二段的版本）。但之前的《步虛》已載有《讀書吟》的商調凡三段的版本。琴調雖不同，但此首版卻比原先提早了約三十五年。

此外，《雙鶴聽泉吟》的首版也被認為是出現在萬歷年間的《文會堂琴譜》中（凡二段的版本）。但《步虛》也早已載入了《雙鶴聽泉吟》（不分段）。其首版比原先提早了約四十年。

6.剩余琴曲中的《西麓堂琴統》痕跡

除上述之外，《步虛》中有一半以上的琴曲與嘉靖末年之前的琴譜版本還未找到有力關聯。即便如此，17首琴曲與《西麓堂》的版本存在著潤色關系（見表1的b），其中的9首與《神奇》或《梧岡》都未有關聯，僅與《西麓堂》有潤色關系。筆者認為，《步虛》與《西麓堂》雖沒直接的關聯，但兩者部分琴曲的背景和來源相同。實際看來，上所述《猗蘭》中的“古本”及《涂山》中的“古意”也可見在《西麓堂》版本中。此外，《西麓堂》中的《秋鴻》較特殊（見表1的c）。其版本全三十六段中，第一段到第十二段以及第二十一段到第三十六段所合并的部分與《步虛》中的版本近似。

更何況，若《西麓堂》的成書年代并非是所熟知的嘉靖己酉（1549）而是據唐宸?唐宸：《明汪芝〈西麓堂琴統〉成書時間考辨》，《中國音樂學》，2014年，第3期，第52–54頁。所提的為嘉靖乙酉（1525）的話，那么《西麓堂》的成書時間就比《梧岡》（1546年自跋）早二十一年，比《步虛》（1551年序和1556年序）早二十六年或三十一年了。從而《步虛》則有可能與早期版的《西麓堂》產生潤色關系，且也會與同時代的《梧岡》差異甚少。

六、《步虛仙譜》在琴史中的定位

1.匯集不同來源的版本而重新組織

如上所述，《步虛》有著很多浙派特征。即便如此，本文若將它與一百多年前浙派之《神奇》關聯陳述的話，似乎意義不大。因此將其集中到了嘉靖年間。第一，從整體結構來說，它體現了同時代的浙派理念。自唐代陳康士發源的將短小曲與中大曲組合的方式，雖可見在《杏莊》及《傳習》中，但《步虛》的方式與《西麓堂》最近似。《步虛》的琴調順序與《梧岡》《杏莊》等徐門的諸琴譜近似。它還秉持了《杏莊》《傳習》的無詞理念。然而從成書年代來看，顧挹江應不可能看到《杏莊》和《傳習》。

第二，從版本來說，《步虛》中的記載和琴曲大致可分五類：第一類，16首琴曲與《梧岡》或《杏莊》有著密切關聯，即徐門琴曲（第五節1）；第二類，與《西麓堂》有關的琴曲，其中2首共同有著“古本”“古意”彈法（第五節2、6）；第三類，與《風宣》有關的記載和琴曲，其至少含有著指法記載（第三節1），《澤畔吟》《歸去來辭》（第五節1）及《寄情操》（第五節4，兼為第四類）；第四類，嘉靖年間特有的琴曲（第五節3、4、5，及下文2）；第五類，其余琴曲和關聯尚未明確的琴曲。

因此筆者認為《步虛》是據同時代的浙派理念匯集當時來源不同的版本而重新組織的。如其特有的《清都引》《乃欸吟》都新作了琴曲組合，尤其無詞版的《歸去來辭》更突顯了此重組過程。《風宣》是“萃諸家之譜……參互考訂”（自序），《西麓堂》則是“博采諸家……揚糠披沙匯為茲編冀于反本”（《敘論》）。《步虛》成書的過程與這兩部琴譜有著共性。

2.嘉靖年間特有的琴曲

對已知琴譜分析來看，《步虛》載有很多特有的琴曲，即全新的版本（《清都引》《清商意》），新曲（《乃欸吟》），第二個版本（《寄情操》《靜極吟》）。這些琴曲僅在16世紀中期可見，隨后失傳。然而《乃欸吟》不僅被傳承在了后世《欸乃歌》的第一段里，而且還殘留在了20世紀的打譜演奏中。此外，《步虛》還提出了新的首版（《讀書吟》《雙鶴聽泉吟》）。這兩首琴曲的首版比原先提早了三四十年。

結 言

《步虛仙譜》的中、日藏本均是用同一木板印刷的。日本藏本在18世紀后期由日本人毛利高標購得，后將其獻給江戶幕府，再歸于日本政府管理至今。通過分析可知，它是根據同時代的浙派理念，將不同來源的版本重新組織的。其版本之一部分與徐門有關，一部分與《西麓堂琴統》有關，另一部分與《風宣玄品》有關。且還有多首嘉靖年間特有的琴曲可以為琴史提供新的資料。

本文仍留下了兩個問題：第一，日本藏本上的兩枚藏書印；第二，序跋上寫有的交友對顧琴學的影響。就此問題筆者將在今后的研究中再次闡明。

致謝：筆者在調查研究和解讀琴譜序跋過程中，特請教楊典氏的幫助。向給予筆者幫助的日本國立公文書館，河合音響技術及音樂振興財團，以及各位師友表示由衷的感謝！