論卡爾松科學認知主義理論的意義

薛富興

[摘 要]艾倫·卡爾松的科學認知主義理論，在哲學層面堅持對自然的客觀性立場，在可操作層面強調自然科學知識對恰當自然審美欣賞的重要意義。它為自然審美的真正獨立自覺奠定了堅實的理論基礎，同時也為環境審美，即對群體自然內在諸要素功能性互依共生生態機制之感知、理解與體驗，提供了最為關鍵的指導。它對于中國學者自覺反思中國古代自然審美傳統中的主觀主義傾向——以物比德、借景抒情和以物自適，具有重要的參照作用。科學認知主義理論目前并未完善，還有諸多方面有待改進。

[關鍵詞]艾倫·卡爾松;科學認知主義;自然科學知識;自然審美傳統;主觀主義

加拿大環境美學家艾倫·卡爾松（Allen Carlson）的環境美學——“科學認知主義”（Scientific Cognitive Theory），自21世紀初被介紹到中國以來，日漸為學界所熟知，已被視為與美國環境美學家阿諾德·伯林特（Arnold Berleant）的“參與美學”（Aesthetics of Engagement）同樣重要和最具代表性的西方環境美學理論成果之一。有關科學認知主義的重要學術論著均被翻譯介紹進來，國內通論型環境美學理論著作大多會介紹這一理論，以此為主題的學術論著則更多，有的論著已將該理論與中國傳統思想資源進行比較，甚至融合。經學界20多年的共同努力，科學認知主義理論已然構成中國當代環境美學學術資源的重要組成部分，此乃其幸運和成功的方面。然而，另一方面的事實也需關注：與伯林特的“參與美學”在中國幾乎被毫無保留接受的情形相比，卡爾松的科學認知主義理論似乎受到國內學術界更多的質疑。許多質疑十分有力，將更好地促進該理論的進一步完善。①其實，即使是對該理論的肯定，目前國內學界對其獨特價值的認知仍然有限。本文愿就此作進一步的討論。

一、對科學認知主義理論的評估

艾倫·卡爾松的環境美學研究始于20世紀70年代，到20世紀80年代，他已成功地創立了一個以科學認知主義理論聞名的環境美學理論體系，其論域從自然環境拓展到人類影響環境，再到人類文化環境;其理論支點從自然特性發展到功能，乃至日常生活。一定意義上說，卡爾松是當代西方環境美學的開創者和拓展者，其理論建設發展脈絡與論域拓展可視為一部濃縮的當代西方環境美學發展史，對我們具有相當的學術啟示意義。①近年來，卡爾松的研究視野又有所拓展。一方面，他的學術思考增加了環境倫理學的視野，開始關注環境美學與環境倫理學的融合;另一方面，他有意識地了解中國的相關學術成果，努力地吸收并融會之。然而，其整體的科學認知立場并未發生改變，因此，以科學認知主義理論描述其所有的學術成果，當仍然有效。

科學認知主義理論首先是一個個性鮮明的理論體系，其核心主張有二：一是提倡客觀地欣賞自然，強調要把自然當自然對待，主張在自然審美中欣賞自然對象自身真正具有的特性與功能。二是提倡在自然審美欣賞中欣賞者要自覺地引入相關自然科學知識，認為這些知識對于欣賞者恰當、深入、細致地欣賞自然十分重要。前者是關于自然審美欣賞的整體性哲學立場，后者則是貫徹此立場的形而下可操作性途徑。二者相互支撐，形成一個關于如何恰當地欣賞自然的微型理論系統。在審美這一總體上是感性的領域內極力強調科學知識這一理性成果的重要作用，這便是科學認知主義理論的最獨到處，它因此引起英語和漢語學界的廣泛關注。這些關注中當然有其支持者，但更多的是質疑者。質疑者認為，如果人們欣賞和贊美自然還需要專業性的自然科學知識，那科盲們便失去欣賞自然美的權利，一個天文學外行也因此而無法感受那一輪東升的旭日，因而也就無法稱頌太陽之美？研究自然科學的專家畢竟是少數，在自然科學昌盛之前，先輩為我們留下多少描摹與贊頌自然的華美詩篇？該理論的獨特處正在于公開挑戰了自休謨以來事實與價值的兩分法，以及美學之父鮑姆嘉通（Alexander Gottlieb Baumgarten）為審美劃分的感性邊界，在審美領域極力強調其另一端——理性認知對于人類審美的積極意義。

我們不得不承認，科學認知主義理論雖然是一份個性卓然的學術成果，卻遠非一個成熟和完善的理論系統。作為自然美學理論系統，其最明顯的弱點就是未能對如何在自然審美欣賞活動中成功地將科學知識轉化為一種感性審美經驗作出正面而有力的邏輯論證。換言之，它未能成功地處理自然審美中審美感性與科學理性之邏輯關系。其次，卡爾松雖然正面提出了自然審美中到底應當欣賞什么，以及什么樣的自然審美是不恰當的，恰當的欣賞應當如何等問題;然而對于自然美內涵這一核心問題，他卻并未作出系統和深入的理論說明，從而使這一專門解釋自然審美基礎問題的理論系統顯得十分單薄。正是基于此認識，筆者對卡爾松的既有理論做了一些嘗試性的拓展工作，提出完善的自然審美（對“對象自然”，即特定個體自然對象的審美欣賞）應當由物相、物性、物功與物史四個層面的內容構成，此項工作成功地解決了自然審美欣賞如何既堅持客觀性立場，又能由表入里、由淺入深的問題，使我們的自然審美經驗既有深刻內涵，又有客觀的事實基礎，由此有效地走出中國古代自然審美要么客觀而膚淺，要么深刻而主觀的難堪悖論。②此外，作為環境美學理論成果，學界有理由要求它首先是一套關于審美的理論，然后才是關于環境或生態的理論，即美學學科視野下的環境審美，而非環境問題視野下的審美現象學。對此，卡爾松顯然未有充分的自覺意識。③更重要的是，爾松雖然正確地提出了自然審美欣賞的第一性原則——“自然是環境的”及其“環境模式”（Environmental Model）;然而，對于環境美學核心問題——自然審美與環境審美，亦即對象自然與環境自然的本質區別，以及自然環境之美的核心內涵究竟為何物，他也未能提供正面、系統而又有力的說明，這同樣成為該理論的關鍵性薄弱環節。針對此情形，筆者在卡爾松核心觀念的基礎上做了又一拓展性工作，提出一個專門闡釋環境自然美內涵的系統。①

若立足于整個環境哲學視野，我們就會發現，卡爾松的科學認知主義理論也未能從根本上回答對于環境自然的欣賞，為何應該與對對象自然的欣賞有所不同，而只是正面且正確地描述了一個重要的現象性事實——“自然是環境的”。幸運的是，這一問題被北美環境哲學家貝爾德·卡利科特（J. Baird Callicott）成功地解決了。受奧爾多·利奧波德（Aldo Leopold）“大地倫理”（Land Ethic）觀念的啟發，卡利科特明確地指出：當代環境哲學與傳統哲學的根本區別在于面對世界時“個體主義”（Individualism）與“整體主義”（Holism）立場之差異，唯有自覺地堅持后者，才會有一種真正意義上的環境哲學。筆者認為，卡利科特的這種整體主義環境哲學正可為卡爾松的科學認知主義理論提供堅實的哲學基礎。同時，立足于當代環境倫理所倡導的尊重自然、關愛自然與敬畏和感恩自然之“新倫理”，卡爾松面對環境審美時的純認識論立場便顯其固有局限。對于一種完善的環境美學而言，科學之真（及其背后的科學理性）與倫理之善（環境自身的自然之善與環境審美主體的環境美德）當是其不可或缺之雙翼。②卡爾松的科學認知主義理論顯然只抓住了其中一項，這便極大地制約了該理論對環境審美的邏輯與現實闡釋力。可喜的是，卡爾松本人近年來似乎已然意識到此問題，并開始正面討論環境倫理問題。③

艾倫·卡爾松的科學認知主義理論自20世紀80年代后期創立以來，首先在英語學術界受到很大關注，但它在西方當代環境美學領域受到的質疑一點也不比受到的贊同少，甚至更多一些，然而它總是需要被質疑，這也正是它成功與重要性的表現。

與伯林特的參與美學一樣，卡爾松的科學認知主義理論最初并非來自當代環境危機的現實壓迫，也并非來自其對自然環境特性的正面、細致考察，這兩種理論的代表人物均無環境研究之自然科學背景。相反，它們都來自學院派職業哲學家對傳統美學的內部反思，其理論建構的核心工具乃是20世紀中期的分析哲學。參與美學在藝術哲學內部通過對以美術為典范的靜觀藝術的哲學反思，提出以音樂和戲劇為原型的新的參與藝術哲學。今天我們所認為的環境美學典型范式——參與美學，不過是伯林特以藝術“審美場”為理論原點的參與藝術哲學之順勢推演而已，乃其參與藝術哲學之副產品。因為它并非一種對自然環境進行獨立、正面考察而來的“環境性”理論成果，且以審美主體的審美體驗活動——“參與”，而非以“自然環境”為主體。嚴格說來，這并非一種真正意義上的環境美學。就“參與”這一核心理念而言，環境，特別是自然環境與生態系統并非其首要因素。一定意義上說，“環境”在此不過其動態表演性藝術的一個隱喻。離開環境美學這一特殊語境，參與美學的核心理念依然成立。這也正是參與美學在極短的時間內能迅速地從對自然環境的討論拓展到城市環境的根本原因。

同樣的故事也發生在卡爾松的科學認知主義理論這里。簡要考察后我們會發現，其實卡爾松的理論也并非一種嚴格意義上的環境美學理論，亦即它并非卡爾松與環境直接對話的結果。相反，它來自卡爾松對傳統自然美學，即對自然審美欣賞問題的反思。卡爾松理論建構的直接性學術資源——赫伯恩（Ronald Hepburn）的《當代美學與自然美的忽視》（“Contemporary Aesthetics and the Neglect of Natural Beauty”）是在傳統美學范圍內重新強調自然美研究的重要性，其間接性學術資源——肯德爾·沃爾頓（Kendall L. Walton）的《藝術范疇》（“Categories of Art”）則屬于藝術哲學。卡爾松繼承前者的思路，拓展性地正面提出自然審美欣賞什么，以及如何欣賞的問題。他又從后者借鑒了一個核心工具——“藝術范疇”（category of art），將沃爾頓所討論的“如何恰當地欣賞現代藝術”這一問題轉化為他所關心的“如何恰當地欣賞自然”，并將沃爾頓的核心理念“藝術范疇”轉化為關于自然審美欣賞的相關自然科學知識。如此這般的理論創新皆源于他所作的一項類比性推論——如果說在藝術欣賞中，關于特定作品的藝術史與藝術批評知識是重要的，那么在自然審美欣賞中也需要相關的自然科學知識。我們可以發現，在卡爾松的核心推論中，“環境”是可以不出場的，這便使我們對此理論的環境美學性質與身份產生極大懷疑。相反，若我們僅把它理解為一種自然美學理論，它便十分精彩，且有強大的邏輯力量。這便是一個很有趣的結論：雖然我們開始以環境美學的名義尊崇與分析這兩種代表性學術成果，但最后卻發現，其實它們一開始就不是一種環境美學。而且即使到今天，離開環境美學這一語境，此二者依然可自我樹立，均不失為兩種極有理論拓展力和現實闡釋力的美學理論。

雖然將卡爾松的科學認知主義理論作為自然美學來理解似乎更為順暢，然而這絲毫不意味著它對環境美學無效。相反，一旦進入環境美學新語境，其理論能量又得到很大的釋放。它所需做的只是一個小小的補充——將原來的“自然科學知識”特別地標注為“環境的”或“生態的”知識即可，原來的推理仍然成立。這一理論系統是有力的，因為你若與之所宣布者完全相反，就會導致邏輯與現實困境。比如，你可以主張自然審美欣賞就應當是主觀的，就應當與自然對象毫無關聯嗎？那會導致完全取消“自然美”與“自然審美”這樣的核心概念。又比如，你可以主張在自然審美欣賞中對所欣賞自然對象懂得越少越好嗎？很難。如此立場放在藝術欣賞語境會遭到普遍排斥。那么，同樣的審美欣賞，為何自然審美就應當無條件地容納關于自然的文盲呢？這樣的矛盾立場無益于一種統一的美學理論之存在。

一般而言，最有邏輯力量的理論往往極有特色，然而此類理論往往也會招致同樣強度的質疑。比如，科學認知主義式的自然欣賞如何才能既是科學的又是審美的？因為對自然的科學式認知并不直接導致審美經驗，質疑者很容易找到科學認知有損于自然審美的例子，如馬克·吐溫（Mark Twain）所提供的那樣。其次，即使承認了自然科學知識對于自然審美的重要性，“自然科學知識”也是個太大的概念，其主張者需要就知識與自然審美的相關性問題，在知識的性質、數量與范圍等方面作進一步的說明。在此方面，卡爾松顯然還有許多工作要做。完善的自然審美欣賞模式理當是一個自覺地容納了感性與理性二端的方案，即一個從感性到理性，再到融二者于一體的直覺性審美范式。依卡利科特的研究，早在卡爾松的科學認知主義理論與伯林特的參與美學誕生之前，利奧波德的大地審美（land ethic）觀念其實已然提供了這樣一種關于對象自然與環境自然審美欣賞的理想模式。①所憾者，卡爾松與伯林特這兩位當代環境美學代表人物對其本土環境哲學先驅的這份成果未有足夠敏感，他們分別立足于科學理性與審美感性二端，建立起各自新的環境審美模型。他們沒有意識到，與其前賢相比，自己的新成果在思維層次上實際上是倒退而非進步了，此足為熱衷于學術創新者戒。

二、科學認知主義理論對環境美學的意義

如上所言，雖然卡爾松的科學認知主義理論作為環境美學并不完善，甚至并不典型，然而其突出的哲學立場與切實的問題解決方案，使之成為一種很出色的自然美學理論，并為環境美學奠定了扎實的理論基礎。現在讓我們先重溫科學認知主義理論兩項核心理論成果對自然美學的意義，進而認識它對環境美學的基礎性價值。

當卡爾松強調在自然審美中我們應當“把自然當自然來對待”（to treat nature as nature），應當客觀地欣賞自然對象自身切實具有的特性本身時，這究竟意味著什么？

美學家在其美學理論系統中往往會將自然美與藝術美分別論述，這似乎意味著自然美學強調“把自然當自然對待”乃多此一舉，其實不然。通過認真反思我們已有的自然審美傳統與當下自然審美實踐就會發現：自然審美經驗其實極為復雜，并不像我們所以為的那樣。卡爾松通過反思西方自然審美傳統中的“景觀模式”（Landscape Model），從中發現了極為深重的藝術趣味與藝術視野，發現了藝術審美經驗對自然審美欣賞的前提性規定。①通過對中國自然審美傳統的反思，筆者發現中國古代自然審美史中有著極為強大的“以物比德”與“借景抒情”慣性，此慣性很大程度上使古代自然審美有名而無實，甚至可以說，數千年以往，國人所欣賞者其實并非諸自然對象的自身之美，而是欣賞者“以自然之酒杯澆人類自我之塊壘”。②近代以來，雖然中外美學家的美學理論大廈中確實不乏關于自然美的專門論述，然而對于自然審美到底應當欣賞什么、如何欣賞，以及自然審美應當遵從哪些必要的標準，否則便是不恰當的欣賞等基礎問題，其實并無正面的深入討論。可是，在藝術審美領域，此類問題已然被各門類藝術批評成功地實踐著，不再成為藝術哲學乃至美學需要著力處理的問題。這說明，總體而言，中西自然審美在理論與實踐兩個方面大致相同：與發達、成熟的藝術審美成就相比，自然審美整體上處于尚不自覺的歷史階段，許多情形下，自然審美并無真正屬于自己，且明顯地區別于藝術審美的獨特審美趣味與方法。從審美意識發展史的角度看，自然審美尚處于藝術審美附庸的歷史階段。當代自然美學的學術使命便是實現這樣的歷史性突破，使自然審美在理論與實踐兩個層面實現真正的自覺，建立起明顯區別于藝術審美趣味與方法的審美系統。如何實現這樣的任務？其第一塊理論基石就應當是強調自然審美對象的獨立性，強調自然審美對象的獨特個性，強調如其本然地對待自然的客觀性立場。卡爾松所強調的上述關于自然審美的客觀性原則正是要解決自然美學的第一性問題——自然審美之自覺與獨立。從邏輯上說，只有如此明晰的哲學立場，才能讓我們意識到傳統自然審美經驗的不純粹問題，才能讓我們從已有自然審美經驗中，從以藝術趣味和倫理觀念為代表的主觀性非自然審美因素的分疏和剝離中，建構起較為純粹的自然審美經驗。于是，卡爾松以是否體現了自然審美的客觀性立場，是否真正欣賞自然對象自身所實有的特性為試金石，成功地確立起關于恰當自然審美的第一性標準，使自然審美的獨立與自覺成為可能。

科學認知主義理論的第二項核心成果是強調自然科學知識在自然審美中的重要作用。此乃從具體可操作性層面貫徹其客觀性哲學立場，維持自然經驗純粹性的重要途徑。卡爾松的質疑者總是強調知識對自然審美的外在性，以為它本質上屬于科學認知而非審美。然而，該成果的獨特邏輯功能并非完善地解釋審美與認知的關系，而是如何使自然審美成為“恰當的”，意即符合自然對象自身事實的，特別是能揭示自然對象內在深度事實，即嚴肅、深刻的欣賞而非膚淺的自然欣賞。卡爾松已然意識到科學知識并非自然審美欣賞的必要條件，但他認為，對于理想、高層次的自然審美而言，相關的科學知識最好能出場。于是，我們面臨自然審美的兩種形態：膚淺的與深刻的，或曰非理想的與理想的。卡爾松以此方案處理自然科學知識在自然審美欣賞中的作用是明智的，即并非所有的自然審美欣賞均需要自然科學知識，唯有那些更高層次的、深刻的、嚴肅的和理想的自然審美欣賞需要得到自然科學知識的支持。這便很大程度上緩減了此立場帶來的審美實踐困境。

我們也許可從另一角度審視科學知識對自然審美的正面作用。誠如卡爾松所言，西方自然審美意識起于中世紀之后，特別是17—19世紀間自然科學的整體性突破，極大地促進了西方近現代自然審美的歷史進程。準此，我們可將自然科學知識對自然審美的重要性，從自然審美的層次性問題轉化為自然審美的歷史性進化問題。誠然，整個古代社會，中西方的自然審美均基于人們對各類自然對象的生理感知與日常生活中所獲得的相關常識（common sense），且被視為正當。當代自然美學與環境美學有一項特殊的歷史使命，即如何使當代自然審美經驗獲得新質，從質與量兩方面超越傳統自然審美經驗，開辟出當代社會所特有的自然審美新境界。17世紀以來，自然科學各領域所取得的成就，使現代人類對自然界各類事物的認識無論在深度、廣度、正確度與細膩度上，均遠遠地超邁前人，這正是當代人類在自然審美上所具備的獨特優勢。生于現代，自然審美仍求助于神話、文學故事，以及抒情、比德與哲學隱喻，而無視現代自然科學這一特殊的優勢語境，實可謂舍近求遠，捧金乞食，豈不妄哉？概言之，如果說客觀性原則為當代自然審美之獨立與自覺奠定了必要的哲學立場，自然科學知識之引入則從形而下層面為當代自然審美意識從根本上超越古典經驗提供了有力的解決方案。

自然美學乃環境美學之前期準備階段，環境美學則是自然美學的高級形態，前者以“對象自然”（nature as individuals）為核心，后者則以“群體自然”（nature as groups）甚至“自然整體”（nature in whole/nature per se）為焦點。自然美學階段在理論與實踐兩方面實現獨立與自覺，乃環境美學正確展開的必要邏輯前提，因此，當代環境美學接受卡爾松作為自然美學的上述兩項核心成果便成了應有的學術義務。換言之，如果說我們對個體自然對象的審美欣賞必須持客觀性哲學立場，最好能自覺地求助于自然科學知識的成全，那么對環境自然的審美欣賞亦當如此，與之相反的訴求便不可思議。

顯然，對何為恰當的環境自然審美欣賞，我們目前仍存在巨大誤區。依據伯林特的參與美學立場，以欣賞一幅繪畫或一座雕塑的方式欣賞自然環境是不正確的，而動態、多感官地游走于自然周遭物中的參與式欣賞便是正確的。卡爾松一定程度上也接受了伯林特的這一思路。然而，如果伯林特的參與模式確實成功地樹立起環境審美的典范，那么當代環境美學著實了無新意。因為，遠在中國戰國時代，莊子便提出了“逍遙游”理念，宋代郭熙的《林泉高致》更將此理念具體化為“可望、可居、可游”方案。這樣的理念與方案有助于我們反思與解決因人類中心主義而導致的現實環境危機嗎？能為我們成就一種與當代生態文明理念相適應的嶄新環境審美模式嗎？與卡爾松的科學認知主義理論相比，伯林特的參與美學依然停留于自然審美之表面，未能進入到環境審美之本質性部分。這種崇尚動態、多感官參與的自然欣賞仍然屬于“膚淺的”，因而是“不恰當的”欣賞。

當代環境危機的根源在于人類面對自然日益自大的人類中心主義，其具體表現形式便是主觀主義和功利主義。它們絕非工業文明的新產物，而是貫穿于東西方文明的整個古代社會。莊子“逍遙游”理念的本質是以天地自然釋放與娛樂自我，對于天地間各類生靈的生命特性、生存機制及其命運，莊子其實知之甚少，也并不關心。因此，“逍遙游”式或參與式的縱游于自然，一方面不會以自然，即使是環境自然為本體，因為它關心的是欣賞者自身的心理感受;另一方面，它也不可能深入地探測到環境自然內部的深度事實，因為它信奉感知主義。換言之，莊子與伯林特都不可能成為環境自然之知音，只要他們以自適為目標，只要他們滿足于感官的感知與體驗。

如果說在自然美學意義上人們對對象自然的深度審美欣賞不能只依賴感官與關于自然的常識，而需自覺地引入自然科學知識，才能實現從物相到物性、物功與物史的由表及里式完善欣賞的話;那么在環境美學意義上，人們對環境自然的審美欣賞，便不僅是對群體自然之欣賞，更是對特定環境（實即生態系統）內在諸要素間功能性互依共生關系的深度感知、理解與體驗。在此，感官與常識顯然更不足恃。在對象自然欣賞那里，科學知識雖非必要但有了更好;對環境自然的欣賞而言，我們甚至不得不奉行一種強版本的“科學認知主義”，即將自然科學知識作為恰當環境自然審美的必要條件。換言之，如果說我們對對象自然的審美欣賞不一定有門檻的話，那么我們對環境自然的審美則必須有門檻。在此，自然科學知識（具體而言，是生物學、環境科學與生態學）的功能便不再是區別一般性欣賞與理想欣賞、初級欣賞與高層次欣賞的重要條件，而是判別其是否為真正的環境自然審美之首要條件。唯如斯，方可呈現環境自然審美與對象自然審美的本質性區別。所憾者，卡爾松本人于此似并未自覺。概言之，對恰當的環境美學而言，僅僅強調自然對象在其環境之中，審美主體亦生存于環境之內是不夠的，更需要強調群體自然與整體自然乃大于人，且獨立于人之實體，唯客觀地對待之，方可體現出我們的環境或生態理性，體現出我們對自然之足夠尊重，才能最大限度地克服人類面對自然之主觀主義與人類中心主義。其次，群體自然內部諸要素間之功能性互依共生的生態關系，本質上超越了人類感官的探測能力，欲深度、細致、正確地理解環境自然，必當自覺地借助科學理性及其成果——自然科學知識，特別是生態科學知識之幫助。表面上看，對環境美學而言，科學認知主義理論似乎只是提出了一個基本原則——“自然是環境的”，以及正確地欣賞環境自然的“環境模式”（Environmental Model），并未貢獻出更為深入的邏輯說明;然而客觀上就環境自然審美與對象自然審美的層次性區別來看，前者對客觀性與知識的要求遠比后者更為關鍵和迫切。這正是科學認知主義理論對當代環境美學的普遍性基礎性意義。

卡爾松的科學認知主義理論正面臨著非現代性與非環境性的雙重質疑。美學作為現代哲學的分支學科，本應當自覺地反思主客二分這一對象性思維模式之局限，而作為環境美學，它更應當意識到“環境”一詞之本義。然而，該理論卻堅守客觀主義立場，這使其質疑者有理由同時懷疑其現代學術之品格與環境美學之合格身份。筆者以為，若立足20世紀哲學之主流立場——對近代主客二分對象性思維之普遍性超越，第一項判斷成立;若立足人們對環境，以及人在環境中之常識與直覺，則第二項判斷也成立。那么，不愿意放棄其核心立場的科學認知主義理論當如何自證其當代性與環境美學屬性呢？

其實，對科學認知主義理論與當代環境美學/生態美學的所有從業人員來說，還有一個更為根本性的問題：如何有效地走出古典與近代的人類中心主義迷障，切實建立起人與自然的新型和諧關系？初看起來，反二元對立思維，以及堅持人在環境中的參與直覺，當是解決上述根本性問題的不二之選。其實并非如此，至少此非必然。

我們可在此解析一個依然為學界普遍接受的古典哲學范本——莊子夢蝶之“逍遙游”公案，此似已成為我們闡釋超越主客二分，圓融地處理物我、乃至天人關系之經典案例。然而，若仍以主客關系為主題，我們可以追問：最理想的主客融合是否便是此案例之唯一性邏輯結果？可能如此，然遠非必然，更非唯一。實際上，關于主客關系，此案例包含了三種可能：其一，蝴蝶徹底淹沒了莊周，導致二者無可區分;其二，莊周徹底淹沒了蝴蝶，導致二者不可區分;其三，莊周與蝴蝶互相走入對方，因二者均衡地處于中點，故而二者不可分。顯然，中國哲學的闡釋者們似傾向于將此思想實驗的理想出口當成唯一出口，有意無意地忽略了其他兩種出口的可能性，這便客觀上起了誤導作用。逍遙游式的參與式體驗就一定能超越主客二元對立所帶來的主體自大嗎？可能如此，然并非必然。“執其兩端而用其中”的“中道”智慧，永遠只是思想實驗中的理想情形，因而也是最低概率事件，因為它并不能絕然排除人們以“中道”之名行人類中心主義之實的可能，有時甚至會為它大開方便之門。事實上，在夢蝶案例所呈現的逍遙游觀念中，莊子最感興趣的遠非蝴蝶之真相與天地之實情，而是其本人身心俱暢之自適，是他心中的那只蝴蝶，是能讓他快意的那片天地，是他心靈的逍遙感。事實上，歷代詩人與畫家也正是如此看待和處理其筆下與畫幅上的自然對象與環境。

在認識論意義上，追求人對自然的絕對客觀性是不可能的，因而肯定是一種妄念。可是，這并不妨礙我們追求人類對自然相對客觀的認識。尤其是認識論意義上追求客觀性的艱難性，并不能成為我們在價值意義上自覺地面對自然堅守主觀立場，亦即人類中心主義立場的理由。相反，由于人類是一種理性生物，能意識到自身行為對自然對象與環境的嚴重后果，因此更應當在價值論上力戒自我中心主義，承認自然對象與環境獨立于人類利益之外的內在價值，即自然自身之善。如何才能有效地自覺反思與克服人類中心主義？我們認為，自覺堅持認識論與價值論兩種意義上面對自然的客觀主義立場，應當是唯一優選方案。相反，那種表面上超越了主客二元對立之“參與”“中道”，看似一種人類面對自然之自謙，實則容易得出沒有人類意識與文化語境之外的自然，離開人類的追認與賦值，自然自身沒有意義之類的結論，為自覺與不自覺的人類中心主義大開方便之門。相反，科學認知主義理論的客觀主義立場，特別是其改進了的版本——堅持認識論與價值論兩種意義上的客觀主義，則最為清楚地自省人類中心主義之弊，力圖在自然對象與環境審美中最大限度地呈現自然事實與價值，并由衷地感知、理解、體驗與贊賞之，以自然之真與善為人類所需之審美價值。至于在欣賞自然中因認知自然之需要而必要地對自然持一種靜觀，即對象化形式，實不足以妨礙欣賞者承認自身乃環境中一物之直覺智慧，因而，它所堅持的對象化思維實不足以影響自己成為一種合格的環境美學。相反，那種一開始就將自己扔入自然環境之中，滿足于在自然環境里打滾撒歡的欣賞模式，看似本真高明，實則淺陋;看似體現了人在環境中之本相，實則難以成為自然與生態之深度知音，環境審美亦有名而無實，豈不惜哉？

三、科學認知主義理論對中國環境美學的意義

若卡爾松的科學認知主義理論從自然美學和環境美學兩個層次上看，均具有基礎性規定意義，那么，這對當代中國的環境美學/生態美學研究者而言，究竟意味著什么？

如上所言，雖然伯林特的參與美學觀與中國古代的縱游山水精神最為接近，然而此種欣賞模式并不能呈現環境審美之本質，它根本地仍屬于一種對自然環境主觀、“膚淺的”欣賞。卡爾松的科學認知主義理論則看起來有些“怪異”，因為我們的文化傳統中似并無科學知識與認知理性的立足之地。然而也許正因如此，科學認知主義理論對中國學者們來說才彌足珍貴，因為它可以成為我們重新認識傳統、反思傳統的必要鏡鑒與有力武器。

作為中國學者，從美學理論層面接受卡爾松的核心觀點并不困難，困難在于接受此種立場后，如何重新面對自身的自然審美與山水藝術傳統。伯林特的參與美學讓我們以當代異域學術的名義重溫自身傳統，卻難以給這個偉大傳統增加新東西，提升當代中華自然審美之品位與成色。可是，以卡爾松的科學認知主義理論為參照，我們便從自身傳統中發現了一種深刻的審美與文化危機。因為遵此理論，先賢們所一直崇尚的以物比德、借景抒情，以及以山水自適的自然審美和山水藝術傳統，便會從本質上被判定為“不恰當的”，犯了主觀主義地對待自然和功利主義地利用自然這兩種嚴重的認識論與環境倫理錯誤。這一定會引起我們的審美與文化焦慮。在此意義上，傳統的古典生態智慧亦不足恃。相反，我們需要對上述傳統作細致的辨析與反思工作，為它輸入新的基因與營養，使之更為健壯。正確的思路應當是首先反思傳統、改良傳統，然后再接續傳統。

以科學認知主義理論為鏡鑒，我們清醒地意識到中國古代自然審美傳統存在著一種深刻悖論：一方面，我們有著一個悠久、持續與普遍地熱愛自然、欣賞自然和吟誦自然的偉大審美傳統，這是當代環境美學建構與發展的珍貴思想資源;另一方面，此傳統中又存在著一種極為強大的主觀主義地對待自然、功利主義地利用自然的審美慣性，此慣性對中國古代自然審美產生了強大制約，使我們的這份自然審美成果極為有限，未能真正地獨立和自覺，而僅成為人們以自然表達自身人文價值與情感的便當工具。一定意義上說，中國古代自然審美徒有其名。依據科學認知主義理論，對于恰當的自然審美而言，自覺、無功利地探究大自然深層奧秘的科學意識，細致、廣泛地認識天地間各類自然對象內在特性的文化趣味，及其相應的文化成果——自然科學知識，應當是其最理想的文化語境;然而中國古代自然審美面臨的卻是另一種傳統：以物比德的倫理教化傳統、借景抒情的感物言志傳統，以及游物暢懷的娛樂自然傳統。

因此，中國當代環境美學/生態美學研究者便需要做兩項基礎工作。首先是系統性地清理中國古代自然審美傳統中的主觀主義哲學立場，以物比德與借景抒情便是此種立場的典型表現。中國古代自然審美所存在的另一悖論是：要么僅“膚淺”地欣賞自然，即僅賞自然對象與環境之形色，形式主義地對待自然;而當人們想深刻、嚴肅地對待自然時，便又容易墮入主觀主義地對待自然之途，因為此時往往意味著欣賞者正在以自然比德，借自然抒情或據自然言智。今天我們明白，凡此種種均非自然對象之實有，乃欣賞者對特定自然對象、景觀之“人化”，是欣賞者正在以人文價值、情感對自然進行審美附會，以是人文濡染甚至侵凌自然。此類自然欣賞實不足以增進我們對各類自然對象自身特性、功能與命運之深度理解，唯使人類自適而已。本質上，它們與自然欣賞無關;若有，也僅是誤讀自然而已。

其次，從哲學立場上否決了中國古代自然審美所具有的以物比德、借景抒情、據自然言智，以及以自然自適或曰娛樂自然等偉大成果之后，自然審美便陷入絕境——唯形式主義地，即膚淺、偏狹地對待自然——贊自然之形色而已，豈有他哉？那么，如何讓自然審美既客觀又有深度呢？對中國當代自然審美而言，唯有一途，這便是自覺地告別古典的主觀主義地對待自然的哲學立場，具體且自覺地告別以人文價值與趣味濡染和侵凌自然的人文情懷，重置當代自然審美之文化語境，將傳統的以自然比德、抒情的人文語境轉換為努力地先識自然之真，后賞自然之美，以科學知識為基的新審美文化語境，以此為當代自然審美開辟出從質與量兩個層面超越古典自然審美之新境界。切實謀求獨立于藝術趣味的自然審美趣味，在自然審美中切實欣賞自然對象所實有之物相、物性、物功與物史，自覺地回避人文性質的比德、抒情趣味對自然審美的干擾，讓自然審美實至而名歸。在此意義上，不加反思地將中國古代大量的抒情比德詩文與寫意美術直接視為優秀的自然審美成果很不恰當。

將以物比德、借景抒情、以山水自適的傳統判定為“不恰當”，有一個十分明確的語境，那就是立足于自然審美，即惟將其理解為自然審美趣味時方如此。此判斷一點也不影響它們作為詩學趣味與藝術手段之合法性。本文的立足點是自然審美而非藝術審美，無意為文藝立法，為詩人與美術家下禁止以自然抒情、寫意之命令。若立足于藝術，如此命令顯然并不公正，甚至可笑和徒勞。

立足于藝術史我們會發現，以物比德、借景抒情與以山水自適，實乃中國古代詩文繪畫之重要傳統，是傳統文藝之核心趣味與手段。于是我們陷入新的矛盾：立足于藝術，如此傳統特色鮮明、自然而然，實無可厚非;可是立足當代環境美學與倫理學反觀此傳統，難免讓人疑竇叢生：如此呈現與稱頌自然恰當嗎，難道僅可將其理解為一種藝術趣味嗎，藝術趣味的合法性是否絕對？等等。讓我們再次回到自然審美。自然審美經驗何以可能？理想化的理解是：它應當是欣賞者直面自然對象、景觀所得之感知、理解與體驗之總和。在此情形下，它實可無關乎藝術趣味。然而，即使真有無任何文字與圖像記錄之原始自然審美經驗，實不可考，因此后人便無可置喙。可以拿來議論、反思的自然審美經驗往往是后文字與圖像時代之自然審美事件，這就意味著所論所思的是藝術語境中詩文與繪畫所呈現之自然。就古代美學實情看，藝術家不僅記錄、保存了古人的自然審美經驗，同時對于細化與深化古代自然審美意識功不可沒。然而，藝術在促進與成全古代自然審美的同時，也從審美趣味與視野兩方面規范了時人之自然審美。一定意義上說，有什么樣的藝術趣味與視野，便有什么樣的自然審美經驗，故而自然審美經驗與藝術趣味和視野高度相關。回顧傳統，我們發現古代藝術對自然審美之成全;然而立足當代環境美學與倫理學，我們又發現前者對后者之誤導，發現了此二者間的本質差異。

當我們發現古代抒情詩文與美術嚴重有損于自然審美之真正獨立與自覺，有損于自然審美之正確道路時，當如何面對這一極為發達的偉大藝術傳統？至少，當代中國環境美學/生態美學界需要正面、系統地反思中國古代藝術的比德、抒情傳統，認定它即使對古代藝術功德無量，但對中國古代乃至當代自然審美而言，仍值得高度警惕。換言之，我們需要立足于當代生態文明觀念重審古代藝術的抒情寫意傳統。更為重要的是，當代中國的山水藝術，以自然為材料與主題的藝術如何積極因應當代生態文明這一時代主旋律？若繼續走傳統的以自然比德、抒情之路，便會嚴重背離生態文明的核心理念，不利于當代自然審美意識之培育。立足當代環境美學與環境倫理學，我們期望一種新型山水藝術，一種自覺反思中國古代以自然比德、抒情傳統后，重新表達屬于時代的具有嶄新自然審美趣味的山水藝術。它應當自覺告別古典的以山水言說自我，告別以人文價值、趣味濡染和侵凌自然之藝術慣性，自覺地重置表達自然之文化語境;不是在自家書桌前主觀、任性地涂抹自然，而是像地質、動物、植物與生態學家那樣，首先走向自然，做正確、深入、細膩、豐富地探究自然深度奧秘的格物致知功課，首先從自然科學意義上，亦即客觀地對待自然意義上做大自然的深度知音，然后再去呈現自然。顯然，抽象地否定古典藝術的比德、抒情傳統是個粗心的結論，實際上，我們需要做的是在呈現自然中表達一種新趣味、新德性與新情感。新趣味指真正對自然自身之特性、功能與命運表達關注與喜愛的審美趣味;新德性指不是以自然比擬人類所珍視的某種倫理德性，從而頌揚它，而是以藝術的形式表達當代人類尊重、關愛、感恩與敬畏自然之新型環境美德;新情感指以藝術的形式表達對各類自然對象的喜愛、關心與同情之心，而非借自然物隱喻人類自身命運。

雖然“賽先生”的口號已在中國大地上響徹百年，然而一方面，國人依然僅從功利層面，即應用技術層面理解科學的價值，志在以發達技術換取強大國力，未能從深層次上認識客觀、無功利、全面、深入地探究自然界奧秘對于人類的意義。另一方面，當代大部分山水藝術家依然為濃厚的人文價值與趣味所籠罩，滿足于在詩詞歌賦語境中抒寫自然，以自然言說自我，表達人文情懷，因而視自然科學家為另類，不關注自然科學家對自然的闡釋。這使當代山水藝術在內涵上未能根本地區別于古人，未能體現當代人類嶄新的自然觀，未能積極地因應生態文明這一時代主題，故而難免給人一種陳陳相因之感。

卡爾松指出，唯自然科學知識能為我們提供關于自然最為明晰、細膩與深刻的理解，即使在每一特定時代，它對自然的闡釋力也是有限的。今天我們意識到，人類作為自然之子不能純文化地存在，因而客觀、深入、細致地探究自然實乃人類的永恒主題，也是人類文明可持續發展的前提條件。自然不僅是人類生存的家園，是人類獲得生存，甚至精神幸福的必要環境;自然也是一個可以獨立于人類物種的更為宏大、久遠的整體性存在，是一個需要人類永恒地感恩和敬畏的存在。在此意義上，一個只對人類自我文化感興趣，沒有自覺、執著地探究自然深度奧秘熱情的民族，一個于認識自然上未能開拓出宏大知識系統的文化傳統，著實存在巨大的精神缺陷。在此意義上，無論從自然科學研究還是自然審美的立場上看，當代中國都需要新一輪更高層次的科學文化啟蒙，需要培育國民一種面對自然時嚴格意義的客觀主義精神，一種對自然界強烈、永久的好奇心，一種無功利地深入、持久、細膩地探究自然的科學文化精神。需要將客觀、深入、細致地探究自然作為當代國民基礎性的文化趣味，這樣的趣味至少應當與傳統的倫理與藝術趣味等量齊觀。環境美學與生態美學要想健康發展，當首先是一種對本民族審美文化傳統的趣味反思之學，然后才可能是關于新趣味、新知識與新德性的積極建構之學。

責任編輯：王俊暐

責任校對：徐 敏