散文大家王鼎鈞：散文怎么寫

王鼎鈞

如果文學作品是說話，是說話的延長，散文就是談天，是談天的延長。散文的特色在一個“散”字。“散”的意思是：拘束少，刻意加工的成分少，沒有非達到不可的目的。散文猶如散步，不必每分鐘一定走多少步，不必沿一定的路線，不必預定一個終點。猶如談天，事先并未預定要產生結論，也未曾設計起承轉合，乘興而談，盡興而止。當然，散文也要有結構，而且有些散文家特別考究結構，然而，寫散文可以用心經營布局，也可以不必，這個“不必”是散文的權，非小說劇本所可效法。古人說寫文章是“行云流水”，是“無心插柳柳成蔭”，也只有散文當得起。還有，散文即使考究結構，它的結構比起小說劇本來究竟簡單，也必須簡單，小說劇本的種種吸引讀者觀眾的手法，對散文多少不宜。

散文的另一特色是作者可以直接表現他自己，以非常主觀的態度發言。請注意，散文“可以”如此，而非“必須”如此。但若寫小說編劇本，則幾乎“必須”間接表達。散文里的“我”多半是作者自身，小說里的“我”只是故事中的一個人物，這個人物充其量只是作者的代理人。大部分劇本中連作者的代理人也沒有，作者對劇中的每一個角色（不論正反忠奸）都同樣盡心體會，同樣忠實，同樣喜愛，也都同樣不代表作者自己。因此，蕭伯納才說他和莎士比亞都是“沒有靈魂的人”。散文則在這方面自由得多也坦率得多，朱自清的《背影》是直接寫他自己的父親，徐志摩的“康橋”是他自己眼中的康橋。散文中幾乎“必須”由作者直接介入，有作者的氣質、思想，并且真情流露。所謂“文如其人”，也只有在讀散文時最容易印證。

散文的題材也最廣。議論、寫景、敘事、抒情，幾乎一切材料都可入手。比較起來，散文兼容并包，排他性不強，小說劇本選材就要嚴格得多。用桃核刻一艘船，船上有《赤壁賦》全部人物，還有“山高月小、水落石出”等對聯，這材料如何寫成小說？除非放大增添情節。這樣的材料小說家不要，散文家要。男女同學擠在面店里吃午飯，又香又脆的燒餅噼啪響，芝麻從男生嘴邊飛入女生的面碗里，在戲里演出來誰看得見？戲劇編導不要，散文家要。在小說里輕易不可議論，涉及議論，就有人說是用口號代替文學技巧；在戲劇里尤其不可議論，否則人家會說是化裝的政治演講；散文則可以任意議論，甚至可以從頭到尾都是議論。

由于散文有上述各項特色，散文成為用途最廣、與人們生活最密切的文體。一連多少天不看小說不看戲的人很多，一連多少天不看散文的人很少，他總會看信、看報。一生不寫小說不寫劇本的人很多，一生不寫散文的人很少，他總要寫信、記日記。散文家可以不寫小說，小說家一定要寫散文，小說中的記敘和描寫都是散文。散文家可以不寫劇本，編劇家一定要寫散文，因為對話是散文，人物分析、場景介紹也是散文。

散文雖然包羅甚廣，但是，若把“用文字表現意象”這個定義提出來，它的范圍立即縮小。我們常見的議論文是不通過意象的，一般記敘文只有零星的意象，這樣，抒情和寫景的散文成為散文的核心成分。訴諸意象的散文不復是大眾日常應用的散文，而是作家的專門技能。沒有意象的散文可能仍然是很好的散文，但是你大概不愿意只會寫這種散文，而且沒有意象的小說恐怕是失敗的小說，而沒有意象的詩為“不可想象”的詩。

當我在報紙寫專欄時，我曾說，如果誰想寫文章而又寫不出來，不妨在稿紙上先寫下一個“我”字，下文可能與之俱生，那時，我心目中所設想的就是散文。至今，“我”的意見沒有多大改變，散文“有我”，寫作時可以強烈地意識到“我”，而不必存心遷就讀者。“我”今早上學時太匆忙，拿著妹妹的車票去趕車，幾乎不能過關，心里惦記著妹妹，不知道她的運氣如何，她一定拿著“我”的車票。這是散文。“我”今天經過巷口，抬頭一看，奇怪，這棵老柳到了秋天反而比春天好看。這是散文。“到底是為了什么，寂寞環繞著我。”這也可以成為散文。當然，這一切最好通過意象來表現。

散文是如此“有我”，以致，如果你不喜歡誰的散文，你就不會喜歡那作者本人。作者如果有什么缺點，像偽善，心胸狹窄，傲慢與偏見等，都會在這樣的散文里流露出來。散文的作者既然沒有捏造一個人物出來替他受過，則后果只有自己承擔。歷來討論寫作的人都勸我們要學作文先學做人，要在人格修養和人生境界以及知識見解各方面有水準，站得住，因為讀者要從作品里看見這些。

一篇散文怎么組合它的意象？散文的形式問題最易解決，它自由；但也最難說明，它不定形。首先，一篇散文采用什么樣的結構要看它是什么樣的內容。散文的內容有“有事件的”和“沒有事件的”之分。有人說散文和小說的分別是，散文沒有故事，而小說有。散文雖然多半沒有故事，卻可能有“事件”，事件和故事的分別大約是事件是故事的片段或雛形，不完整，或過于簡化，老殘游湖并未發生任何事件，倘若他被船夫大敲竹杠，這就有了事件。如果湖心翻船，幾乎淹死，而翻船又出于“敵人”的陰謀，買通船夫制造“意外”，這就是故事，這樣的題材已非普通游記所能容納（除非是《西游記》那樣的游記）。有事件的散文和沒有事件的散文，內容不同，結構也不同。老殘游湖偏重描寫風景，作者所要處理的是空間，意象組合采取羅列式，宛然如畫。蘇雪林的《未完成的畫》也寫景，寫晚霞的美，但晚霞馬上就要消失，她本想把晚霞畫下來，但是她為晚霞的美所吸引，看呆了，直到晚霞消失也沒有落筆，這就有事件在內。作者在事件中寫景要處理時間，隨著晚霞的變化，意象以“后浪推前浪”的方式涌現。

除了意象在空間內羅列和在時間中涌現以外，作家還常常把“同調”的意象配置在一起，使之協同一致，相得益彰。“人面桃花相映紅”，少女的臉和桃花都很嬌艷，兩者調子相同。我們走進裝飾考究的餐館常常可以發覺室內有一個主要的色調，例如窗簾是寶藍色，餐巾是寶藍色，透明煙灰缸的底部有寶藍色的商標等。同樣的設計可以用在意象的組合上。

另一種設計恰恰相反，把效果迥異的意象配置在一起以產生對比，“馬后桃花馬前雪”“白山黑水”“死去活來”“朱門酒肉臭，路有凍死骨”等都是，“大漠孤煙直”是直線，必須配上“長河落日圓”的曲線，兩者才更加凸出。我曾描寫一個場景：滿屋色彩鮮艷的花，于是女主角在這間房子里穿什么顏色的衣服，使我煞費躊躇。我知道她的衣服上不能再有花朵或花紋，除非想弄得眼花繚亂。我決定讓她穿一身月白，外加一條黑沉沉的長辮子。

散文好比“我是天空一片云，偶然投影在你的波心”。這片云的形狀是自然生成，但有些巧云是出于織女的設計。巧云雖巧，到底仍是一片渾然舒卷自如。

（離蕭天摘自《文學的種子》三聯書店）