內(nèi)宇宙的星辰與律令

閱讀蔡?hào)|的小說，很容易發(fā)現(xiàn)她與中國古典文學(xué)、古典文化的關(guān)系。甚至不需要讀作品，只是看小說的題目，就能從中領(lǐng)略一二：《和曹植相處的日子》《木蘭辭》《昔年種柳》《布衣之詩》《照夜白》……這里頭有的是古典文學(xué)的意象與典故。而那些從時(shí)間之河中流傳下來的生活方式和價(jià)值觀念，在蔡?hào)|的小說中也時(shí)常得到書寫。古典氣息，在蔡?hào)|的寫作中是很好辨認(rèn)的。還需要注意的是，蔡?hào)|的小說也深受現(xiàn)代主義文學(xué)、現(xiàn)代主義藝術(shù)的影響;康德、祁克果、海德格爾、伯格森等近現(xiàn)代西方哲學(xué)家的思想觀念，對(duì)她和她的寫作，均有滋養(yǎng)，在她的寫作中也有所回響。她的寫作，可以說是現(xiàn)代主義和古典主義在當(dāng)下語境中的融會(huì)，形成了一種可稱之為現(xiàn)代古典主義的寫作風(fēng)格。

一

對(duì)于什么是現(xiàn)代主義，很難有一個(gè)很清晰的定義。不同的學(xué)者，也會(huì)有不同的看法。比如說希利斯·米勒，他很重視“自我”之于現(xiàn)代文學(xué)的意義，將之視為理解包括現(xiàn)代主義在內(nèi)的現(xiàn)代西方文學(xué)的一個(gè)關(guān)鍵詞：

在現(xiàn)代西方文學(xué)發(fā)展過程中，與印刷文化的發(fā)展或現(xiàn)代民主制的興起同等重要的，是現(xiàn)代意義上的“自我”被發(fā)明出來。一般認(rèn)為這要?dú)w因于笛卡兒或洛克。從笛卡兒的“我思故我在”，到洛克《人類理解論》第2卷第27章對(duì)身份、意識(shí)、自我的發(fā)明，到費(fèi)希特的至高無上的“我”，到黑格爾的絕對(duì)精神，到尼采的自我作為權(quán)力意志的主體，到弗洛伊德的作為自身一個(gè)成分的自我，到胡塞爾的現(xiàn)學(xué)自我，到海德格爾的“此在”（它號(hào)稱是與笛卡兒的自我相對(duì)的，但仍是一種改頭換面的主體性），到奧斯汀（J.L.Austin）等的言語行為理論中，作為施行言語（performative uttera-nce，如“我保證”、“我打賭”）的主體的我，到解構(gòu)主義思想或后現(xiàn)代思想中的主體（不是要被廢除的東西，而是要被質(zhì)疑的一個(gè)問題），文學(xué)的整個(gè)全盛時(shí)期，都依賴于這樣那樣的自我觀念，把自我看成自知的、負(fù)責(zé)的主體。現(xiàn)代的自我可以為自己的所說、所想、所為負(fù)責(zé)，包括它在創(chuàng)作文學(xué)作品時(shí)的所為。①

在這段文字中，米勒從哲學(xué)的角度對(duì)自我進(jìn)行了譜系學(xué)式的、簡明扼要的梳理。在《現(xiàn)代主義：從波德萊爾到貝克特之后》一書中，彼得·蓋伊則認(rèn)為，現(xiàn)代主義有兩個(gè)基本特點(diǎn)：“對(duì)傳統(tǒng)風(fēng)格進(jìn)行巧妙的反抗”，“對(duì)內(nèi)心世界的探索”②。 在另一個(gè)場合，彼得·蓋伊則指出：“現(xiàn)代主義中的核心原則是自由主義，即無論對(duì)抗的是怎樣的權(quán)威命令，也要解放人的本能和獨(dú)創(chuàng)力。”③柄谷行人則認(rèn)為：“現(xiàn)代文學(xué)就是要在打破舊有思想的同時(shí)以新的觀念來觀察事物。”④由此可見，蓋伊和柄谷行人都認(rèn)為，具有自主性的、具有內(nèi)在性的人和自主性的藝術(shù)，是現(xiàn)代主義的首要追求。從深層上看，他們的看法，和米勒以“自我”為視點(diǎn)去理解現(xiàn)代主義文學(xué)又是相通的。

蔡?hào)|的寫作，也重視這種具有自主性的、內(nèi)在的人，但她筆下的人物，和現(xiàn)代主義小說和現(xiàn)代主義藝術(shù)中的人又多有不同。他們有現(xiàn)代人那種強(qiáng)烈的自由意志，渴求自我實(shí)現(xiàn)，又有古典時(shí)期人的那種強(qiáng)烈的道德意志與責(zé)任意志。他們是現(xiàn)代人，是帶有古典性的現(xiàn)代人。

作為一個(gè)現(xiàn)代意義上的個(gè)體，每個(gè)人身上都有自我、社會(huì)、人類性等多重屬性，它們塑造了人之為人并賦予每一個(gè)個(gè)體以不同的面貌。這些屬性，在每個(gè)個(gè)體身上有統(tǒng)一的、相互促進(jìn)的時(shí)刻，也有彼此沖突的時(shí)刻。而個(gè)人的自然權(quán)利、家庭責(zé)任、社會(huì)義務(wù)面臨沖突時(shí)內(nèi)心的掙扎，個(gè)人因自我認(rèn)同、社會(huì)身份、家庭角色而導(dǎo)致的自我的緊張甚至是破碎，正是蔡?hào)|小說反復(fù)書寫的主題。

對(duì)于有意志的個(gè)體而言，他們經(jīng)常會(huì)聽到不同律令的召喚，比如責(zé)任的律令、義務(wù)的律令、自我實(shí)現(xiàn)的律令。以《往生》中的康蓮為例，她已經(jīng)六十歲了，這是應(yīng)該享受晚年生活的年紀(jì)，也是需要人照顧的年紀(jì)，她卻不得不照顧一個(gè)老年癡呆的、生活不能自理的公公。她的丈夫長年累月地在外奔波，小叔子一家對(duì)待老人則非常粗暴，也沒有什么責(zé)任心，因此照顧老人所有的勞累，最終都落在了康蓮身上。康蓮也有過抱怨，甚至有過惡念，最終卻還是耐不住心軟，扛起了照顧老人的這份重?fù)?dān)。康蓮的這一選擇，有被迫無奈的成分，也有自愿自覺的成分。她是一位仁者，對(duì)公公有一份仁愛。自身正在邁向衰老的過程中，面對(duì)比她更老的公公的處境，她也有同感之心。康蓮的困境是真實(shí)的，也是多重的。對(duì)此，蔡?hào)|不回避，不簡化，又在不知不覺間讓讀者感受到溫情、愛與暖意。

《朋霍費(fèi)爾從五樓縱身一躍》也是一篇同樣從當(dāng)下生活中普遍存在的困境出發(fā)，融合古典主義和現(xiàn)代主義的小說，也同樣寫到帶有古典性的現(xiàn)代人。周素格的丈夫喬蘭森原是一所大學(xué)的哲學(xué)教授，因突然發(fā)病而失去生活的能力。原本智力過人、幽游于哲學(xué)世界的喬蘭森患病后在精神與日常生活方面都全面退化，儼然回到孩童時(shí)期，在方方面面都得依賴周素格才能生存下去。相應(yīng)地，周素格似乎既是他的妻子，又是他的母親，角色是多重的，責(zé)任也是多重的，困難更是多重的。小說從一開始就提示周素格在籌劃實(shí)行一個(gè)“海德格爾行動(dòng)”，留下懸念。這個(gè)行動(dòng)其實(shí)并不復(fù)雜，不過是周素格希望能獨(dú)自去看一場演唱會(huì)而已。聽一次演唱會(huì)，這對(duì)很多人來說是輕而易舉的事，對(duì)周素格來說，卻是一個(gè)分量頗重的愿望。它就在那里，在心頭，卻始終無法觸及，無從落實(shí)。之所以把這個(gè)懸臨卻又遲遲未臨的愿望命名為“海德格爾行動(dòng)”，與這位德國哲學(xué)家的著作《林中路》有直接關(guān)系。《朋霍費(fèi)爾從五樓縱身一躍》中引用了《林中路》的題詞：“林乃樹林的古名。林中有路。這些路多半突然斷絕在杳無人跡處。”⑤海德格爾在《林中路》中主要是借此暗示思想本身有各種各樣的可能，有不同的進(jìn)入思想之林的路徑，并非只有形而上學(xué)這一路;在周素格這里，則是借此追問生活本身是否還有其他的可能。她原本也有很多的路可以走，可以選擇，丈夫突然被病患擊中，卻讓“這些路多半突然斷絕在杳無人跡處”。周素格所心心念念的行動(dòng)，其實(shí)不過是從家庭責(zé)任的重負(fù)中稍稍脫身，有片刻屬于私人的時(shí)間，借此喘喘氣。然而，周素格終究是放心不下丈夫一人在家，最終選擇了帶他一起去看演唱會(huì)，并在喧囂中親吻他。對(duì)于周素格而言，做出這樣的選擇，似乎仍舊是在責(zé)任的重負(fù)當(dāng)中，似乎她的“海德格爾行動(dòng)”失敗了，事實(shí)卻并非如此。她最終的主動(dòng)承擔(dān)，既包含著對(duì)苦難的承認(rèn)，也是情感的一次升華。

如果僅僅是從現(xiàn)代主義的角度來看，周素格變得妻子不像妻子，而更像是母親，這無疑是非常悲慘的事實(shí)。在很多的現(xiàn)代主義小說中，我們都能看到，諸如此類的責(zé)任變成一種難以承受的重負(fù)，承受者的人生就此喪失所有的價(jià)值與意義。在周素格身上，事實(shí)卻并非如此。責(zé)任的重負(fù)自然是有的，然而，她還是一個(gè)有古典性的個(gè)體，有強(qiáng)韌的道德意志和責(zé)任意志，也包括愛的意志。她也在沖突當(dāng)中，種種沖突卻并沒有壓垮她，并沒有讓她喪失所有的力量。相反，道德意志和責(zé)任意志，也包括愛，本身就是力量所在。這種沖突中的堅(jiān)持與選擇，使得她成為一個(gè)不像那些被植入了現(xiàn)代主義認(rèn)識(shí)裝置的寫作中的人物那樣，完全成為環(huán)境和命運(yùn)的奴隸。通過書寫周素格的個(gè)人遭遇，作者既直面了灰色的人生，又對(duì)苦難的人世始終保持溫情和暖意。

不能忘了《伶仃》。小說中寫到一個(gè)名叫衛(wèi)巧蓉的女性，她的丈夫徐季有一天突然決意和她離婚，開始獨(dú)自一人生活。衛(wèi)巧蓉為此感到不理解，和大多數(shù)的中國女性一樣，她一度深信徐季之所以決意離婚是因?yàn)橛型庥觥Ｐ旒镜倪@一行動(dòng)和選擇讓衛(wèi)巧蓉感到憤怒和不解，她暗自追蹤丈夫到海島上生活，試圖找到丈夫出軌的證據(jù)，卻逐漸發(fā)現(xiàn)事實(shí)并非如此。小說主要把視點(diǎn)聚焦在衛(wèi)巧蓉身上，對(duì)她的喜怒哀樂、所思所想有詳細(xì)的書寫，對(duì)徐季則著墨不多。但要理解這篇小說，徐季的角色是不能忽略的;甚至可以說，徐季才是這篇小說真正的主角。正如彼得·蓋伊所指出的：“現(xiàn)代主義小說家大膽地顛覆慣常的文本配置傳統(tǒng)，要么用大段篇幅來描述某一個(gè)動(dòng)作，要么僅用只字片語來描述一個(gè)主要人物。在《追憶似水年華》第一卷中，馬塞爾·普魯斯特用了整整兩頁的篇幅來精細(xì)描畫斯萬與后來成為其妻子的交際花奧黛特的初吻;《向燈塔去》（1927）和《達(dá)洛維夫人》（ 1924）并稱為弗吉尼亞·伍爾夫的兩部經(jīng)典絕唱。在《向燈塔去》中，讀者僅在不經(jīng)意間從括號(hào)的內(nèi)容中獲知了拉姆齊夫人的死，而她卻是小說的真正主角。”⑥在《伶仃》中，蔡?hào)|正是繼承了現(xiàn)代主義作家常用的“大膽地顛覆慣常的文本配置”的寫法，對(duì)徐季這個(gè)人物著墨不多，可是通過小說中的不多細(xì)節(jié)，我們已經(jīng)能感到這個(gè)人物所遭遇的內(nèi)心沖突。我把他看作是一個(gè)卡夫卡、佩索阿、祁克果式的個(gè)體，有個(gè)人的獨(dú)特心性，在面對(duì)婚姻、責(zé)任時(shí)，對(duì)自我的存在會(huì)特別敏感。至于他是否也和卡夫卡、佩索阿、祁克果一樣有恐婚癥，就文本所透露的信息來看，不太好確定。卡夫卡、佩索阿、祁克果一生都沒有結(jié)婚，徐季卻選擇了接受婚姻并承擔(dān)起他所應(yīng)該承擔(dān)的責(zé)任，但是等到女兒長大了，他還是選擇了結(jié)束婚姻，過起一人獨(dú)居的生活。因此，徐季身上，既有一種不分國界的、普遍的現(xiàn)代氣質(zhì)，又有些許中國人特有的世情特征。他的個(gè)性是復(fù)合的，并不單一。

對(duì)于衛(wèi)巧蓉和徐季，也包括對(duì)小說中的其他人物，蔡?hào)|并沒有進(jìn)行簡單的道德判斷，用意并不在追究他們的是非對(duì)錯(cuò)，而是嘗試?yán)斫馑麄儯斫馑麄冏鳛橐粋€(gè)個(gè)體在心性上的差異，嘗試?yán)斫馑麄兏髯缘膼叟c怕，嘗試?yán)斫馑麄兩砩虾托闹械拿髋c暗。導(dǎo)致他們分開的，并不是善惡對(duì)錯(cuò)的問題，而是在于人與人之間始終難以真正達(dá)到彼此理解的狀況。這種狀況的形成，也許有社會(huì)的因素，卻又不局限于此。這篇小說以“伶仃”為題，真是再好不過了，意蘊(yùn)也是多重的。伶仃，既可能是身份意義上的——離了婚的人形單影只;也可能是地理意義上的——小說的敘事空間主要在一個(gè)海島中展開，這個(gè)島可以理解為伶仃島;它還可能是心靈意義上的——人心就如孤島，并不能真正相通，孤苦伶仃是一種可能的存在處境。

在蔡?hào)|的小說中，尤其是在小說集《星辰書》《我想要的一天》中，她主要是把目光投向周遭世界中的人們，每一個(gè)讀者都可以在這些人物身上認(rèn)出各自身邊熟悉的人的影子：父母同事、同學(xué)朋友、兄弟姐妹、愛人親人……讀蔡?hào)|的小說，也許會(huì)猛然發(fā)現(xiàn)，原來這個(gè)日常世界中普普通通的人們有著令人心驚、心痛、心碎的欲求，有這么多的、這么具體的掙扎和不甘，卻也有著令人溫暖的光。

面對(duì)蔡?hào)|小說里的這些人物，我會(huì)很自然地想到康德所說的話：世上最美的東西，是天上的星光和人心深處的道德律。是的，康德所設(shè)想的人，有很強(qiáng)的責(zé)任意志和道德意志，而蔡?hào)|筆下的不少人物，正具備康德所設(shè)想的美好德性，一種古典的德性。這些人物的身份，或許是普通的，甚至是卑微的，但他們身上的光，他們的內(nèi)宇宙的光，讓人無從忽略。那是德性的光，是情義的光，也是愛的光。

二

蔡?hào)|的小說，既有對(duì)文學(xué)、藝術(shù)本身的省思和探索，也始終關(guān)注日常生活，蘊(yùn)含著對(duì)“生活的藝術(shù)”的省思和探索。這兩者，在她的作品中不是一種可以截然分離的存在，而是同一個(gè)問題的不同方面。蔡?hào)|對(duì)它們的省思和探索，是同步展開的。

在蔡?hào)|的小說中，《我想要的一天》也很值得注意。它曾以《我們的塔希堤》為題，刊于《收獲》2014年第5期。它與毛姆的《月亮和六便士》有非常多的不同，又有一種內(nèi)在的對(duì)話關(guān)系。《月亮與六便士》中的藝術(shù)家查理斯·斯特里克蘭德原本是英國證券交易所的經(jīng)紀(jì)人，有美滿的家庭、穩(wěn)當(dāng)?shù)氖杖牒洼^高的社會(huì)地位，卻讓常人覺得難以理解地放棄這一切。他出于對(duì)繪畫的熱愛而離家出走，到巴黎追求他的藝術(shù)夢。在巴黎，他的藝術(shù)夢卻并沒有很好地得以實(shí)現(xiàn)，不單肉身備受饑餓和貧困的折磨，也因?yàn)閷ふ也坏胶线m的藝術(shù)表現(xiàn)方式而深受精神煎熬。因緣際會(huì)，他離開了巴黎，到達(dá)了與繁華世界隔絕的塔希堤島并在那里創(chuàng)作了很多后來讓世人感到震驚的杰作。毛姆的這部小說，涉及很多重要的藝術(shù)話題，既試圖探討藝術(shù)創(chuàng)作的奧秘，也試圖對(duì)藝術(shù)和生活的關(guān)系、藝術(shù)的本質(zhì)等問題進(jìn)行發(fā)問。由于這部小說涉及的藝術(shù)問題之廣、之深，討論現(xiàn)代文學(xué)與現(xiàn)代藝術(shù)的作品幾乎都可以與之形成對(duì)話關(guān)系。

《月亮和六便士》里的藝術(shù)家查理斯·斯特里克蘭德，以法國后期印象派大師保羅·高更為原型，因此，這部小說包含著對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)的探討。對(duì)于查理斯·斯特里克蘭德這類領(lǐng)受了藝術(shù)之天命的人來說，其人生仿佛注定是要受苦的。為了藝術(shù)而犧牲日常生活，也似乎成為一種不得不如此的選擇，“他生活在幻夢里，現(xiàn)實(shí)對(duì)他一點(diǎn)兒意義都沒有”⑦。對(duì)于藝術(shù)與生活的關(guān)系，蔡?hào)|的小說也有非常多的思考和書寫。《我想要的一天》中的春麗并無寫作天賦，但寫作于她而言，是一種避難的方式，借以對(duì)抗職業(yè)的倦怠和日常生活的平庸。遠(yuǎn)離繁華之地，到偏遠(yuǎn)的塔希堤去尋找屬于自己的藝術(shù)生活，這是查理斯·斯特里克蘭德的選擇。相比之下，春麗所做的是一個(gè)逆向的選擇：她從偏遠(yuǎn)之地來到深圳，希望能大隱隱于市，能“躲在大城市寫東西”，在現(xiàn)代性最為深入的城市空間中來成就她的藝術(shù)人生。由此，藝術(shù)既是試圖抵御功利化和庸俗化人生的一種方式，也是心靈獲得安定的一種途徑。當(dāng)然，對(duì)于春麗這種試圖以這么決絕的方式來逐夢卻又缺乏圓夢能力的人來說，她的困境是難以解決的。面對(duì)這種選擇，春麗到深圳后投靠的好友麥思的心情是復(fù)雜的，“她覺得春麗只是急于尋找一個(gè)外殼，一個(gè)臆造的自由澄明之境，好不去面對(duì)真實(shí)的世界”⑧。與此同時(shí)，麥思又多少能理解春麗的選擇。麥思自己，也包括她的愛人高羽，其實(shí)也面臨著類似的精神困境和現(xiàn)實(shí)困境。他們的差別僅在于是繼續(xù)抵抗，還是選擇出逃，選擇放棄。麥思與高羽同樣處于一種沖突重重、有待緩解和化解的狀態(tài)。直到結(jié)尾，這種狀態(tài)也仍舊沒有多大改變。

如果作一個(gè)相對(duì)完整的回顧，會(huì)發(fā)現(xiàn)，對(duì)文學(xué)與人生之關(guān)系的追問，是蔡?hào)|小說中一條隱含的脈絡(luò)，也是蔡?hào)|小說的母題。這個(gè)問題，又和古典與現(xiàn)代的問題互為交織。

在蔡?hào)|較早的小說中，“古典”和“現(xiàn)代”曾呈現(xiàn)出一種激烈的沖突狀態(tài)。《和曹植相處的日子》中的女碩士禾楊讀的是古代文學(xué)專業(yè)。禾楊因?yàn)闊釔鄄苤捕x擇讀古代文學(xué)的碩士，入學(xué)后又面臨著非常實(shí)際的困境：讀書期間對(duì)象難找，畢業(yè)后可能工作也難找，肉身和精神都無從安頓……這種種現(xiàn)實(shí)的困境，“現(xiàn)實(shí)中范本的缺失”，更使得她對(duì)曹植也失去想象力，無從想象他大概會(huì)是什么樣子的，所以她從來沒有夢見過曹子建。禾楊渴望過的是一種古典式的生活，然而，作為一個(gè)現(xiàn)代人，她時(shí)常發(fā)現(xiàn)這種古典想象既無從展開，也無從兌現(xiàn)，想象終歸只是想象;她的一個(gè)老師，則已開始為后現(xiàn)代的到來而憂心忡忡。在這樣一個(gè)時(shí)代語境中，渴求和曹植相處，確實(shí)顯得有些格格不入。

《和曹植相處的日子》雖然寫到理想無處安放的痛苦，但是蔡?hào)|在其中也沒有讓這種理想被現(xiàn)實(shí)徹底擊敗，而是把所看到的現(xiàn)實(shí)和所寄寓的理想結(jié)合在了一起。如果說小說中的房娜代表著現(xiàn)代的話，那么蔡?hào)|在情感上更偏向禾楊這個(gè)人物，更偏向認(rèn)同她所代表的古典價(jià)值。很值得注意的是，這部作品在敘事風(fēng)格上又頗具現(xiàn)代主義氣息，古典氣息則較為薄弱。作品主題和敘事風(fēng)格的反差或落差所營構(gòu)的張力，與蔡?hào)|后來在寫作中所呈現(xiàn)的均衡之美，也可以形成對(duì)照。我們可以通過這種對(duì)照來看見一個(gè)作家在風(fēng)格探索和敘事實(shí)踐上所走過的道路，理解其變與不變。

除了在小說中對(duì)古典與現(xiàn)代、藝術(shù)與生活的問題進(jìn)行書寫和思索，蔡?hào)|在別的場合和文章中也反復(fù)談及這些問題。《月亮與六便士》中那位藝術(shù)家所經(jīng)歷過的天啟或神啟般的創(chuàng)作之樂，在蔡?hào)|這里也是有的;她也進(jìn)入過“通靈般的境界”，“夜不成寐，魂不附體，漂亮閃光的句子在幽暗的夜色里飄過來，記都記不迭”⑨。而遇到創(chuàng)作瓶頸，藝術(shù)理想無從落實(shí)的焦灼與不甘，她同樣領(lǐng)受過：“一篇小說從萌動(dòng)到完成，對(duì)我來說絕非易事，會(huì)失眠，會(huì)說著說著話忽然走了神，發(fā)起呆來，也會(huì)短暫地厭世，不想出門，不愿見人。”⑩她同樣置身于藝術(shù)與生活的復(fù)雜關(guān)系中：“我始終不能拒絕家庭生活的召喚和誘惑，熱愛它所能提供的安穩(wěn)閑適”，珍愛日常生活中“零碎的、心無掛礙的、安定而松弛的瞬間”，“然而，我又深深恐懼著這一切，好像一不留神就陷入沒有盡頭的死循環(huán)中，時(shí)不時(shí)地悚然一驚，想與其拉開距離，撇清關(guān)系。家庭生活具有某種意義上的沼澤的質(zhì)地，充滿著細(xì)小的吞噬和‘如油入面般的黏濁攪?yán)p。甚至在家族的聚會(huì)上，在一派歡樂祥和的氣氛里，我也經(jīng)常被虛無感精準(zhǔn)擊中，突然郁郁寡歡起來。”?和現(xiàn)代主義者通常的棄生活而擇藝術(shù)、取文學(xué)不同，蔡?hào)|最終找到了讓藝術(shù)與生活通而為一的路徑：既看到日常生活可能會(huì)導(dǎo)致對(duì)人之自由和美好天性造成消磨，甚至是造成對(duì)人的異化，也嘗試欣賞和領(lǐng)受日常生活中那迷人的所在，甚至主張做“生活的信徒”，不停歇地“向生活賦魅”;既“警惕寫作者的自我幽閉和受難情結(jié)，并時(shí)刻準(zhǔn)備著枯澀之后的坦然面對(duì)”?，又強(qiáng)調(diào)文學(xué)和藝術(shù)具有宣泄、升華與反思的作用，從而讓寫作、藝術(shù)成為個(gè)體自我療愈、自我修行的方式;而為實(shí)現(xiàn)這一目的，則古今中外的一切精神資源都可以為我所用，“我”也隨時(shí)保持著對(duì)美好事物的欣賞，領(lǐng)受美物抵心的歡愉。

也正是在這個(gè)意義上，蔡?hào)|的寫作，形成了一種可稱之為現(xiàn)代古典主義的寫作風(fēng)格，構(gòu)成了對(duì)現(xiàn)代主義寫作的超克：既直面現(xiàn)代人的精神處境，承接了現(xiàn)代主義寫作對(duì)“自我”或“內(nèi)在的人”的關(guān)注，又不像現(xiàn)代主義寫作那樣對(duì)人的主體性和尊嚴(yán)既無信任也無信心，而是同時(shí)對(duì)人之為人抱古典式的態(tài)度，肯定人有其靈性與潛能，認(rèn)為個(gè)體及其內(nèi)宇宙是一個(gè)浩瀚的所在;既看到寫作和藝術(shù)本身的獨(dú)立意義，認(rèn)為寫作是對(duì)可能性或可能世界的探尋，承認(rèn)“我生活的世界之外還有一個(gè)世界，我所看到的天空之上還有另一個(gè)廣闊的天空”?，但又認(rèn)為文學(xué)、藝術(shù)和生活可能互相滋養(yǎng)，通而為一。這既可以視為一種獨(dú)特的寫作美學(xué)，又與一種獨(dú)特的生命哲學(xué)相貫通。

三

如何看待日常生活中的困難，如何面對(duì)為成功學(xué)所異化的現(xiàn)代社會(huì)，如何看待人性的弱點(diǎn)和優(yōu)點(diǎn)，如何從日常生活中得到滋養(yǎng)，蔡?hào)|都有自己的看法。她的《照夜白》《天元》《來訪者》《我想要的一天》等，都關(guān)注這些問題。在這里，我尤其想談?wù)劇秮碓L者》。這是蔡?hào)|小說中特別值得注意的一篇。它在蔡?hào)|寫作中的位置，近似于《我之舞》之于史鐵生的意義——它們都是作家在經(jīng)過反復(fù)探求之后，第一次清晰地、完整地表達(dá)他們的人生哲學(xué)。《來訪者》這篇小說的意義，將會(huì)隨著蔡?hào)|寫作的進(jìn)一步展開而變得更加清晰。

史鐵生的《我之舞》，主要寫的是人在殘疾等極端苦難下如何進(jìn)行自我超越，《來訪者》則主要是寫普通的日常生活本身可能存在的困厄。《來訪者》中江愷的母親，不過是和大多數(shù)人一樣，渴望兒子能夠出人頭地，從小就對(duì)江愷嚴(yán)厲管教，嚴(yán)厲要求。然而，當(dāng)出人頭地成為唯一的目標(biāo)，她和江愷都在不知不覺中被異化，他們的生命都因此而變得極其單面，極度貧乏。來自母親的愛，也異化為一種沉重的心理負(fù)擔(dān)。蔡?hào)|和史鐵生一樣，都以古典主義的立場去看待人，肯定人的主體性和價(jià)值;他們還都有慈悲之心，既看到眾生皆苦，也看到人本身存在超越的可能，看到人身上有他們獨(dú)有的光芒。在《來訪者》，也包括在《天元》中，蔡?hào)|都試圖對(duì)當(dāng)今流行的成功學(xué)提出批判。成功學(xué)的可怕在于，它預(yù)設(shè)了只有達(dá)到何種標(biāo)準(zhǔn)，一個(gè)人的生活才是幸福的，從而造成生命存在的單面化，甚至人的痛苦都是非個(gè)人化的。《來訪者》的敘述者是一個(gè)心理咨詢師，姓莊，江愷叫她莊老師。對(duì)于自己所從事的工作，莊老師有著清晰的認(rèn)知：“這份工作神秘而高危，枯燥又刺激，似乎藏納了數(shù)不清的秘密，但更多的時(shí)候我了解的不是個(gè)體獨(dú)特的痛苦，而是公共性質(zhì)的痛苦，洞悉的也非個(gè)體隱秘，不過是對(duì)世俗價(jià)值的反復(fù)體認(rèn)，對(duì)永恒的貪、嗔、癡、慢、疑的來回溫習(xí)。”?這其實(shí)也是對(duì)當(dāng)今社會(huì)的透徹理解。在這個(gè)時(shí)代，成功學(xué)的力量是特別強(qiáng)大的，個(gè)體必須有足夠強(qiáng)的力量和意志才能抵御它。即使個(gè)體能找到出路，也不能保證都能獲得幸福。《來訪者》的第一段是這樣寫的：“我記得江愷第一次坐在我對(duì)面時(shí)臉上的表情。我熟悉這樣的表情，練過瑜伽了，修過佛打過坐了，老莊和張德芬都看過一遍了，還是不行。”?對(duì)于自我存在的問題，江愷并非在理智上沒有認(rèn)知的能力，但是他始終面臨著一次又一次的情緒沖擊。而在另一個(gè)場合，“聽著江愷的敘說，我眼前不斷出現(xiàn)一幅畫面，畫面里藏著深深的悲哀，叫人看一眼就不由得心情黯然。一個(gè)年輕人清晨醒來時(shí)是懷著希望的，洗臉?biāo)⒀溃┥细蓛舻囊路o自己鼓勁兒開始新的一天，嘗試著友善對(duì)待周圍的一切，然而在某種神秘力量的驅(qū)使下，希望和美好總是迅速潰散，無論他多么努力都走不出這個(gè)輪回。”?實(shí)際上，莊老師何嘗沒領(lǐng)受過這“深深的悲哀”？她也有她的心結(jié)和心傷。她也遭受過不幸，了解人心的這份職業(yè)也經(jīng)常會(huì)給她帶來厭世的風(fēng)險(xiǎn)。和江愷打交道的過程，對(duì)于她來說，實(shí)際上也是一個(gè)不斷自我完善的過程。面對(duì)其筆下許多人物這“深深的悲哀”，蔡?hào)|則時(shí)常懷著“深深的悲憫”，懷著“深深的愛愿”。她清楚地意識(shí)到人物和人世的困厄是實(shí)在的，但她的敘述絕不清冷。

作為一個(gè)作家，蔡?hào)|的文學(xué)能力和倫理能力都是出類拔萃的。她的《伶仃》《天元》《照夜白》，也包括更早時(shí)所寫的《往生》《無岸》，都展示出高超的寫作技藝和卓越的倫理意識(shí)。很多作家的寫作，其實(shí)都在試圖以文學(xué)的形式告訴大家，生活是什么樣子的，卻也僅僅是滿足于對(duì)現(xiàn)象的呈現(xiàn)。蔡?hào)|的作品與此不同。她除了想探索生活是什么樣子的，還在思考生活應(yīng)該是怎樣的，好的生活可以是怎樣的。她在寫作中灌注著個(gè)人對(duì)生活的探求和理想。她在寫作中始終保持著對(duì)實(shí)然世界的凝視，也在建構(gòu)自己心中的應(yīng)然世界。寫作之于她，不只是再現(xiàn)和記錄，不是純粹的虛構(gòu)和想象，而同時(shí)是對(duì)愛與意志、信心與希望的艱難求證。蔡?hào)|，也包括史鐵生和遲子建，他們的筆端都常帶愛與溫情。其實(shí)對(duì)于他們來說，在文學(xué)中有此表達(dá)，并不是因?yàn)閭€(gè)人擁有的愛比別人的更多，更不是有意無視人世和心靈的苦難，而是因?yàn)橐庾R(shí)到信、望、愛的稀缺與珍貴，才會(huì)有這樣執(zhí)著的書寫。他們的作品之所以具有獨(dú)特的文學(xué)品質(zhì)和倫理品質(zhì)，與他們的這種愛與意志是有關(guān)的。

在莫蘭看來，要想“人性地活著，就是要充分擔(dān)當(dāng)起人類身份的三個(gè)維度：個(gè)人身份、社會(huì)身份及人類身份。這尤其是要詩意地度過一生。詩意地活著，如我們理解的那樣，‘是從某個(gè)閾限達(dá)至的參與、興奮和快樂。這種狀態(tài)可能會(huì)在與他人的關(guān)系中，在與共同體的關(guān)系中，在審美關(guān)系中突然出現(xiàn)。這種體驗(yàn)表現(xiàn)為快樂、沉醉、喜悅、享受、癡迷、歡欣、痛快、熱情、吸引、福樂、神奇、敬愛、交融、興奮、激動(dòng)、銷魂。詩意地活著給我們帶來肉體或精神的極樂。它使我們達(dá)及神圣的境界：神圣是一種情感，它在倫理和詩意的巔峰上出現(xiàn)”?。蔡?hào)|的寫作，也有著類似的探求。她作為一個(gè)寫作者的愛與意志，最終薈萃為這樣一個(gè)核心命題：面對(duì)時(shí)間、社會(huì)和命運(yùn)的劫持與損毀，人如何才能重獲自主和自由，走向生命的澄明之境。

因此，讀蔡?hào)|的小說，除了有藝術(shù)層面的愉悅，亦有生命哲學(xué)的啟思，會(huì)覺得讀她的作品是有益于生活和人心的。這樣的寫作，在現(xiàn)代以來的文學(xué)景觀和藝術(shù)景觀中已經(jīng)非常少見，在當(dāng)下的中國文學(xué)中更是彌足珍貴。

——這個(gè)時(shí)代的寫作者中有她，有她那有著星辰般的光與美的作品，我為此感到慶幸。

【注釋】

①[美]希利斯·米勒：《文學(xué)死了嗎》，秦立彥譯，廣西師范大學(xué)出版社，2007，第13頁。

②③⑥[美]彼得·蓋伊：《現(xiàn)代主義：從波德萊爾到貝克特之后》，駱守怡、杜冬譯，譯林出版社，2017，第201、325、121頁。

④[日]柄谷行人：《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，趙京華譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005，第2頁。

⑤參見[德]海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社，2004。

⑦[英]毛姆：《月亮與六便士》，傅惟慈譯，上海譯文出版社，2014，第97頁。

⑧蔡?hào)|：《我想要的一天》，載《我想要的一天》，花城出版社，2015，第18頁。

⑨⑩???蔡?hào)|：《寫作之上的另一個(gè)天空》，載《我想要的一天》，花城出版社，2015，第209、213、208、219-220、214頁。

???蔡?hào)|：《來訪者》，載《星辰書》，北京十月文藝出版社，2019，第50、35、53頁。

?[德]莫蘭：《倫理》，于碩譯，學(xué)林出版社，2017，第292頁。

（李德南，西華師范大學(xué)文學(xué)院、廣州文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作研究院）