選擇性文學(xué)傳統(tǒng)與塑造“文學(xué)”

1980年，韓少功從宏觀和微觀兩個(gè)角度開(kāi)始思考中國(guó)國(guó)民性和人性的問(wèn)題，也是前一個(gè)創(chuàng)作階段出現(xiàn)轉(zhuǎn)折的臨界點(diǎn)。韓少功說(shuō)1980年是他文學(xué)觀念轉(zhuǎn)變的契機(jī)，在此之前他所有的文學(xué)活動(dòng)多少都帶有政治活動(dòng)和改革宣傳的意識(shí)，1980年以后的創(chuàng)作在故事、時(shí)代主題之外都有人性挖掘的意圖，比如《癌》《西望茅草地》《飛過(guò)藍(lán)天》《遠(yuǎn)方的樹(shù)》《爸爸爸》《女女女》《藍(lán)蓋子》等，現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷和在寫(xiě)作中不斷喚起的“文革”、知青時(shí)代記憶拓展和逾越了早期寫(xiě)作的社會(huì)和人性圖景。

新的感知需要新的形式。1980年7月韓少功寫(xiě)了一篇反思語(yǔ)言形式的文章《學(xué)生腔》①，參考比照的對(duì)象是閱讀和翻譯的英語(yǔ)文學(xué)，形成了對(duì)于漢語(yǔ)言節(jié)奏、句式、詞匯等表達(dá)方式的觀照和重新認(rèn)識(shí)：通常人們“一句話(huà)”只能說(shuō)10個(gè)字左右，至多也超不過(guò)15個(gè)字。中國(guó)古代有四言、五言、七言詩(shī)，即使形式自由的“古風(fēng)”，長(zhǎng)句也很少有超越10個(gè)字的。這就是受語(yǔ)言習(xí)慣限制的一例。外語(yǔ)的情況當(dāng)然有所不同。

韓少功此時(shí)已經(jīng)開(kāi)始思考中國(guó)本土的語(yǔ)言習(xí)慣、表達(dá)方式對(duì)呈現(xiàn)生活的差異和優(yōu)越性，他參照了中國(guó)古代語(yǔ)言表達(dá)方式和本土的表達(dá)習(xí)慣。認(rèn)識(shí)首先來(lái)自文學(xué)中歐式長(zhǎng)句表達(dá)的對(duì)比。1980年代參與過(guò)大量文學(xué)活動(dòng)和組稿的《人民文學(xué)》編輯朱偉回憶，這一時(shí)期韓少功到北京經(jīng)常由他陪著到外文書(shū)店買(mǎi)原版書(shū)，當(dāng)時(shí)韓少功已經(jīng)有意識(shí)地去眺望他國(guó)的文學(xué)世界，并開(kāi)始少量的文學(xué)翻譯，《學(xué)生腔》對(duì)當(dāng)時(shí)文學(xué)界語(yǔ)言的關(guān)注和反思應(yīng)該跟這一階段閱讀外國(guó)文學(xué)和文學(xué)態(tài)勢(shì)有關(guān)。1980年前后，當(dāng)代小說(shuō)寫(xiě)作領(lǐng)域出現(xiàn)了現(xiàn)代派的寫(xiě)作方式，歐式長(zhǎng)句是第一個(gè)直接的結(jié)果，韓少功認(rèn)為長(zhǎng)句阻礙表達(dá)，又影響讀者接受，成為他當(dāng)時(shí)小說(shuō)寫(xiě)作遇到的一個(gè)具體問(wèn)題——如何創(chuàng)造一種具有自我主體性的語(yǔ)言去應(yīng)對(duì)中國(guó)的生活世界。在第一本小說(shuō)集《月蘭》的后記中，韓少功說(shuō)自己特別關(guān)注西方現(xiàn)代派文學(xué)，并嘗試借鑒他們的方式去寫(xiě)作，比如《回聲》的創(chuàng)作中有意識(shí)地使用了意識(shí)流的表達(dá)方式。1985年6月《爸爸爸》橫空出世的時(shí)候，文學(xué)界在“尋根”文學(xué)的討論熱潮中，大部分人的關(guān)注點(diǎn)依然聚焦在作品的文化意義，比如巫楚文化、寓言性質(zhì)、國(guó)民性批判等，很少有人去關(guān)注其語(yǔ)言的自覺(jué)性。對(duì)比韓少功早期作品中的語(yǔ)言風(fēng)格會(huì)發(fā)現(xiàn)，《爸爸爸》的語(yǔ)言緊實(shí)干練、口語(yǔ)化，以短句為主，雜糅其間的地方色彩、本土哲學(xué)和生活意象，組合達(dá)到了一種成熟的文學(xué)形態(tài)。作家李洱說(shuō)：“當(dāng)我讀到韓少功《爸爸爸》的時(shí)候，我甚至覺(jué)得它比《百年孤獨(dú)》還要好看，那是因?yàn)轫n少功的句子很短，速度很慢，摻雜了東方的智慧。可能正是由于這個(gè)原因，當(dāng)時(shí)有些最激進(jìn)的批評(píng)家甚至認(rèn)為《爸爸爸》可以與《百年孤獨(dú)》比肩，如果稍矮了一頭，那也只是因?yàn)椤栋职职帧肥莻€(gè)中篇小說(shuō)。”②1980年代初期，韓少功在時(shí)代轉(zhuǎn)變和生活的歷練中對(duì)人的非理性、陰暗、模糊意識(shí)有了深刻的感知，他自覺(jué)借鑒西方現(xiàn)代文學(xué)和拉美文學(xué)的表達(dá)方式，加之對(duì)中國(guó)古典文學(xué)和地方文化資源的重新發(fā)現(xiàn)，尋找一種語(yǔ)言方式來(lái)應(yīng)對(duì)重新展開(kāi)的社會(huì)和心靈圖景，在閱讀翻譯、寫(xiě)作實(shí)踐和現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)中醞釀發(fā)酵，并逐漸形成一種形式上的合力。

一

1984年1月，韓少功翻譯毛姆的《故鄉(xiāng)》，刊于《文學(xué)月報(bào)》第4期，小說(shuō)講述的是一間鄉(xiāng)紳宅第中發(fā)生的故事，喬治一家歡樂(lè)、勤勞、和善，一家人的生活在完滿(mǎn)和諧的秩序中，米道斯老太太年輕的時(shí)候在丈夫喬治和他弟弟湯姆之間，她選擇了喬治，湯姆因此渡海而去。現(xiàn)在流浪者耄耋之年從海外歸來(lái)，給日常的生活秩序帶來(lái)了一絲異樣，“我”跟喬治、米道斯一家一起見(jiàn)證了湯姆歸家這一天的興奮、緊張、好奇和親密，然后故事戛然而止，第二天湯姆死了。老太太說(shuō)，實(shí)際上這一生，她從沒(méi)有把握說(shuō)嫁對(duì)了哪一位。1986年11月翻譯英國(guó)作家羅德·戴爾《通天之路》，也是一個(gè)市井人情故事，一對(duì)老夫妻之間的心理暗戰(zhàn)，害怕遲到的妻子被丈夫在搭乘飛機(jī)關(guān)鍵點(diǎn)上反復(fù)折磨，終于一氣之下自己先走了，等她在國(guó)外盤(pán)桓數(shù)日到家，種種跡象表明丈夫可能已經(jīng)死亡。這兩篇小說(shuō)都是短篇小說(shuō)，故事比較簡(jiǎn)單但情緒飽滿(mǎn)，人物的心理經(jīng)驗(yàn)是小說(shuō)最重要的敘事動(dòng)力，是生活本身延展出來(lái)的家庭內(nèi)部的故事。人物的情感起伏比較大，或者隱藏著巨大的情緒波動(dòng)，但都是以比較節(jié)制和平靜的語(yǔ)氣講述出來(lái)的。這兩部短篇都收在1987年5月與韓剛一起出版的《命運(yùn)五部曲》，由上海文藝出版社發(fā)行，第一次印刷386000冊(cè)。這本短篇小說(shuō)集是英國(guó)愛(ài)德華阿諾德出版公司1980年出版的，在英國(guó)多次重印。照編者按的說(shuō)法，編者亞歷克斯·艾德肯思與馬克·沙克爾頓兩位先生的目的只是給學(xué)習(xí)英語(yǔ)的人提供一些英語(yǔ)學(xué)習(xí)資料，介紹一些英美等國(guó)著名作家的語(yǔ)言特點(diǎn)、寫(xiě)作技巧以及他們所代表的不同文學(xué)流派，從而提高讀者對(duì)英語(yǔ)文學(xué)的鑒賞力。編者和譯者都是獨(dú)具匠心，他們所著力強(qiáng)調(diào)的是這些作家放在一起的整體合力，按人一生的時(shí)空順序，編選了五個(gè)有代表性的主題：閱世、發(fā)現(xiàn)、沖突、障礙、回顧。每個(gè)主題下的一組小說(shuō)，都由感知方式、思維觀點(diǎn)、情緒流向和風(fēng)格手法完全不同的兩篇組成。“讀者不僅能在尺幅之內(nèi)做一次人生的旅行，而且通過(guò)這五組逆向互補(bǔ)的小說(shuō)，看到心理視覺(jué)、性格構(gòu)成、多種命運(yùn)結(jié)局，乃至社會(huì)階層、倫理、觀念、寫(xiě)作技巧和不同文學(xué)流派特色的多方面對(duì)比，從而獲得對(duì)人生更完善的認(rèn)識(shí)。”③這本小冊(cè)子是韓少功倡導(dǎo)多視角文學(xué)的一個(gè)嘗試，是在多元、多樣、多律、多參照系的世界中，“導(dǎo)向大解放和大繁榮的一個(gè)路標(biāo)”④。

這本小冊(cè)子中所涉及的作家?guī)缀醵际菤W美知名作家，多麗絲·萊辛、卡佛、毛姆、喬伊斯、斯坦貝克都是后來(lái)在中國(guó)被廣泛譯介的作家，比如多麗絲·萊辛2007年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，在中國(guó)引起過(guò)短暫的熱潮和重新閱讀;卡佛2006年在中國(guó)出版《當(dāng)我們談?wù)搻?ài)情時(shí)，我們?cè)谡勈裁础芬院螅蔀橹袊?guó)當(dāng)代文學(xué)青年的標(biāo)準(zhǔn)配置之一，1970年代以后出生的作家?guī)缀醵荚谡務(wù)摽ǚ鸬臉O簡(jiǎn)主義寫(xiě)作。整體上看，五篇小說(shuō)的敘事語(yǔ)調(diào)、處理題材的方式和志趣追求幾乎都有一種精致化的傾向，文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)和定義固然多元，但顯然他們更加著力在以家庭、自我為主要故事空間的人性和生活，想象與記憶搖擺糾結(jié)，情緒迷離而難以捕捉，而作家們以極大的耐心給予這些情感以注視與書(shū)寫(xiě)。作品的質(zhì)地、語(yǔ)調(diào)和生活經(jīng)驗(yàn)的處理上，跟1985年前后中國(guó)社會(huì)的整體需求和文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)有很大隔膜，1985年前后的中國(guó)文學(xué)在激進(jìn)地尋找強(qiáng)烈情緒的承載形式，這個(gè)形式不僅僅能夠突出顯耀的“個(gè)人”，也要有政治、文化和中國(guó)這些宏大客體的倒影。多年以后，韓少功在接受采訪(fǎng)時(shí)說(shuō)：“讀過(guò)毛姆、萊辛、福克納、卡佛等英語(yǔ)作家，不過(guò)對(duì)自己的寫(xiě)作好像沒(méi)有多少直接的作用。”⑤所謂直接的作用應(yīng)該是打開(kāi)思路或者對(duì)處于迷茫和探求中的寫(xiě)作者有一種外來(lái)的刺激，《命運(yùn)五部曲》中的作品都過(guò)于溫軟和精致，從當(dāng)時(shí)廣博的“人生”傾向走向了“人性”的幽深，而這些日后成為中國(guó)作家必讀書(shū)目的作家作品只是韓少功早期翻譯的嘗試，可能在語(yǔ)言上有一種啟發(fā)和對(duì)比，但并沒(méi)有與韓少功個(gè)人中國(guó)經(jīng)驗(yàn)和情感表達(dá)沖撞出火花。韓少功作品始終在尋求與公共性生活的連接，而對(duì)生活的日常性、細(xì)節(jié)的組合與內(nèi)心情緒并不十分熱衷，由此也可以看出韓少功與更年輕一代作家之間的審美和情感上的區(qū)別。

二

作家翻譯與創(chuàng)作的關(guān)系，不僅僅是影響與接受，它的多樣性存在影響到其他環(huán)節(jié)，比如對(duì)文學(xué)現(xiàn)象可能有另外的理解思路，大家談到對(duì)“尋根”文學(xué)的思想資源和文學(xué)借鑒，往往輕易地跟拉丁美洲和馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》聯(lián)系在一起，很少有人從其他地區(qū)和作家資源去闡述。比如對(duì)張承志的“尋根”來(lái)說(shuō)，除了知青經(jīng)驗(yàn)和學(xué)術(shù)研究的領(lǐng)域之外，可能跟對(duì)邊地感興趣的梅里美關(guān)系更大;有時(shí)候又被歸入尋根作品的《我遙遠(yuǎn)的清平灣》，史鐵生在寫(xiě)作的時(shí)候效法海明威、汪曾祺，找到了知青日常生活在寫(xiě)作中的合理性;韓少功認(rèn)為蘇聯(lián)作家艾特瑪托夫的主題內(nèi)涵、美國(guó)作家海明威的短句型、塞林格《麥田守望者》的嬉皮風(fēng)格對(duì)當(dāng)時(shí)的中國(guó)作家造成了很多影響⑥，而韓少功的“尋根”可能與海明威、毛姆更有直接關(guān)系，韓少功談到西方作家對(duì)自己的影響時(shí)，特別提到海明威、卡夫卡。無(wú)獨(dú)有偶，同樣被批評(píng)家劃在尋根派的李杭育，也特別推崇海明威的語(yǔ)言風(fēng)格。在閱讀和翻譯中形成的語(yǔ)感使他重新關(guān)照自己的語(yǔ)言世界，以湘楚方言的世界去對(duì)照英語(yǔ)翻譯，并且結(jié)合傳統(tǒng)文學(xué)比如筆記體小說(shuō)的語(yǔ)言特點(diǎn)，無(wú)意中達(dá)成了語(yǔ)言上的契合，從而形成了《爸爸爸》比較成熟的語(yǔ)言風(fēng)格。海明威在1980年代的重要性，是一種語(yǔ)言上的穿透性、結(jié)構(gòu)上的清晰感，馬爾克斯對(duì)海明威的重要借鑒，他在閱讀《老人與海》之后，甚至抵消了福克納的影響，“猶如拉響了一根爆破筒”，海明威用簡(jiǎn)單、清晰的結(jié)構(gòu)和語(yǔ)言把握復(fù)雜深邃的現(xiàn)實(shí)生活的天才使他獲益匪淺。《沒(méi)有人給他寫(xiě)信的上校》從敘事上可以看出海明威風(fēng)格的直接影響。⑦可見(jiàn)，海明威是那一時(shí)期作家們重要的文學(xué)傳統(tǒng)和借鑒對(duì)象，以一種簡(jiǎn)潔和高度形式化來(lái)引燃復(fù)雜的不透明的生活世界。而場(chǎng)景現(xiàn)實(shí)主義和呈現(xiàn)當(dāng)代生活需要的是對(duì)日常生活的覆蓋和粘連，需要的是密集、鋪排、醇厚的文風(fēng)。

文學(xué)史敘事一直是被簡(jiǎn)化和忽略枝節(jié)的，它們隱藏著1980年代文學(xué)寫(xiě)作的多種個(gè)人隱秘的痕跡，以及被抻扯出來(lái)的走向某種共同經(jīng)驗(yàn)和情感結(jié)構(gòu)的路線(xiàn)。毛姆的主要作品在20世紀(jì)80年代大都被翻譯成了中文，1981年外國(guó)文學(xué)出版社出版了傅惟慈譯的《月亮和六便士》一書(shū);1982年上海譯文出版社推出了周煦良譯的《刀鋒》，毛姆的代表作《人生的枷鎖》1983年在國(guó)內(nèi)發(fā)行，初入文壇并開(kāi)始大量閱讀的韓少功由此接觸到毛姆，對(duì)于外國(guó)文學(xué)的熟悉和翻譯，使得當(dāng)時(shí)并非大熱門(mén)的毛姆成為他寫(xiě)作和思考的一個(gè)參照。在《文學(xué)的“根”》中，韓少功提到：“小說(shuō)《月亮與六便士》中寫(xiě)了一個(gè)畫(huà)家，屬現(xiàn)代派，但他真誠(chéng)地推崇提香等古典派畫(huà)家，很少提及現(xiàn)代派的同事。他后來(lái)逃離了繁華都市，到土著野民所在的叢林里，長(zhǎng)年隱沒(méi)，含辛茹苦，最終在原始文化中找到了現(xiàn)代藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)，創(chuàng)造了杰作。這就是后來(lái)橫空出世的高更。”⑧韓少功1983年創(chuàng)作的《遠(yuǎn)方的樹(shù)》，已經(jīng)體現(xiàn)出對(duì)與城市、主流價(jià)值相區(qū)別的“邊地”和“根”的追索意識(shí)，小說(shuō)中知青出身的畫(huà)家田家駒在精神危機(jī)中，逃往插隊(duì)落戶(hù)之地，對(duì)于畫(huà)家圈子里人們開(kāi)口凡·高、莫奈、馬蒂斯，閉口流派、主義、新探索非常厭倦。在重回故地后，大地讓他找到了繼續(xù)畫(huà)畫(huà)的沖動(dòng)，那里有大地的“苦難和歡樂(lè)，燃燒著綠色的火炬，有大地的血液和思緒，傾吐著大地的激動(dòng)”⑨。《遠(yuǎn)方的樹(shù)》中畫(huà)家田家駒跟其他知青形象相比，在內(nèi)心挖掘上更進(jìn)了一層，也是由于中國(guó)當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)對(duì)于毛姆式小說(shuō)的一個(gè)改造，田家駒不僅僅是一個(gè)理想遇挫困而返鄉(xiāng)的知青和尋求突破的藝術(shù)家，他還是一個(gè)外在視角，形成了對(duì)本地生活的審視，當(dāng)年的知青好友、同樣優(yōu)秀的青年劉老師在他的對(duì)照下裸露出生活的寒愴感，他們難以在精神上交流。“尋根”和大地美學(xué)是一個(gè)突兀的答案，中間有重大的縫隙和空白，大地和鄉(xiāng)村已經(jīng)暴露出自身的問(wèn)題，無(wú)法獲得新知識(shí)和生命活力。文學(xué)語(yǔ)言上的借鑒和對(duì)地方性知識(shí)、偏遠(yuǎn)之地經(jīng)驗(yàn)的重新認(rèn)識(shí)，在一種更寬闊的文學(xué)世界中尋找表達(dá)人性的文學(xué)方式，這是韓少功早期文學(xué)翻譯和借鑒對(duì)自己創(chuàng)作的主要價(jià)值。

三

韓少功還把語(yǔ)言的“異邦”及其背后的社會(huì)生活當(dāng)作一個(gè)重要的現(xiàn)實(shí)參照系，是他思考和觀照當(dāng)代中國(guó)生活和精神的一個(gè)維度。1982年7月韓少功從湖南師范學(xué)院畢業(yè)，畢業(yè)后經(jīng)常回母校補(bǔ)習(xí)英語(yǔ)和中國(guó)古典文學(xué)。當(dāng)時(shí)在外語(yǔ)系執(zhí)教的謝少波，定期為韓少功私下輔導(dǎo)，兩個(gè)人在雜亂破舊的教工宿舍樓里醉心于英文詩(shī)歌和小說(shuō)。1983年開(kāi)始與美國(guó)人彼爾交往，彼爾當(dāng)時(shí)在湖南醫(yī)學(xué)院教書(shū)，“我想練練英語(yǔ)口語(yǔ)，而他更愛(ài)講中文，屢次壓下我的英文表現(xiàn)欲。他用中文對(duì)‘清除精神污染發(fā)牢騷，用中文討論中國(guó)的‘文革和莊子”⑩。他們的交流包括財(cái)富、知識(shí)和自由的兩重性，思想專(zhuān)治與思想家的產(chǎn)生等問(wèn)題，通過(guò)比爾，韓少功對(duì)美國(guó)人（西方世界）有了具體的感知，也呈現(xiàn)出彼此的認(rèn)知差異，這些韓少功都詳細(xì)地記述在1986年的美國(guó)游記《美國(guó)佬彼爾》中。在彼爾的陪同下，韓少功對(duì)于美國(guó)社會(huì)從公共生活到私人生活有了一個(gè)大致了解，對(duì)于美國(guó)社會(huì)的發(fā)展和成就非常震驚，又留意到新一代美國(guó)人（彼爾弟弟）的迷茫。外語(yǔ)或者外國(guó)人對(duì)于韓少功來(lái)說(shuō)是一扇窗戶(hù)，它承載著對(duì)另外一種制度和人類(lèi)的觀察。韓少功的“世界”視野是這一代共和國(guó)同齡人被歷史賦予的“責(zé)任”，韓少功和他早慧而愿意思考的同齡人在知青生活中，大量閱讀中外文學(xué)、哲學(xué)、社會(huì)學(xué)名著，那個(gè)時(shí)代的青年人有一種心懷天下的理論熱情，比如韓少功當(dāng)時(shí)非常欽佩的知青楊小凱討論的“中國(guó)往何處去”這樣的大問(wèn)題。韓少功多次談到他們當(dāng)時(shí)閱讀的是吉拉斯的《新階級(jí)》，并同時(shí)被格瓦拉的理想主義所鼓蕩，“格瓦拉是左的形象，吉拉斯是右的形象，但都是青年人心中的偶像。當(dāng)年這個(gè)水庫(kù)下面就有幾個(gè)知青點(diǎn)，住著我的同學(xué)。大雪封山的時(shí)候，農(nóng)活不好干，我們走幾十里路來(lái)這里串門(mén)，一邊烤火一邊談什么？就是談世界革命和馬克思，談巴黎公社”11。韓少功的“世界”視野和“文革”期間的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)和思考，使得他對(duì)世界文學(xué)的關(guān)注必然要超越文學(xué)具體的語(yǔ)言和形式，他對(duì)《生命中不能承受之輕》的翻譯與這種個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和一代人宏大思考傾向息息相關(guān)。

1986年8月23日至9月23日韓少功參加美國(guó)新聞署“國(guó)際訪(fǎng)問(wèn)者計(jì)劃”，第一次出國(guó)訪(fǎng)問(wèn)，訪(fǎng)問(wèn)期間正值《生命中不能承受之輕》熱銷(xiāo)美國(guó)和歐洲，《華盛頓郵報(bào)》盛贊這本小說(shuō)是20世紀(jì)最偉大的小說(shuō)之一，昆德拉是在世的最偉大的和最有趣的小說(shuō)家之一。當(dāng)時(shí)的駐華大使夫人、同為作家的包柏漪送給韓少功這部小說(shuō)的英譯本。韓少功曾經(jīng)向多家出版社推薦此書(shū)，但由于當(dāng)時(shí)昆德拉在國(guó)內(nèi)尚處于無(wú)名狀態(tài)，鮮有譯者和出版社關(guān)注，韓少功只好自己上陣，與在大學(xué)里執(zhí)教英文的姐姐韓剛合譯此書(shū)。幾經(jīng)曲折，1989年此書(shū)獲準(zhǔn)公開(kāi)發(fā)行，第一年發(fā)行了70萬(wàn)冊(cè)。12

為什么是米蘭·昆德拉？翻譯理論研究家勒菲弗爾說(shuō)：“我們把一篇作品翻譯出來(lái)，實(shí)際上是要借助它的權(quán)威性（invoke the authority）來(lái)推動(dòng)一些本國(guó)文學(xué)自身所不能產(chǎn)生的改變。”13早在1985年，美籍華裔學(xué)者李歐梵就撰文《世界文學(xué)的兩個(gè)見(jiàn)證：南美和東歐文學(xué)對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的啟發(fā)》呼吁中國(guó)作家和讀者注意南美、東歐和非洲文學(xué)，特別強(qiáng)調(diào)了米蘭·昆德拉的小說(shuō)，他獨(dú)特的東歐歷史和經(jīng)驗(yàn)，小說(shuō)的音樂(lè)性形式、散文體，重復(fù)性與共時(shí)性的結(jié)構(gòu)，幽默的自嘲語(yǔ)調(diào)，隨意進(jìn)出的敘事者等，都可以給當(dāng)時(shí)偏重訴苦和眼淚的文學(xué)寫(xiě)作帶來(lái)啟發(fā)。

文學(xué)上的相遇與觸動(dòng)有一些偶然因素，韓少功訪(fǎng)問(wèn)美國(guó)，正遇到此書(shū)在歐美世界獲得火熱反響之時(shí)，在當(dāng)時(shí)的冷戰(zhàn)背景下，昆德拉的民族歷史、政治立場(chǎng)和成長(zhǎng)經(jīng)歷帶來(lái)了西方讀者廣泛而熱烈的接受效應(yīng)。昆德拉對(duì)斯大林主義的控訴，被捷克共產(chǎn)黨開(kāi)除黨籍、取消國(guó)籍等文學(xué)外的因素亦起到了先入為主刻奇的作用。除此之外，昆德拉的小說(shuō)在西方世界幾乎贏得了各個(gè)方面的好評(píng)，作品內(nèi)容與藝術(shù)方式的契合所產(chǎn)生的文學(xué)表現(xiàn)力帶來(lái)了新異的磁場(chǎng)，字典體、散文體和重與輕的哲學(xué)思辨，以及對(duì)于當(dāng)代政治和人類(lèi)處境的深層次思考，都給日漸平庸的歐美文學(xué)帶來(lái)一種嶄新的話(huà)語(yǔ)沖擊。弱小民族作家，在政治災(zāi)難和人性困境中所表現(xiàn)出來(lái)的一種文學(xué)承擔(dān)，“傷痕并不是特別重要，入侵事件充其量是個(gè)虛淡的背景。在背景中凸現(xiàn)出來(lái)的是人，是對(duì)人性中一切隱秘層面的無(wú)情剖示。在他那里，迫害者與被迫害者同樣晃動(dòng)灰色發(fā)浪并用長(zhǎng)長(zhǎng)的食指威脅聽(tīng)眾，美國(guó)參議員和布拉格檢閱臺(tái)上的共產(chǎn)黨官員同樣露出媚俗的微笑，歐美上流明星進(jìn)軍柬埔寨與效忠蘇聯(lián)入侵當(dāng)局的強(qiáng)制游行同樣是鬧劇一場(chǎng)”14。昆德拉通過(guò)作品所申明的是“媚俗”的文明病，以作態(tài)取悅大眾的行為，是人類(lèi)心靈的普遍弱點(diǎn)，他甚至指出藝術(shù)中的現(xiàn)代主義在眼下幾乎也變成了一種新的時(shí)髦和媚俗。昆德拉的這部小說(shuō)幾乎確立了一種寫(xiě)作的標(biāo)桿，對(duì)于當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)政治化的“傷痕文學(xué)”寫(xiě)作方式來(lái)說(shuō)是清新劑，“哲學(xué)的貧困和審美的粗劣，使它們哪怕在今天的書(shū)架上就已經(jīng)黯然失色”15。

另外昆德拉身后是東歐文學(xué)的背景，“東歐位于西歐與蘇聯(lián)之間，是連接兩大文化的接合部。那里的作家東望十月革命的故鄉(xiāng)彼得堡，西眺現(xiàn)代藝術(shù)的大本營(yíng)巴黎，經(jīng)受激烈而復(fù)雜的雙向文化沖擊。同中國(guó)人一樣，他們也經(jīng)歷了社會(huì)主義發(fā)展的曲折道路，面臨今后歷史走向的嚴(yán)峻選擇”16。民國(guó)時(shí)期魯迅和周作人譯述的《域外小說(shuō)集》早就介紹過(guò)一些東歐作家，給了他們非常高的地位，裴多菲、顯克微支、密茨凱維支等東歐作家，也早已進(jìn)入了中國(guó)文學(xué)的視野。東歐文學(xué)中所表現(xiàn)出來(lái)的惶惑與沉思，相對(duì)于西方的現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代派文學(xué)來(lái)說(shuō)，指向的是人類(lèi)的紛繁生活表象之后的精神難題，具有更高的創(chuàng)造性。《生命中不能承受之輕》的翻譯是一種藝術(shù)原則的引介。第三人稱(chēng)敘事中介入第一人稱(chēng)“我”的大篇議論，使它成為理論與文學(xué)的結(jié)合、雜談與故事的結(jié)合;而且還是虛構(gòu)與紀(jì)實(shí)的結(jié)合、夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)的結(jié)合、現(xiàn)代主義先鋒技巧與現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)手法的結(jié)合。在捷克文學(xué)傳統(tǒng)中，詩(shī)歌和散文的成就比小說(shuō)更為顯著，昆德拉繼承發(fā)展了散文筆法，使用的是近似于羅蘭·巴特（Roland Barthes）的“片段體”，把小說(shuō)寫(xiě)得又像散文又像理論隨筆，整部小說(shuō)像小品連綴，舉重若輕，避繁就簡(jiǎn)，信手拈來(lái)一些尋常小事，輕巧勾畫(huà)出東西方社會(huì)的形形色色，折射出從捷克到柬埔寨、到美國(guó)的寬廣歷史背景。韓少功總結(jié)有兩點(diǎn)值得注意，一是他并不著力于（或許是并不擅長(zhǎng)）傳統(tǒng)的實(shí)寫(xiě)白描，在英譯本中未看到那種在情節(jié)構(gòu)設(shè)、對(duì)話(huà)個(gè)性化、場(chǎng)景氣氛鋪染等方面的深厚功底和良苦心機(jī)，而這些是不少中國(guó)作家經(jīng)常表現(xiàn)出來(lái)的。“用輕捷線(xiàn)條捕捉凝重的感受，用輕松文體開(kāi)掘沉重的主題，也許這形成了昆德拉小說(shuō)中又一組輕與重的對(duì)比，契合了愛(ài)森斯坦（Sergei Eisenstein）電影理論中內(nèi)容與形式必須對(duì)立沖突的‘張力（tension。或譯：緊張）說(shuō)。”17第二個(gè)是哲理小說(shuō)，“現(xiàn)代作家中，不管是肢解藝術(shù)還是豐富藝術(shù)，薩特、博爾赫斯、卡爾維諾、昆德拉等又推出了一批色彩各異的哲理小說(shuō)或哲理戲劇。也許昆德拉本就無(wú)意潛入純藝術(shù)之宮，也許他的興奮點(diǎn)和用力點(diǎn)，在藝術(shù)之外還有思想和理論的開(kāi)闊地”18。《生命中不能承受之輕》所輻射的內(nèi)容從政治到哲學(xué)，從強(qiáng)權(quán)批判走向人性批判，從捷克到人類(lèi)，從現(xiàn)實(shí)到永恒，之間的過(guò)渡只有強(qiáng)大的思辨性和哲理小說(shuō)才能實(shí)現(xiàn)，這在當(dāng)代中國(guó)文學(xué)中也是比較稀缺的文學(xué)形式。

1980年代中期開(kāi)始，當(dāng)時(shí)的主流敘事方式有兩種，一種是占據(jù)文學(xué)主流位置的現(xiàn)代主義（先鋒派），另一種是參與性的現(xiàn)實(shí)主義，審視歷史和記憶，記錄和表現(xiàn)時(shí)代的主流變化和暗潮涌動(dòng)。賀桂梅詳細(xì)解讀了先鋒小說(shuō)家們的閱讀書(shū)目，包括卡夫卡、納博科夫、羅伯·格里耶、博爾赫斯、加西亞·馬爾克斯、普魯斯特、雷蒙德·卡佛等。“在這一代作家的閱讀中，‘20世紀(jì)的現(xiàn)代主義大師構(gòu)成了作家們的‘閱讀啟示錄序列，成為他們的‘文學(xué)傳統(tǒng)，學(xué)習(xí)并精通敘事技巧，先鋒作家們把自己納入了由西方現(xiàn)代主義大師構(gòu)造的‘傳統(tǒng)中，他們同時(shí)也被這種文學(xué)的知識(shí)譜系所構(gòu)造。”19被構(gòu)造的一個(gè)突出表現(xiàn)即是對(duì)當(dāng)代中國(guó)社會(huì)的歷史和現(xiàn)實(shí)失去開(kāi)掘的能力，“先鋒小說(shuō)家通過(guò)與西方現(xiàn)代主義文學(xué)的對(duì)話(huà)、學(xué)習(xí)，而將自己結(jié)構(gòu)進(jìn)一種懸浮于當(dāng)代文學(xué)歷史語(yǔ)境的文學(xué)傳統(tǒng)之中。如果說(shuō)他們所書(shū)寫(xiě)的‘現(xiàn)實(shí)呈現(xiàn)為‘時(shí)間和地點(diǎn)的缺席的話(huà)，那或許是一種‘西方主義的癥候式表達(dá)。在某種意義上可以說(shuō)，先鋒小說(shuō)意味著中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的‘純文學(xué)訴求的完成，也意味著文學(xué)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間形成的互動(dòng)關(guān)聯(lián)的紐帶被成功地剪斷”20。而另一些現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)作方式，則因其審美窠臼和疲勞，而無(wú)法滿(mǎn)足文學(xué)界知識(shí)更新的需要，即使像路遙這樣的作家，具有廣泛的讀者基礎(chǔ)，卻從發(fā)表、出版、業(yè)界評(píng)價(jià)幾乎都遇到困難，當(dāng)代文學(xué)史上的現(xiàn)象級(jí)作品《平凡的世界》，以篇名為關(guān)鍵詞，在中國(guó)知網(wǎng)檢索系統(tǒng)查詢(xún)，會(huì)發(fā)現(xiàn)在整個(gè)20世紀(jì)80年代，有關(guān)《平凡的世界》的學(xué)術(shù)只有5篇，相比進(jìn)入新世紀(jì)后每年保持著10篇以上的研究態(tài)勢(shì)，21冷熱兩重天。一方面是《人生》珠玉在前，《平凡的世界》延續(xù)了既有的主題和表達(dá)方式;另一方面世變時(shí)移，彼時(shí)的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)、概念正在經(jīng)歷嬗變，各種文學(xué)的新思潮一波未平一波又起，“文學(xué)評(píng)論界幾乎一窩蜂地用廣告的方法揚(yáng)起漫天黃塵從而籠罩了整個(gè)文學(xué)界”22。整個(gè)80年代的文學(xué)，在各種文學(xué)思潮洗禮之后，即使是現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)方式也發(fā)生了轉(zhuǎn)變，陳忠實(shí)《白鹿原》已經(jīng)自覺(jué)地師從年輕一代的寫(xiě)作方式。時(shí)代的轉(zhuǎn)折和蛻變正在進(jìn)行，對(duì)于文學(xué)的認(rèn)識(shí)和未來(lái)自然也有著不同的選擇，恰如路遙內(nèi)心的疑問(wèn)——“當(dāng)歷史要求我們拔腿走向新生活的彼岸時(shí)，我們對(duì)生活過(guò)的‘老土地是珍惜地告別還是無(wú)情地?cái)財(cái)啵俊?3

昆德拉作品的被發(fā)現(xiàn)和被翻譯首先可以看作是彼時(shí)彼地韓少功的一個(gè)創(chuàng)造性選擇，是在當(dāng)下語(yǔ)境中對(duì)另一種文學(xué)“規(guī)則”的尋找，既是現(xiàn)代主義的又是現(xiàn)實(shí)主義的，是斬?cái)嘀械幕赝菍徝郎系幕旌虾腕w裁、視域的融合。從接受的角度來(lái)講，知識(shí)分子生命體驗(yàn)和精神閱歷上的接近和藝術(shù)形式上的創(chuàng)新是昆德拉被選擇的原因，他也成為當(dāng)時(shí)中國(guó)文學(xué)可能的第三條道路，既表現(xiàn)所處的時(shí)代，又反抗所處的時(shí)代和美學(xué)，并試圖前進(jìn)一步。昆德拉把西方小說(shuō)史或歐洲小說(shuō)史劃分為三種形態(tài)：以拉伯雷、塞萬(wàn)提斯等人的小說(shuō)為代表的“上半時(shí)”，以巴爾扎克、普魯斯特等人的小說(shuō)為代表的“下半時(shí)”，以及以卡夫卡、布洛赫等人的小說(shuō)為代表的“第三時(shí)”。24“上半時(shí)”小說(shuō)文體自由，屬于小說(shuō)的原生態(tài);“下半時(shí)”小說(shuō)文體固化，呈現(xiàn)出程式化特征;而“第三時(shí)”小說(shuō)是對(duì)“下半時(shí)”小說(shuō)的反撥和對(duì)“上半時(shí)”小說(shuō)的復(fù)歸。昆德拉主張為上半時(shí)小說(shuō)原則恢復(fù)名譽(yù)，重新確定并擴(kuò)大小說(shuō)的定義，要與19世紀(jì)小說(shuō)美學(xué)所做的縮小小說(shuō)的定義唱一個(gè)反調(diào)，要將小說(shuō)的全部歷史經(jīng)驗(yàn)作為小說(shuō)定義的基礎(chǔ)，昆德拉的文學(xué)觀念暗合了1980年代中國(guó)文學(xué)的觀念分歧和岔路口選擇，即是第三時(shí)小說(shuō)的融匯古今、打通現(xiàn)代與傳統(tǒng)壁壘的美學(xué)。

雷蒙·威廉斯說(shuō)：“特定的文化有著對(duì)現(xiàn)實(shí)的特定描述，擁有不同規(guī)則的文化創(chuàng)造了它們自己的世界，即其傳承人平時(shí)所經(jīng)驗(yàn)的那個(gè)世界，在此意義上說(shuō)，對(duì)現(xiàn)實(shí)的描述也就是創(chuàng)造，然而，進(jìn)一步說(shuō)，不僅是不同文化之間存在著變異，而且負(fù)有這些特定文化規(guī)則的個(gè)人也能夠改變、擴(kuò)充規(guī)則，引入新的或是修改過(guò)的規(guī)則，這樣就能體驗(yàn)到一種延伸的或是不同的現(xiàn)實(shí)。”25翻譯和介紹其他文化中的作品和表現(xiàn)方式，即是改變擴(kuò)充規(guī)則。歌德把不同民族之間的翻譯分為三個(gè)階段，第一個(gè)是介紹思想、觀念、精神，然后是譯作與原作一致，第三個(gè)是取代或者是超越，韓少功對(duì)昆德拉的翻譯應(yīng)該是第一種意義上的翻譯，而許鈞的重新翻譯則是第二種，昆德拉與英文翻譯交惡，導(dǎo)致對(duì)由此而來(lái)的中文翻譯的不信任，而許鈞是從法文翻譯而來(lái)，更能獲得昆德拉的認(rèn)可。但在文化傳播意義上，韓少功的翻譯是創(chuàng)造和引進(jìn)了一種文學(xué)規(guī)則，并且由此延伸和鍛造了中國(guó)文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)感，這是作家有意識(shí)的傳統(tǒng)選擇也是從當(dāng)代中國(guó)“文革”剛剛走出之后的歷史時(shí)勢(shì)使然。翻譯作品對(duì)于作家來(lái)說(shuō)，是一種選擇，也是一種解釋?zhuān)赃x擇和創(chuàng)造而形成新的文化傳統(tǒng)，文化傳統(tǒng)可以被看作是對(duì)前人所做的一種持續(xù)不斷的選擇和再選擇。有一些路線(xiàn)會(huì)被勾畫(huà)出來(lái)，順勢(shì)延續(xù)，然后隨著新的發(fā)展階段的突現(xiàn)，這些路線(xiàn)又會(huì)被取消或是被削弱。“選擇性傳統(tǒng)的現(xiàn)狀有著至關(guān)重要的意義，因?yàn)槭聦?shí)上這一傳統(tǒng)的某些變化——建立與以往的路線(xiàn)并存的新路線(xiàn)，破壞或是重新勾畫(huà)現(xiàn)有的路線(xiàn)——常常就是一種激進(jìn)的當(dāng)代變革。”26

如果說(shuō)《馬橋詞典》借鑒了昆德拉的字典體、說(shuō)理與隨筆的形式，那么《日夜書(shū)》則延續(xù)了《生命不能承受之輕》所形成的對(duì)公共政治生活的再現(xiàn)與反思。昆德拉認(rèn)為小說(shuō)家是存在的勘探者，小說(shuō)的寫(xiě)作目的就是抓住自我對(duì)存在的深思。《日夜書(shū)》《革命后記》中有公共政治和生存問(wèn)題的思考，也有懷疑和反諷，對(duì)過(guò)去的時(shí)代和歷史重新進(jìn)行排列組合式的沙盤(pán)演練。《革命后記》是當(dāng)代文學(xué)中少有的哲思寫(xiě)作，也就是昆德拉所說(shuō)的“非系統(tǒng)化的;無(wú)紀(jì)律的;它與尼采的思想相接近;它是實(shí)驗(yàn)性的;它將所有包圍我們的思想體系沖出缺口;它研究（尤其通過(guò)人物）反思所有的道路，努力走到它們每一條的盡頭”27。

韓少功對(duì)昆德拉的思考與表達(dá)并不滿(mǎn)足，他認(rèn)為昆德拉對(duì)“輕”與“重”思考過(guò)于玄奧和勉強(qiáng)，還有關(guān)注“存在”的現(xiàn)象學(xué)時(shí)髦，昆德拉其實(shí)也不必去趕。朱偉在這個(gè)問(wèn)題上跟韓少功認(rèn)識(shí)是一致的，他認(rèn)為“韓少功跳過(guò)了西方存在主義，批判現(xiàn)實(shí)主義與楚辭源流續(xù)上，魔幻荒誕”28。學(xué)者景凱旋也對(duì)昆德拉后期的存在主義十分不滿(mǎn)，“當(dāng)昆德拉的早期題材表現(xiàn)的是政治生活時(shí)，他對(duì)絕對(duì)真理的反諷是深刻的，但當(dāng)他的后期題材轉(zhuǎn)到存在領(lǐng)域，他仍然堅(jiān)持對(duì)一切價(jià)值判斷的反諷，結(jié)果反而放棄了對(duì)人的心靈世界的探索”29。正是在存在主義的認(rèn)識(shí)上，可能代表了中國(guó)作家與昆德拉的一種分歧，于是也限制了昆德拉式寫(xiě)作本土化的可能性，存在主義式對(duì)個(gè)人生活和精神世界的淬煉，幾乎先天性地在中國(guó)作家寫(xiě)作中存在空缺。大部分當(dāng)代作品都在作出判斷或者推進(jìn)故事，而缺少停滯期的文學(xué)凝視（存在主義式樣的書(shū)寫(xiě)和透視）和以輕盈穿透現(xiàn)實(shí)的智性書(shū)寫(xiě)。米蘭·昆德拉在《小說(shuō)的藝術(shù)》中一再提到塞萬(wàn)提斯的小說(shuō)觀念，強(qiáng)調(diào)小說(shuō)的精神是其復(fù)雜性。“每部小說(shuō)都在告訴讀者：‘事情要比你想象的復(fù)雜。這是小說(shuō)永恒的真理，但在那些先于問(wèn)題并派出問(wèn)題的簡(jiǎn)單而快捷的回答的喧鬧中，這一真理越來(lái)越讓人無(wú)法聽(tīng)到。對(duì)我們的時(shí)代精神來(lái)說(shuō)，或者安娜是對(duì)的，或者卡列寧是對(duì)的，而塞萬(wàn)提斯告訴我們的有關(guān)認(rèn)知的困難性以及真理的不可把握性的古老智慧，在時(shí)代精神看來(lái)，是多余的，無(wú)用的。”30韓少功把小說(shuō)應(yīng)該處理和達(dá)成的這部分使命轉(zhuǎn)移到散文隨筆的寫(xiě)作中，比如《世界》《精神的白天與黑夜》《革命后記》等作品即是以理性思維處理人性、社會(huì)的復(fù)雜性。韓少功耽實(shí)的文風(fēng)與理性的思考中間恰恰缺少一種“存在主義”式的情感表達(dá)、細(xì)節(jié)凝聚和生活質(zhì)感。在歷史終結(jié)之后，這一部分是人們公共情感的容器，這就可以解釋為什么卡佛、門(mén)羅等以家庭為主要單位的人類(lèi)情感和劇情幾乎成為主流文學(xué)的敘事方式。韓少功的寫(xiě)作幾乎天然地缺失了“家庭”這個(gè)空間的存在主義表現(xiàn)方式，也使得他的作品缺少現(xiàn)代生活的質(zhì)感。《女女女》《火花亮在夜空》等小說(shuō)中的家庭象征意義超越實(shí)體價(jià)值，公共性、國(guó)族、地方以及具有明顯代際標(biāo)識(shí)的知識(shí)分子視角，都天然地是去家庭化的。

四

1996年韓少功出訪(fǎng)荷蘭和巴黎，與國(guó)外作家的交流中了解了費(fèi)爾南多·佩索阿，在巴黎書(shū)店購(gòu)買(mǎi)了作家的三本書(shū)，作家智者的猶疑、誠(chéng)者的審慎，驚心動(dòng)魄的自我緊張和對(duì)峙，“一個(gè)人面向全世界的頑強(qiáng)突圍”31，讓韓少功覺(jué)得發(fā)現(xiàn)了一個(gè)心有戚戚者，砰然產(chǎn)生一種心動(dòng)和感佩。《惶然錄》作者佩索阿被西方當(dāng)代評(píng)論家譽(yù)為“歐洲現(xiàn)代主義的核心人物”，是最為杰出的經(jīng)典作家，也是最為動(dòng)人并能深化人們心靈的寫(xiě)作者。《西方正典》評(píng)價(jià)佩索阿在幻象創(chuàng)作上超過(guò)了博爾赫斯的所有作品，是惠特曼再生，“給‘自我、‘真我或‘我自己以及‘我的靈魂重新命名的惠特曼，他為三者寫(xiě)了美妙的詩(shī)作，另外還以惠特曼之名單獨(dú)寫(xiě)了一本書(shū)。”321996年第6期《天涯》初次發(fā)表《惶然錄》譯作21個(gè)章節(jié)，1998年第8期《山花》上發(fā)表14個(gè)章節(jié)，1999年結(jié)集出版《惶然錄》，對(duì)原作中內(nèi)容交叉重疊的地方進(jìn)行刪減，譯作所選章節(jié)為原作的五分之四，計(jì)115個(gè)章節(jié)。

《惶然錄》中對(duì)革命者和改革者同樣批判，“他們?nèi)狈αα縼?lái)主宰和改變自己對(duì)待生活的態(tài)度——這是他們的一切，或者缺乏力量來(lái)主宰和改變他們自己的生命存在——這幾乎是他們的一切。他們逃避到改變他人和改變外部世界的向往中去。革命和改良都是一種逃避，征伐就是一個(gè)人沒(méi)有能力與自己搏斗的爭(zhēng)鳴，改良就是一個(gè)人完全無(wú)助的證明。如果一個(gè)人真正敏感而且有正確的理由，感到要關(guān)切世界的邪惡和非義，那么他自然要在這些東西最先顯現(xiàn)并且最接近根源的地方，來(lái)尋求對(duì)它們的糾正，他將要發(fā)現(xiàn)，這個(gè)地方就是他自己的存在。這個(gè)糾正的任務(wù)將耗盡他整整一生的時(shí)光。”佩索阿并不是懷疑改革與革命，而是直指本質(zhì)，反對(duì)以此為名的形式主義者。佩索阿的寫(xiě)作是向內(nèi)的，是個(gè)人主義的，但與某些劣質(zhì)個(gè)人主義的本質(zhì)差別在于，“后者的個(gè)人主義是一種向外貪求，他們因社會(huì)運(yùn)動(dòng)對(duì)個(gè)人利欲無(wú)法滿(mǎn)足或者滿(mǎn)足得不夠采取嘲笑改革和革命，而佩索阿的個(gè)人主義是自我承擔(dān)，他的懷疑是因?yàn)槟切┻\(yùn)動(dòng)不能或者不足以警戒人們的個(gè)人利欲。”33

佩索阿1888年生于里斯本，五歲喪父，母親再嫁駐南非領(lǐng)事，隨母親到南非居住，1905年回到里斯本，自此再也沒(méi)有離開(kāi)此地。他精通英語(yǔ)、法語(yǔ)、葡萄牙語(yǔ)，沒(méi)有讀過(guò)大學(xué)，在廣告公司任職期間創(chuàng)作了大量的詩(shī)歌和散文。另外，他的小小出版社一度成為葡萄牙現(xiàn)代主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)的重要營(yíng)壘，但他拒絕官方授獎(jiǎng)，作為小職員的佩索阿社交有限，“我是個(gè)走在他們中間的陌生人，沒(méi)有人注意我”（《隱者》）。佩索阿安于孤獨(dú)，在很長(zhǎng)的時(shí)間里，他除了在深夜獨(dú)自幻想以外，別無(wú)其他生活，一般人無(wú)法體會(huì)和理解的深深的孤獨(dú)，激發(fā)了他細(xì)致入微的觀察力以及思想上嚴(yán)格自省的態(tài)度，突破了客觀存在的世界之束縛，擴(kuò)張了精神世界，有意識(shí)地分裂自己，變換視角自省和審視，“自覺(jué)地承擔(dān)起對(duì)全人類(lèi)的精神責(zé)任”。佩索阿的寫(xiě)作是不及物的及物性，以其個(gè)人生活、思考方式、寫(xiě)作方式提供了文學(xué)的一種極致形式。文學(xué)的思辨性和語(yǔ)言的游戲性，生活如市民，思考如上帝，文學(xué)不是敘事的上帝視角，而是上帝般的思考。縱觀當(dāng)代文學(xué)的寫(xiě)作者，韓少功激賞的史鐵生大概是具有這種氣質(zhì)的作家，把寫(xiě)作與思考置于同途。韓少功在《馬橋詞典》《暗示》中重新回到對(duì)語(yǔ)言的分析和解讀，除了昆德拉的影響，也與佩索阿的“語(yǔ)言政治”的思考如出一轍。“我沒(méi)有政治感和社會(huì)感。但從某種意義上來(lái)說(shuō)，我有一種漸趨高昂的愛(ài)國(guó)情感。我的祖國(guó)就是葡萄牙語(yǔ)。”韓少功在《我為什么還要寫(xiě)作》一文中說(shuō)：“選擇文學(xué)實(shí)際上就是選擇一種精神方向，選擇一種生存的方式和態(tài)度——這與一個(gè)人能否成為作家，能否成為名作家實(shí)在沒(méi)有什么關(guān)系。當(dāng)這個(gè)世界已經(jīng)成為一個(gè)語(yǔ)言的世界，當(dāng)人們的思想和情感主要靠語(yǔ)言來(lái)養(yǎng)育和呈現(xiàn)，語(yǔ)言的寫(xiě)作和解讀就已經(jīng)超越了一切職業(yè)。”“作為職業(yè)的文學(xué)可以失敗，但語(yǔ)言是我已經(jīng)找到了的皈依，是我將一次次奔赴的精神家園。”34佩索阿的寫(xiě)作所努力的方向無(wú)始無(wú)終，“兩個(gè)‘索阿沒(méi)有向我們提供任何終極結(jié)論，只是一次次把自己逼向終極性絕境，以親證人類(lèi)心靈自我粉碎和自我重建的一個(gè)個(gè)可能性。”35這種寫(xiě)作之哲學(xué)思考的維度和精神家園的重建是當(dāng)代文學(xué)兩個(gè)薄弱的環(huán)節(jié)，也是韓少功翻譯文學(xué)時(shí)試圖去塑造和創(chuàng)造的方向，以重塑一種理想中的文學(xué)樣式和精神圖景。

縱觀韓少功的翻譯我們可以看到，他拒絕了當(dāng)前流行的歷史終結(jié)之后的“苦咖啡敘事”（閻連科語(yǔ)），對(duì)新時(shí)期文學(xué)特產(chǎn)式的苦難敘事以及后續(xù)自然衍生的宏大敘事，他心存疑慮，而移植性特別強(qiáng)的先鋒派在其誕生之初，韓少功就沒(méi)有太多沉溺。昆德拉和佩索阿以其獨(dú)特的文本和思維方式，吸引了韓少功的注意，也影響了他本人的創(chuàng)作，從《馬橋詞典》到《暗示》《山南水北》《革命后記》都能看到這兩位作家的影子，他盡力在自己的作品中加入智性思考和超越性的成分，并以此去改造當(dāng)代中國(guó)文學(xué)過(guò)于寫(xiě)實(shí)的風(fēng)氣，完全依靠歷史轉(zhuǎn)折的外部動(dòng)力去結(jié)構(gòu)長(zhǎng)篇故事的宏大敘事，創(chuàng)造出了一種穿越臃腫、混雜、繁復(fù)現(xiàn)實(shí)的文學(xué)形式，也重塑了正在形成中的“文學(xué)”本身。

昆德拉和佩索阿作為遠(yuǎn)方的他者，提供了燭照中國(guó)不透明現(xiàn)實(shí)的可能性，固然非常悲觀地看，當(dāng)時(shí)即是知音日少，日后也是后無(wú)來(lái)者，但從傳播的角度看，佩索阿對(duì)當(dāng)代詩(shī)歌的影響，昆德拉在文藝青年中的風(fēng)靡，都是未來(lái)文學(xué)品質(zhì)的一種準(zhǔn)備。韓少功以翻譯和創(chuàng)作之組合，創(chuàng)造和探索出了在當(dāng)代文學(xué)中別具一格，又能穿越日常生活和滯重歷史的文學(xué)形式。

【注釋】

①33韓少功：《熟悉的陌生人》，上海文藝出版社，2017，第281、106頁(yè)。

②李洱：《它來(lái)到我們中間尋找騎手》，《山西文學(xué)》2009年第3期。

③④韓少功：《命運(yùn)五部曲》，上海文藝出版社，1987，第1、2頁(yè)。

⑤舒晉瑜、韓少功：《好小說(shuō)要“始于情感，終于人物”》，《中華讀書(shū)報(bào)》2016年10月26日。

⑥王堯：《1985年“小說(shuō)革命”前后的時(shí)空》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2004年第1期。

⑦格非：《褐色鳥(niǎo)群》，人民文學(xué)出版社，2015，第203頁(yè)。

⑧韓少功：《文學(xué)的“根”》，《作家》1985年第6期。

⑨韓少功：《遠(yuǎn)方的樹(shù)》，《人民文學(xué)》1983年第5期。

⑩武新軍、王松鋒：《韓少功年譜》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2017，第47頁(yè)。

11韓少功、何平：《作為思想者的作家》，《花城》雜志微信號(hào)2018年05月31日。

12楊敏：《米蘭昆德拉如何進(jìn)入中國(guó)》，《中國(guó)新聞周刊》2013年第14期。

13王宏志：《翻譯與文學(xué)之間》，南京大學(xué)出版社，2011，第149頁(yè)。

1415161718韓少功：《米蘭·昆德拉之輕》，《世界》，湖南文藝出版社，1996，第103、103、100、107、107頁(yè)。

1920賀桂梅：《先鋒小說(shuō)的知識(shí)譜系與意識(shí)形態(tài)》，《文藝研究》2005年第10期。

21詳細(xì)情況可以參見(jiàn)候芊慧：《〈平凡的世界〉接受過(guò)程中的兩極化現(xiàn)象》，湖北大學(xué)碩士論文未刊版。

2223路遙：《早晨從中午開(kāi)始》，西北大學(xué)出版社，1992，第12、32頁(yè)。

2427[捷克]米蘭·昆德拉：《被背叛的遺囑》，牛津大學(xué)出版社、上海人民出版社，1995，第68、162頁(yè)。

2526雷蒙·威廉斯：《漫長(zhǎng)的革命》，倪偉譯，上海人民出版社，2013，第28、61頁(yè)。

28朱偉：《重讀八十年代》，中信出版社，2018，第45頁(yè)。

29景凱旋：《在經(jīng)驗(yàn)與超驗(yàn)之間》，東方出版社，2018，第206頁(yè)。

30[法]米蘭·昆德拉：《小說(shuō)的藝術(shù)》，董強(qiáng)譯，譯文出版社，2004，第24頁(yè)。

3135[葡萄牙]費(fèi)爾南多·佩索阿：《惶然錄》，韓少功譯，上海文藝出版社，1999，第3、2頁(yè)。

32[美]哈羅德·布魯姆：《西方正典》，江寧康譯，譯林出版社，2011，第339頁(yè)。

34韓少功：《世界》，湖南文藝出版社，1996，第147頁(yè)。

（項(xiàng)靜，華東師范大學(xué)中文系）