新中國時期油畫民族化的意義探討

摘要：油畫，作為西方代表性的藝術形式之一，17世紀隨著西方傳教士進入中國。在中國這個特定的文化環境里，經歷了不斷地融合與發展后，逐步淡化了外來色彩，從而形成了“中國油畫”。為響應1956年“百花齊放，百家爭鳴”發展民族藝術的號召，繪畫界作出了“油畫民族化”的回應，并在1956年中央美術學院召開的“油畫教學座談會”（又名：全國油畫教學會議）和1958年在浙江美術學院（現為中國美術學院）舉辦的“關于油畫的民族風格問題”的教師座談會中討論了油畫民族化進程中的具體問題。

關鍵詞：油畫;民族藝術：油畫民族化

前言

新中國成立初期，有一些個體油畫藝術家對民族化進行探索，一直到1956年“雙百”文藝方針的提出，油畫民族化便得到了美術界的明確提倡，藝術創作上也涌現了群體的實踐，藝術家在理論領域各抒己見，教學方面出現明確的探索。

在本文里，隨著筆者梳理新中國時期油畫民族化過程的深入，更進一步的探討油畫民族化意義的同時，困惑也越來越多，因為筆者對油畫民族化是抱有懷疑態度的，為什么一個外來的優秀畫種非要進行民族化呢？被中國人民族化后的油畫還算是正統油畫嗎？油畫傳到中國之前有那么多的流派，大眾都還沒了解清楚，就要開始民族化，是否操之過急？民族化是要怎樣進行？從哪些方面進行民族化？民族化后的油畫會不會單一化？

一、建國初期文藝環境背景

1949年7月2日，中華全國文學藝術工作者代表大會確立了毛澤東文藝思想在新中國文藝的領導地位，并在全面學習蘇聯的背景下，蘇聯的社會主義現實主義正式進入中國文藝界。

如果說建國初由于缺乏經驗向蘇聯學習是迫不得已的選擇，那么經過一段時間調整，創造是其必然的選擇，“要走自己的路”就在于尋找民族精神、重建民族自信。

由于民族意識的彰顯，“社會主義現實主義”進一步演化為“社會主義的民族的現實主義”，而油畫民族化則是響應1956年“百花齊放，百家爭鳴”發展民族藝術的號召而作出的回應。

二、油畫民族化進程中的具體問題

（一）油畫技術的學習和中國民族繪畫傳統

這個問題由于是油畫民族化的前提條件，因此是關注度最高的問題，不少油畫家都對其發表了自己的觀點。

吳作人說：“中國的油畫必須具備中國氣派，但只有精通油畫，才是油畫民族化的先決條件。在每一個學油畫的人來說，應當意識到這是油畫，而不是別的。鉆研透徹掌握油畫基本技術，充分發揮油畫的特性，絕非輕而易舉。油畫家一邊認真學習油畫，一邊認真學傳統，為形成油畫具有中國氣派構成可靠條件。”

吳作人的表態基本上代表了當時油畫家們對于油畫技巧和傳統繪畫的態度，都強調了油畫技巧的重要性，油畫民族化，首先要掌握油畫技術，其次掌握中國民族繪畫傳統。

（二）油畫對中國傳統繪畫的汲取

油畫民族化，自然是從中國畫中吸取可用于油畫的元素，而有哪些是可以運用到油畫中呢？

倪貽德以水墨寫意畫為例：“我們肯定油畫上可以采用線條表現的方法，但必須對中國畫上的線條運用做深入的理解。中國畫上的線條不僅是作為顯現物象輪廓的手段，更重要的是和墨色互相為用，是作者表達自己的感受、達到形神兼備的手段。”

羅工柳也表明：“如遠近的處理方法，在油畫中習慣采用的是平遠法，能不能把國畫的深遠法和高遠法的經驗吸收到油畫中來呢？我看很有必要。”

三、結語

中國文化發展具有“兼收并蓄”的傳統，促進外來文化進入中國之后的中國化，油畫民族化是為了幫助傳入中國的西方繪畫形式培養出其能夠在中國生存的土壤。

新中國時期的油畫民族化：一方面是帶有社會的需求;另一方面，又帶有藝術的自覺，在1956年油畫“民族化”討論之前，便有藝術家自覺地進行實踐探索（例如：吳作人1954年完成的《齊白石像》是與他同時期的“十張紙齋”藝術活動緊密相連的，吳作人用毛筆進行速寫、對書法的練習、對傳統中國藝術思想的鉆研均對他的油畫創作產生深刻的影響。如果將時間線往前提，吳作人前往西部寫生的經歷才是他考慮民族化、中國風問題的開端。吳作人不是當時的個例，董希文、羅工柳等人均有相應的活動。）

基于此，對藝術家思想、藝術主張的解讀只是第一步，更應該結合其藝術作品、相關藝術實踐進行深入分析。油畫“民族化”只是在特定的背景下，提出的一種主張、口號，最關鍵的是在于中國油畫家一直以來的堅持，對油畫這一外來藝術形式融入中國的思考，如何構建中國油畫的價值體系，這才是我們再次討論“民族化”的意義所在。

參考文獻

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[2]朱沙，蘇聯美術與新中國油畫.

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[5]劉新，20世紀中國美術論稿.

[6]周昭坎，中國油畫全集（上卷）.

[7]周昭坎，中國油畫全集（下卷）.

作者簡介：袁峰銳，男，漢族，籍貫：河南省鄭州市，鄭州大學美術學院，18級在讀研究生，碩士學位，專業：美術學，研究方向：油畫藝術研究。

（鄭州大學?河南?鄭州?450000）