杜麗華演唱技術分析

張宗紅

20世紀50年代，女高音歌唱家杜麗華在“第一屆全國音樂周”演唱了傣族傳統民歌《幸福的日子》①和具有哈尼族音樂風格的《哈尼姑娘趕街》②兩首富有民族音樂特色的作品獲得好評，隨后中宣部和文化部授予其“青年歌唱家”榮譽稱號。60年代，杜麗華為電影《阿詩瑪》配唱了《馬鈴兒響來玉鳥唱》《長湖水，清又涼》等歌曲。

杜麗華的舞臺演唱生涯橫跨60多年，年近九旬的她仍然能登臺演唱，且聲音明亮、干凈。許多同行都不禁疑惑，是什么讓杜麗華的聲音保持得那么好？她又是擁有一種什么樣的演唱技術呢？筆者跟隨杜麗華老師學習聲樂多年，并多次就演唱技術對她進行訪談，也對此進行了一些學術層面的思考。本文，筆者將從三個方面對其演唱技術進行分析。

一、以美聲唱法為基礎

杜麗華畢業于四川音樂學院五年制本科，先后跟隨我國老一輩聲樂教育家杜枝先生和郎毓秀先生學習美聲唱法，打下了比較堅實的歌唱基礎。此外，杜麗華小學、中學階段一直在學校的唱詩班演唱西方宗教音樂作品，或多或少地學習到了一些美聲唱法所要求的流暢、連貫等演唱技巧。

之所以說杜麗華的演唱技術是以美聲唱法為基礎的，是因為我們不僅可以從她的學習經歷和師承關系上看到，還可以從她早期的演唱錄音中感受到。特別是1964年，杜麗華為電影《阿詩瑪》配唱了女主角阿詩瑪的所有唱段。2014年，中國唱片總公司還整理出版了《阿詩瑪之聲——杜麗華演唱專輯》③。杜麗華為電影《阿詩瑪》配唱的唱段大概可分為九個片段，每個片段都有獨立的調式調性，大部分唱段的音域都接近兩個八度。如果使用當時流行的以真聲為主的民族唱法去演唱這些唱段，幾乎是不可能的。這是因為，許多唱段的高音基本都在小字二組的g、a，且音程跨度較大。即使以上述唱法勉強唱下來，效果也不會太理想。筆者對當年的錄音加以分析，發現杜麗華是運用美聲唱法中的混聲技術演唱的，她也并未因為這些唱段是少數民族音樂風格就放棄了音樂的連貫性，反而通過運用“美聲”技術將音樂唱得連貫、優美。在演唱《馬鈴兒響來玉鳥唱》《回聲之歌》等插曲時，她還運用了輕聲技術，較好地描繪了電影想要刻畫的意境。

這一階段，杜麗華已經能夠巧妙運用美聲唱法中的混聲、輕聲、連貫等技術，獲得了優美流暢、輕松自如、聲區轉換沒有明顯痕跡的演唱效果。

二、巧妙運用京劇吐字方法

在杜麗華聲樂演唱的起步階段，正是我國聲樂界“土洋之爭”最激烈的年代。在那個特殊的年代里，許多和杜麗華一樣在專業音樂院校學習美聲唱法的歌者，都因為演唱中的咬字吐字問題而困惑，但杜麗華卻在此浪潮里茁壯成長。有人說，杜麗華之所以能在“第一屆全國音樂周”獲得認可，是因為天生嗓子好。這一點當然不可否認，但與她同時代的擁有好嗓子的人絕不止她一人，而能像她一樣靈活運用美聲唱法演唱民族聲樂作品的人卻并不多。經過多次對杜麗華老師的訪談和反復研聽其錄音后，筆者認為，除了擁有美聲唱法為基礎的演唱技術外，巧妙地運用京劇的咬字吐字技術也是她獲得成功的一個重要原因。

京劇是中國傳統文化的優秀代表之一，其演唱特別講究咬字吐字。人們在評價京劇演唱者的水平時，不僅會評價其聲腔，更會評價其咬字吐字，并將“字正腔圓”作為衡量京劇演唱者水平的重要依據。京劇的吐字咬字，都是在唱腔中進行的……京劇吐字比較明顯地分為字頭、字腹和字尾三個部分。④據杜麗華回憶說，她從小喜歡京劇，四五歲時便跟隨堂哥的京胡聲開始學習京劇，并在大學畢業聯歡晚會上演出過京劇《玉堂春》。然而，可能連她自己都沒有想到，小時候打下的京劇基礎為她后來的聲樂藝術演唱無形中積累了經驗。她巧妙地吸收了京劇的吐字方法，并使之成為屬于自己的一種獨特演唱技術。1982年9月26日，杜麗華在天津市群眾藝術館的聲樂講座中曾經講道：“京劇演唱也有很多科學的東西……《牢洞》是表現被關在地牢中的阿詩瑪的抗爭和思念的一首詠嘆調性質的歌曲。我先是嘗試著用戲劇性的表現手法，把氣拉下來，喉頭放松，但這樣覺得與整個影片音樂風格不一樣；我又用京劇西皮導板的唱法，把字咬準又放開。”⑤如，在唱“大雪（啊）壓不倒青松”一句時，由于“大”和“青”均為一字多音（見譜例1），如果直接吐字，很容易造成吐字不清的現象；因此杜麗華在此運用了西皮導板的唱法，把字咬準后又放開，不但把“大”和“青”的字頭唱清楚了，還在音樂進行中把字腹和字尾也交代清楚了，淋漓盡致地刻畫了阿詩瑪不畏豪強的勇氣。

譜例1，《牢洞》片段，葛炎、劉瓊詞，羅宗賢、葛炎曲

又如，由杜麗華首唱的《姑娘生來愛唱歌》，是一首彝族音樂風格濃郁的創作歌曲，不僅音域跨度較大，且需要在較高音區上快速唱出比較密集的歌詞，很難唱出“字正腔圓”的效果。杜麗華在演唱時，除了運用上述咬字吐字方法外，還運用了京劇“依字行腔”的方法，把《姑娘生來愛唱歌》中出現在小字二組的升g附近的比較密集的歌詞，如“人人說我是布谷鳥”“大好河山春光好”“心中歡樂唱不盡”唱清楚了（見譜例2），又兼顧了“腔圓”的問題。在杜麗華演唱的所有作品中，幾乎都能發現她巧妙運用京劇吐字方法的痕跡，這種演唱技術既強調了字頭，又交代清楚了字腹和字尾，同時還兼顧了“腔圓”，使她的演唱吐字清晰，聲音圓潤優美。

譜例2，《姑娘生來愛唱歌》片段，金重詞，朱里千曲

當然，杜麗華在演唱過程中運用吐字方法已不局限于京劇的吐字方法，她也融合、借鑒了其他方法。杜麗華將美聲唱法的發聲技巧合理地運用到了民族聲樂作品，特別是云南傳統民歌和具有云南少數民族音樂風格的聲樂作品演唱中，在探索“美聲唱法民族化”的道路上，得到了專家的認可、觀眾的喜愛。

三、辯證吸收民間唱法

杜麗華是專業學習“美聲”的歌唱家，但卻在演唱民族聲樂作品，特別是云南少數民族傳統聲樂作品和云南少數民族音樂風格的聲樂作品演唱中取得了優異的成績。除了前述兩個原因之外，筆者認為這與其辯證地吸收民間唱法的演唱技術也是密不可分的。

從事“美聲”演唱的人，有的吐字清晰，發聲卻有問題，有的聲音通暢，但在演唱中國聲樂作品時卻聽不清歌詞。當許多聲樂同人都在爭論孰是孰非的時候，杜麗華卻在云南的少數民族地區走村串寨，虛心地向民間藝人們學習傳統民歌。她不僅用心研習各民族的傳統唱法，并且在后來的演唱中辯證地吸收了民間唱法。在筆者對杜麗華老師進行訪談的過程中，她對當年演唱《阿詩瑪》插曲時辯證地吸收民間演唱技術進行了追述。她說：“我們在進行聲樂藝術二度創作時，雖然要盡可能地運用科學的發聲方法，但也不能僵硬地使用發聲技術。有時為了某種音樂風格和特殊的藝術效果，辯證地吸收民間唱法也是可以的。在演唱《阿詩瑪》選段《笛聲傳情》時，為了突出劇中人物的性格，我就運用了彝族歌曲中經常使用的真假聲轉換方法，從而塑造出電影人物互問互答的場景。在演唱《惜別》時，為了唱出撒尼人在放羊過程中互相安慰、相互依戀的情感和音樂風格，我吸收了撒尼人民間唱法中的哭腔來表現作品。我像撒尼人唱哭腔一樣用很重的喉音，但又不全用肌肉的力量去觸碰喉頭，而是用氣息去碰喉頭，同時保持氣息和聲音位置的平穩。雖然這樣做與美聲唱法中強調的保持喉頭穩定是有沖突的，但卻滿足了劇情的要求。”

杜麗華不僅在電影《阿詩瑪》的配唱中辯證地運用了民間唱法，在演唱《景頗山上豐收樂》《姑娘生來愛唱歌》等聲樂作品時，也一樣吸收了民間唱法中的喉音、真假聲轉換等演唱方法。仔細研聽其演唱又會發現，在運用喉音時，杜麗華不像許多民間歌手那樣幾乎全用肌肉的力量去觸碰喉頭，而是用氣息去觸碰喉頭，同時保持氣息和聲音位置的穩定。她在運用真假聲轉換演唱技巧時，也不像許多民間歌手那樣只是在發聲機能上做簡單調節，而是在氣息穩定流暢的基礎上再做發聲機能的調節，從而使聲音結實明亮，又不失甜美動聽。總之，杜麗華的演唱，始終注重辯證地吸收民間唱法中適合自己的演唱技術，從而唱出了一首首云南少數民族音樂風格濃郁且在聲音表現力上取得突破的聲樂作品。

小 結

綜上所述，杜麗華是一個擁有精湛演唱技巧的歌唱家。她的演唱技術并不“墨守成規”，而是以美聲唱法為基礎，巧妙地運用京劇吐字方法，辯證地吸收民間唱法，從而形成了自己獨特的演唱風格，為人們奉獻出《馬鈴兒響來玉鳥唱》《長湖水，清又涼》《姑娘生來愛唱歌》《景頗山上豐收樂》等經典聲樂作品。即使現在已年近九旬，杜麗華依然可以登臺演唱，且聲音還是那么年輕、有光澤。她的演唱技術，她開放的學習態度，對今天從事聲樂藝術工作的我們仍然具有借鑒意義。

注 釋

①《幸福的日子》，傣族民歌，陽亞洛、黃瓊英、楊力記譜，郭玉萍翻譯。

②《哈尼姑娘趕街》，根據哈尼族民間音樂元素創作的聲樂作品，蔣箐作詞、作曲。

③《阿詩瑪之聲——杜麗華演唱專輯》，中國唱片總公司2014年出版，責任編輯：于波。

④朱丹《五音辨——漫議京劇中的吐字和咬字》，《中國京劇》1996年第2期。

⑤杜麗華《向民間學習，走民族化的聲樂道路——1982年9月26日在天津市群眾藝術館的講課稿》，載李元慶主編《歌唱家杜麗華》，云南民族出版社2010年版，第240——241頁。