青年歌唱演員的職業生涯規劃
—— 以海外聲樂人才的發展路徑為例

石倚潔

聲樂學習的初衷是什么？

近些年來，我在全國各地的學校參加了很多聲樂教學交流活動，也接觸到了很多聲樂專業的學生。回顧這些經歷，我發現當下的學生學習聲樂的初衷與過去有了很大的變化。從20世紀至21世紀初，絕大部分學習聲樂的人都是因為熱愛唱歌，想成為歌唱演員，想站在舞臺上去演唱、去表演，才會選擇這條道路。現在我碰到的很多學生，問他畢業之后要去從事什么工作，他們中的大部分人給我的回答都是“我想成為教師”，而且教師在此特指大學聲樂教師。我似乎沒有感受到“想成為教師”這句話背后的職業認同感，更多的是被一種現實需求所驅使。

我不免有些彷徨，為師并無所謂的捷徑。在成為一名合格的教師之前，是不是需要積累盡可能多的舞臺表演經驗，才能夠更好地向他人傳授聲樂專業知識與技能呢？有的人雖然未必具備豐富的舞臺經驗，在歷經了五年、十年的教學實踐之后，或許會成為一名好教師，但從概率上來說，其實并不特別樂觀。

很多意大利一流的歌手基本上就是唱一輩子。他們在經過專業訓練之后，需要歷經長久的舞臺實踐階段，人生的大半部分時光都在舞臺上度過。由于嗓子是人體器官，生理機能也會隨著年齡的增長而退化，因此到了五六十歲時，這些歌手中的相當一部分就會選擇退休，轉而從事教學。相較于一名從未積累過表演經驗的教師而言，當這些優秀的歌唱演員真正走上教學崗位，我們并不能確定他們能在專業上給予學生多少養分，在這個年紀轉型從事教學也未必具備足夠的教學經驗和技巧，但至少他們能夠從音樂表現、音樂風格、舞臺表演、行業規則等諸多方面給予學生堅實的知識和審美支持。

意大利的歌劇人才與訓練

談及意大利歌劇演員的成長歷程，可能與我們想象中的不太一樣，他們幾乎不需要在大學里系統學習聲樂。我聽過一些同行的故事，都比較神奇：他們在大學讀的哲學、歷史、農業等專業，畢業后從事著普通白領的工作，偶然間在某個公共場合唱了一首歌，然后就被某位大師或經紀人慧眼識珠。他們會說，“你唱得很好，愿不愿意跟我學習？我保證你在兩年之內便可以踏上歌劇舞臺，成為歌劇演員。在和我學習的這段時間里，你不需要交學費，但是從你開始賺錢起，要把收入的一部分交給我。”這種學習的方式聽起來與我們的學徒制有些類似。有時，經紀公司也會在一定時間內培養他們所挖掘到的新人，之后這位新人歌手就會和這家經紀公司簽約，為其帶來經濟效益。

以前的歌手們，包括一些知名的大歌唱家，并未經受過數年的科班訓練。我在意大利學習的時候，有人問我學什么專業？我說，“美聲”。他立刻反問，這能謀生嗎？言下之意就是你們這些外國人學聲樂會有飯吃嗎？在他們看來，一般人很難把唱歌作為一個謀生的手段。在意大利，只有天賦異稟的人才會從事這份職業，而這些人通常并不需要學習這么長的時間。“美聲”是意大利的民族唱法，他們只需要把說話的狀態稍微連貫起來，就可以發出如同唱歌一般的聲音。而且，因為沒有語言障礙，他們只需要補充一些音樂基礎知識、讀譜能力就能夠應對，而這些內容的獲得早在幼時耳濡目染的原生文化環境之中和基礎教育階段，便已經深入骨髓，掌握各種音樂風格便是手到擒來。

在歌劇演出市場發展最為興盛的20世紀，大家對歌劇演員這一職業還是比較向往的，因為收入非常可觀。再加上歌劇演員在意大利歌劇產業體系中并非一份固定工作，時間也相對自由，很符合他們崇尚自由的生活理念。我曾聽聞一位歌手在某個城市演完一部歌劇，五六場的收入就能直接在當地買下一套房。但是到了今天，歐洲經濟低迷，歌劇市場也在走下坡路，學習聲樂的人數銳減，從事演唱的當地人也越來越少了。當然，即使在這樣的大環境下，歐洲的歌劇演員也屬于高收入人群。

在歐洲歌劇人才的培養標準中，很關鍵的一點就是不去觸碰不適合自己的作品。如果一位經紀人或劇院經理對藝術家的職業生涯有規劃和要求，那他們就會嚴格地、循序漸進地為其挑選合適的曲目。這無疑是出于愛護歌手的考慮——擔心因為太重的作品“壓垮”他們的聲音。只有生理條件和技術穩定性發展到相應程度，才會開始向分量更重的作品或角色轉移。

選擇作品遵循的基本步驟是：20多歲剛起步時，演唱莫扎特和“美聲三杰”時期的作品，縱使已顯露出可以駕馭威爾第、普契尼作品的能力，也依然不會讓你直接上手普契尼；到35歲左右，演唱的作品會過渡到威爾第的早期作品；從40歲開始，如果你是一位抒情男高音，最后差不多可以唱到普契尼的《藝術家的生涯》。如果歌手的“號”更大，可能會演唱一些更重的角色，如《奧賽羅》《圖蘭朵》《瑪儂·萊斯科》《西部女郎》，等等。

每個人都有自己所能承受的生理極限，如同負重一般，嗓子也有自己的極限。通常來說，藝術生涯很長的大歌唱家們都是非常自律的，能夠拒絕很多誘惑。這些職業誘惑很大一部分是出于經濟因素，從配角到莫扎特、羅西尼歌劇的主角，再到威爾第、普契尼的主角，直到演唱瓦格納的主角，收入會逐步增加。瓦格納或一些普契尼、威爾第歌劇的主角，我們一般稱之為戲劇男高音或英雄男高音。這些歌唱家之所以能站在歌劇演員收入鏈的頂端，是因為以聲音條件來說，聲音雄壯且在此音色基礎上還能唱好高音的歌手特別稀少，也因為演唱這些作品異常消耗體力，幾乎是“用生命在歌唱”。

年輕時能唱莫扎特和“美聲三杰”時期作品的歌手相對比較多，隨著年齡增長，有些人經不住誘惑，因過早追求戲劇性的角色而在半途“夭折”了；還有些人受天生條件所限，無法到達演唱戲劇性角色所需要的“型號”，于是選擇停留在一個適合自己的位置；最后便只剩下一小部分歌手能夠達到這個重量級的塔尖。然而，演出市場很大，需要有足夠的歌手來演唱這些更偏戲劇性的歌劇作品，此類型歌手供小于求，所以劇院往往會降低對歌手的要求，邀請一些并不是特別適合的青年歌手來擔當主演。于是，不乏一些歌手在40歲左右本應輝煌的時期就“夭折”了，甚至還有20多歲就已經斷送了前程的歌手。

除了受經濟因素的影響之外，還有一些其他的誘惑，比如一流的指揮、一流的樂團、一流的劇院、一流的制作等。對于我們歌手來說，這些都是極大的誘惑。

在歐洲并不乏無良的經紀人或經紀公司，我自己就曾遇到過一位。在我23歲的時候，他就讓我唱《藝術家的生涯》，當時被我一口回絕了。要知道，直到現在，我都覺得自己還不夠唱這部歌劇。

歐洲歌劇演員的兩種工作模式

一般來說，歐洲的歌劇演員有兩種工作模式。一是意大利體系。意大利、法國、西班牙等國家的情況比較接近，歌劇院沒有固定的獨唱演員，只有基本的合唱團、交響樂團和舞臺技術團隊。大的歌劇院一年大約安排八至十二部作品，小的歌劇院一年上演兩三部歌劇。他們會將資金集中分配，以一部歌劇為單位，根據預算從全世界邀請他們心目中最適合的主要演員。來自世界各地的歌手相聚在這座劇院，一起工作一個月至一個半月，演完之后大家就各自離開了。

意大利有一些很好的經紀公司，比如現在是2021年，經紀人就需要飛到劇院所在地去商談兩三年甚至更久以后的演出項目。經紀公司如同一家超市，向劇院提供并推薦多位不同聲部的歌唱演員；而劇院就如同消費者一般，在這家超市里選購自己想要的“商品”。這種自由合作形式的好處是歌手可以根據自己所長來選擇劇目，不適合的可以不演，從客觀上延長自己的藝術壽命；壞處是收入不穩定，也許這場歌劇演完幾個月之后才能有下一場演出，而中間這段時間是沒有收入的，這是處于此體系中的歌手需要面對的風險。所以，作為自由職業的歌手需要很強的業務能力和心理素質，才能在這種模式下生存。

二是德奧體系。處于德奧體系下的歌劇院除了有意大利體系中所配備的合唱團、交響樂團和舞臺技術團隊之外，還有固定的駐院獨唱團隊，少則八九人，多則四五十人。

在這類歌劇院中，獨唱演員是拿月薪的，還會加上演出的績效收入。一般來說，在他們的合同里會寫上本年度所需完成的演出場次；也有些合同壓根就不提工作量，它就像一份“賣身契”，由于青年歌手迫切地需要這樣的平臺去工作、學習和謀生，因此大多數時候也沒有商量的余地。在這種體系中，無論角色合適與否，你都沒有拒絕的可能。各聲部的簽約時長不一，男高音一般一年一簽，最長的兩三年一簽。我見過最短的合同期限，男高音只簽了半年。男中低音的嗓子沒有那么“嬌氣”，相對不容易唱“壞”，所以合同一般簽三至五年不等。

最幸福的情況莫過于一些資歷比較老的歌手，他們會在合同中寫明自己在本年度演出季中出演的劇目和場次，除了合同中所限定的工作時間之外，其余時間是自由的。每月有薪水，自由時間則可以參加其他演出，兼具了意大利和德奧兩種工作模式的優點。

在德奧體系中，如果一位歌手在劇院待了十幾年，他就可以成為“宮廷歌手”了。我也聽說過一些歌劇演員與劇院簽約達到十四年之后，便可以晉升為劇院的終身演員。但也有劇院為了生存，在到合約馬上要到期的時候，就不再和歌手續約了。還有一種情況，如果劇院經理發生變化，歌手隊伍很可能也會隨之發生變化。因為每一位劇院經理都有自己所鐘愛的演員隊伍，所以歌手也有可能需要面臨突如其來的人事變動。

德奧體系中歌手的發展歷程就像升級過關一樣，從小劇院一步步跳到更上一級的劇院，直至站在金字塔頂端的“S”級劇院。在此過程中，很少會有歌手在一個劇院一直待著不換地方。這種體系的好處就是生活有保障，也能保證每天都有東西學、有東西唱，進步會很快。但這種體系對青年歌手的培養和成長是把雙刃劍，它就像一個無形的篩子，大部分熬不過“摧殘”的人會被自動淘汰。我見過一些唱了兩三年嗓子就壞了的年輕歌手，劇院就像對待舊衣服一般將丟棄。東歐、南美、亞洲會向歐洲源源不斷地輸送新歌手，劇院往往只在乎自己做的項目好不好，而對歌手的個人發展并不會充分重視，“大浪淘沙”后剩下的極少一部分歌唱技術過硬、極有天賦的青年歌手會從這種高強度的職業環境中鍛煉出來。奮斗至此，就成為“金子”了。

從學校到舞臺

對學習聲樂的學生來說，從學校畢業到登上歌劇舞臺，中間有一條很寬的鴻溝。想要跨過這道鴻溝，一般通過兩種方式，參加比賽或給劇院、經紀人試唱。

我們通常會認為如果能夠拿到國際聲樂比賽的獎項，那么歌唱生涯就會到達一個巔峰。實際上，聲樂比賽和奧運會的含義并不完全一樣，獲得奧運會冠軍意味著突破了人類當下的極限，它確實就能成為個人專業上的最高峰。反觀聲樂比賽，情況并不完全一樣。即便是最好的國際聲樂比賽，拿獎也只是意味著學習生涯一個完美的句號和未來職業生涯一個較好的起點。參加國際聲樂比賽的重要性在于，一流的比賽對應著一流的劇院經理和經紀人，你所能認識的人和資源水平就更高，起點也就相應地要比其他人高。

比賽的名次其實沒有我們想象的那么重要。我認識的幾位歌手在比賽中都只得了優秀獎，但是評委看到了他們身上的“將來性”，因而受到重用，他們在比賽之后的職業生涯甚至比第一名還要耀眼。這些天天“浸泡”在歌劇院里的資深專業人士看人的眼光獨到而老辣，有的選手獲得了第一名，但也并不代表之后的職業生涯就會一帆風順。所以，名次不重要，橋梁更重要，能夠讓別人看到你、認識你，給你提供第一份合同，這才是最關鍵的。

大多數青年歌手在比賽結束后，可能不會獲得預期的機會，所以接下來要做的事就是要去經紀公司參加面試，投簡歷、發視頻、等通知等。經紀公司旗下的藝術家一般都有幾十位，即使相中了某位年輕歌手，他們也不會在第一時間簽約。因為在“選擇采買某件商品”之前，經紀公司會先考量“能否把這件商品賣出去”。一般來說，經紀公司在看到好的簡歷和視頻之后就會回復說你“唱得不錯，我們很有興趣”，然后便會安排你在接下來的半年到一年時間里去各個劇院面試。他們會幫你安排好時間、地點、聯系人，剩下的就是你自己四處奔波，自費參加面試，唱給劇院經理們聽。之后，經紀公司就會看到你的面試成績。如果各個劇院都要你，那你馬上就會被簽下；如果面試成績不理想，他們就不會和你簽約。我有一家合作了十幾年的歐洲經紀公司，他們從最初認識我到最終簽約，考察了六個月時間。基于我2008年在羅西尼歌劇研究所的表現，才讓他們做出了簽約的決定。進入經紀公司以后，我職業生涯的前四五年基本都是在面試中度過的，面試劇院的級別也越來越高。

全世界一流的劇院（德奧體系更多）往往都會有自己的青年藝術家培養計劃，這是聲樂學生從學校到歌劇舞臺的跳板。進入這種“青培”計劃之后，學員們每天都要進行業務學習，劇院會根據當年上演的劇目來分配一些小角色；然后根據個人能力，逐漸給你一些更重要的角色，有時甚至還會有獨挑大梁的機會。學員們所拿的獎學金雖然只夠支持基本生活，但這樣的機會對他們來說卻是異常珍貴的。

要注意的是，不要把嗓子唱“壞”了。因為有些中小型劇院也會開設這樣的培養計劃，但其目的部分是為了節約成本，以獎學金的名義廉價使用青年歌手。殘酷的事實就是，無論角色適合與否，青年歌手都必須得唱，一味的消耗，更談不上劇院對青年歌手的職業規劃了。所以，青年歌手一定要學會說“不”，一定要對自己的聲音和類型定位準確，知道什么適合自己，什么不適合。

余 論

其實，我們國家并不缺乏有天賦的“美聲”歌手，我們缺的是懂歌劇的藝術指導，現在一些專業院校已經開設了這個專業，但還遠遠不夠。即使是歐洲藝術指導專業的畢業生，在剛畢業的時候不敢也沒有能力稱自己為“藝術指導”。他們在畢業之后，需要在劇院“浸泡”至少五至十年，才能成為真正意義上的藝術指導。一名合格的藝術指導，不光要指出歌手音準、節奏等基本音樂問題，還要非常熟悉歌唱發聲原理與方法，可以直接指出歌手的聲音問題，能夠從各方面幫助歌手成長。他們既要精通意大利語、德語、法語等外語，能夠及時指出歌手在語言、語感上的錯誤，還要能游刃有余地處理不同時期音樂風格的差異。

我們可以粗略地估算一下，假設一位藝術指導在劇院待了十年，每年參與十至二十部歌劇，這就意味著他會擁有與數十位不同指揮家、導演一起工作的經驗，而且每一次合作都長達一個月以上。他們就像一塊海綿一樣，吸收著各種各樣的養分，吸收了眾多藝術家對不同風格音樂作品的理解與詮釋。培養一位全能型的藝術指導真的很難，這樣的全才在國外也是稀缺的。