河南戲曲電影中旦角形象的特征研究

【摘要】旦角形象是河南戲曲電影的重要組成部分，豐富了河南戲曲電影的故事情節(jié)與藝術(shù)特色，推動著河南戲曲電影走向繁榮。本文以河南戲曲電影旦角形象的藝術(shù)特征為切入點，分析其旦角形象在河南戲曲電影中所體現(xiàn)出的類型特征、性格特征、表演特征。

【關(guān)鍵詞】河南戲曲電影；旦角形象；形象特征

【中圖分類號】J617.5 【文獻標(biāo)識碼】A 【文章編號】1007-4198（2021）07-133-03

【本文著錄格式】郜珂欣.河南戲曲電影中旦角形象的特征研究[J].中國民族博覽，2021，04（07）：133-135.

1956年，常香玉主演的豫劇電影《花木蘭》上映。這部電影不僅在全國范圍內(nèi)產(chǎn)生深遠影響，同時也成就了河南戲曲電影的輝煌開端。旦角形象在河南戲曲電影中被經(jīng)典化建構(gòu)，是社會文化、意識形態(tài)、傳統(tǒng)文化共同推動的結(jié)果，反映了文化語境變遷下女性身份及女性主體意識覺醒的嬗變過程。正所謂“形象就是對一個文化現(xiàn)實的描述，通過這種描述，制造了（贊同、宣傳）這個形象的個人和群體、顯示或表達出他們樂于置身期間的那個社會的、文化的、意識形態(tài)的、虛構(gòu)的空間。”[1]本文從河南戲曲電影中旦角形象的特征為切入點，分析河南戲曲電影旦角形象所蘊含的類型特征、性格特征與表演特征。

一、河南戲曲電影中旦角形象的類型特征

（一）巾幗烈女形象

巾幗烈女形象是河南戲曲較為常見的旦角形象類型，主要出自傳統(tǒng)戲與新編戲的劇目中，如《花木蘭》中的替父從軍的花木蘭；《穆桂英掛帥》一表忠烈的穆桂英、佘太君等北宋天波府女將群像；《樊梨花》中文武雙全的大唐女將樊梨花等。這類女性形象可以稱為巾幗英雄，她們是電影的敘述主體和審美中心，并都以解救陷入危機的男性為己任，打破傳統(tǒng)“男尊女卑”的性別觀念，并通過行動展現(xiàn)出“女強男弱”的敘事效果。最為經(jīng)典的便是《花木蘭》中“誰說女子不如男”唱段，直接而有力地表達出男女平等的主題。探究這些女性形象能夠成為河南戲曲電影中經(jīng)典旦角形象的原因，首先是因為這類人物的素材多取自歷史故事或者民間傳說，本身就帶有深厚的民眾基礎(chǔ)；其次，受建國后女性社會地位提升的影響，女性獨立自強的社會觀念深刻地反映在這一時期的河南戲曲電影創(chuàng)作中。可以說，巾幗烈女形象“是當(dāng)時意識形態(tài)與傳統(tǒng)文化共同塑造的結(jié)果”。[2]

（二）社會建設(shè)者形象

河南戲曲電影受時代政策、社會文化、國家意識形態(tài)等影響，拍攝了一系列反映現(xiàn)代社會主義生活的現(xiàn)代戲，刻畫了一批為新中國建設(shè)添磚加瓦的旦角形象。十七年是國家社會主義建設(shè)的關(guān)鍵時期，這一時期的戲曲電影大多數(shù)都是反映新中國新面貌的題材。因此便涌現(xiàn)出一批充滿希望、具有強烈意識形態(tài)色彩的新女性形象。這些女性積極投身于社會主義建設(shè)，響應(yīng)國家號召，成為新中國的新生力量。如《朝陽溝》，重點塑造一位下鄉(xiāng)鍛煉的城市姑娘銀環(huán)，刻畫了銀環(huán)從剛開始城鄉(xiāng)對立之間的迷茫失措，到最后完成了愿意扎根農(nóng)村、建設(shè)農(nóng)村的心理轉(zhuǎn)變；《游鄉(xiāng)》主要通過對供銷社女工杜鵑的人物形象刻畫，表現(xiàn)出女性主動參與建設(shè)社會主義建設(shè)的積極身影；20世紀(jì)80年代后，革命意識形態(tài)色彩逐漸消退，改革開放的帷幕已緩緩拉開。20世紀(jì)80年代拍攝的豫劇電影《桃園喜》，便以改革開放為背景，以“育桃專家”吳二寶與“桃樹專業(yè)隊隊長”趙鳳娟兩位青年人的愛情故事為主題，刻畫了新時代投身農(nóng)業(yè)文明建設(shè)的女青年形象。新世紀(jì)后，時代語境發(fā)生變化，社會建設(shè)目標(biāo)也發(fā)生翻天覆地的改變。總體而言，在這些以表現(xiàn)社會建設(shè)主題的河南戲曲電影中，創(chuàng)作者借助女性形象的演繹，將需要普及、傳達的新中國政策要求與主流意識形態(tài)溫和生動地表現(xiàn)出來，帶有明顯的宣傳教育功能。

（三）堅守倫理的良家女形象

河南地區(qū)是中原文化的發(fā)源地，而“中原文化是一種崇尚倫理道德的文化”。[3]在中國歷史上，中原地區(qū)長久以來便是以農(nóng)耕文明為主，以小農(nóng)經(jīng)濟為主要的生產(chǎn)方式，“長期的宗法社會，長期延續(xù)著的人與人之間的血緣關(guān)系的鏈條，更是培育倫理道德觀念的社會基礎(chǔ)。”[4]對倫理道德觀念的培育成為一種集體無意識，深刻影響著河南文藝創(chuàng)作的方向。戲曲電影是河南地區(qū)建國初期到改革開放前主要的文藝宣傳工具。因此河南戲曲電影便十分重視對倫理綱常的堅守，以及對懲惡揚善意識的弘揚。而創(chuàng)作者通常采用女性形象來承載傳統(tǒng)的倫理價值觀，通過刻畫賢妻良母式女性形象來達到對道德美德的宣揚。如《農(nóng)家媳婦》恪守孝道的袁家二媳婦周玉蘭，丈夫英年早逝后仍盡心孝敬侍奉公婆，與貪圖享樂、不愿贍養(yǎng)老人的大媳婦形成人格上的鮮明對比；《幸運十點鐘》則從金錢與人性的視點出發(fā)，刻畫了勤勞善良、淡泊名利的勞動女性石大蘭等。這類女性堅守著傳統(tǒng)美德，以嚴(yán)格的道德要求約束自己。她們通常是真善美的化身，通過自己的行動傳達中華優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化與美德，宣揚逐漸被淡化的德育精神。

（四）勇于求愛的閨門女形象

婚戀題材是河南戲曲常見的題材之一，傳統(tǒng)戲、新編戲、現(xiàn)代戲中都可以看到以愛情為主題的劇目創(chuàng)作。而在以婚戀題材為主的河南戲曲電影中，其旦角形象不僅數(shù)量眾多而且形象鮮明，既有生活在古代社會下，敢于沖破封建禮教的古典女性，如傳統(tǒng)戲《洛陽橋》中主動求愛的貴族小姐耶律含嫣，新編戲《風(fēng)雨情緣》中奔赴法場、為愛人伸冤共死的黃桂英；也有成長在新時代，在建設(shè)社會主義的過程中收獲了理想的愛情。如現(xiàn)代戲《三全其美》中的肖金萍，《倒霉大叔的婚事》中的寡婦再嫁魏淑蘭，這些旦角形象雖然來自不同的社會時期、來自不同的社會階層，但無一例外她們都擁有堅毅勇敢的美好品質(zhì)。她們不畏懼時代的桎悎與世俗的眼光，在愛情中占據(jù)著主動性，彰顯出女性獨有的精神世界與女性價值，最終沖破階級與阻礙，贏得屬于自己的愛情或婚姻勝利。

（五）悲苦命運的悲情女形象

還有部分河南戲曲電影主要反映了生活在舊時代、或者被男權(quán)所壓迫的社會女性的悲苦命運，以及她們不屈不撓的斗爭精神。如《柳迎春》中的柳迎春，在丈夫進京趕考了無音訊后，獨自一人為贍養(yǎng)公婆和養(yǎng)育幼子，而不得不以討飯為生；《李豁子的婚事》則是通過李豁子結(jié)婚一事，間接刻畫了因守寡而備受欺辱的寡婦王秀娥與婚姻不自主的年輕女性玉蓮這兩個生活在社會底層的女性形象；《香魂河畔的香魂女》是改編自周大新的同名小說，以改革開放為背景，重點塑造了香二嫂與環(huán)環(huán)這兩位深受男權(quán)壓迫的女性形象，雖然從她們生活的時代已經(jīng)不再是黑暗的舊社會，但身份與心理的轉(zhuǎn)變卻不是那么容易。香二嫂曾經(jīng)是男權(quán)的受害者，但在面對兒媳環(huán)環(huán)，她從受害者轉(zhuǎn)向了加害者，繼續(xù)壓迫著和她有相似命運的環(huán)環(huán)，以此來反映出她們兩位女性之間悲劇命運的輪回。

二、河南戲曲電影中旦角形象的性格特征

（一）忠義英勇

受到中原文化中俠義精神與英雄情結(jié)的影響，河南戲曲電影中的旦角形象普遍具有忠勇俠義的性格特征。建國后，隨著革命意識形態(tài)的建立，忠義英勇的人物性格延續(xù)在河南戲曲電影的旦角形象塑造之中。如保衛(wèi)國家的女將形象花木蘭、穆桂英、樊梨花等愛國女將形象。《花木蘭》以中國古代女英雄花木蘭替父從軍的故事為藍本，契合了當(dāng)時抗美援朝的創(chuàng)作背景，既抒發(fā)了充沛的愛國情感，同時又生動刻畫了花木蘭這位忠國忠父、一身英勇氣概的旦角形象；《穆桂英掛帥》中的穆桂英也是如此，她武藝高強、心懷忠君愛國的情義，那段掛帥東征的經(jīng)典唱段彰顯出穆桂英氣勢待發(fā)、英勇無雙。還有《花槍緣》中守寡四十年的姜桂芝，剛烈性格又柔情滿腔，面對負(fù)心人也毫不退縮。現(xiàn)代戲也刻畫了一些忠義英勇的現(xiàn)代女性，如《鍘刀下的紅梅》，塑造了為國犧牲的革命烈士劉胡蘭等。

（二）鄉(xiāng)土親民

河南戲曲是鄉(xiāng)間文化的產(chǎn)物，具有十分明顯的“鄉(xiāng)土性”與“親民性”，有關(guān)于農(nóng)村題材的河南戲曲電影占據(jù)了相當(dāng)多的數(shù)量。這些河南戲曲電影集中反映了新時代下的鄉(xiāng)村生活，塑造了一些勤勞善良的鄉(xiāng)村少女形象，重點刻畫出她們淳樸自然的性格特征。尤其在一些現(xiàn)代戲中，如《桃園喜》中的趙鳳娟，在事業(yè)上，作為村里桃園隊的隊長，她帶領(lǐng)大家種植桃樹，不辭辛勞地建設(shè)家園，彰顯出新時代鄉(xiāng)村人民勤勞致富的美好愿景；在愛情上，與鄰村育桃專家吳二寶心意相通，表現(xiàn)了一段發(fā)生在鄉(xiāng)間的愛情故事。還有《朝陽溝》中的巧珍，扎著兩個羊角辮，在造型上就給人一種親切可親、天真活潑的視覺印象。隨著劇情的推近，巧珍那心直口快、敢愛敢恨的人物性格也逐漸彰顯，一位清新動人、淳樸自然的農(nóng)家女孩的形象呈現(xiàn)在銀幕上。以及《朝陽溝》中經(jīng)典的“親家母”片段，栓寶娘與銀環(huán)媽之間的談話，也生動展現(xiàn)出栓寶娘農(nóng)村老太太所具有的淳樸樂觀的性格。

（三）傳統(tǒng)保守

發(fā)源于中原地區(qū)的中原文化是中華傳統(tǒng)文化的重要源頭與核心組成部分，影響著幾千年來的中國文化格局，但這也決定了中原文化自身的傳統(tǒng)性與保守性。受中原文化的影響，河南戲曲藝術(shù)片中的大多數(shù)女性形象都不可避免的帶有傳統(tǒng)保守的性格特征，家庭倫理、君臣綱常、傳統(tǒng)禮教等都可以在河南戲曲藝術(shù)片中的女性形象身上體現(xiàn)出來，如《柳迎春》中的柳迎春，受傳統(tǒng)的家庭倫理觀念一心為夫家付出，體現(xiàn)出古典女性傳統(tǒng)美德的同時，也束縛了該女性形象的多元表達。還有《包青天》中被負(fù)心漢所拋棄的秦香蓮，秦香蓮作為戲曲中經(jīng)典的藝術(shù)形象，被改編成多種戲曲版本，但人物塑造的主要目的還是以突顯舊時代下慘遭男權(quán)戲弄與壓迫的傳統(tǒng)女性的悲劇命運為主。

（四）陽剛堅強

陽剛堅強是河南戲曲藝術(shù)片中女性形象的典型性格，陽剛是指河南戲曲藝術(shù)片中女性形象在表演風(fēng)格上以陽剛美著稱，傳統(tǒng)戲和現(xiàn)代戲都可以感受到這些旦角演員慷慨激昂的演唱風(fēng)格，給人震撼之感。在陽剛美的表現(xiàn)風(fēng)格下，河南戲曲藝術(shù)片的女性形象多呈現(xiàn)出獨立堅強、勇敢向前的優(yōu)秀品格。如《花槍緣》中，馬金鳳扮演的姜桂芝，雖守寡四十余年，丈夫變心，但姜桂芝沒有屈服與自怨自艾，而是用自己的行動去改變命運，最終贏得圓滿結(jié)局。

三、河南戲曲電影中旦角形象的表演特征

戲曲電影作為中國獨有的電影類型，與傳統(tǒng)故事片不同之處在于戲曲電影是以戲曲表演為表現(xiàn)核心。程式化是戲曲表演的主要特征，但由于“藝術(shù)家運用的物質(zhì)材料性質(zhì)不同、藝術(shù)語言不同、民族風(fēng)格不同、就使所反映的客觀生活的形貌也不相同。”[5]，這就決定了不同戲種之間戲曲表演的風(fēng)格特征也不盡相同。河南戲曲電影中旦角形象的戲曲表演風(fēng)格也以總體呈現(xiàn)出陽剛美與自然美的地域色彩。

（一）陽剛豪放的演唱特征

河南戲曲電影以演員的戲曲表演為主要表現(xiàn)對象，而戲曲表演中又以“唱”最為關(guān)鍵。演員的演唱技法在一定程度上影響著該人物角色的刻畫與塑造，是整部戲曲電影的核心與靈魂。河南戲曲電影涉及到的劇種包含豫劇、曲劇、越調(diào)，但曲劇和越調(diào)所占據(jù)的比重遠遠不如豫劇。“豫劇音樂以高亢粗獷、豪邁激越著稱，有時候連續(xù)數(shù)小節(jié)的旋律持續(xù)在高音區(qū)，給觀眾帶來大氣磅礴、酣暢淋漓、跌宕起伏的藝術(shù)享受”[6]，豫劇本身的音樂特點影響著旦角演員的演唱特征，使之呈現(xiàn)出陽剛豪放、隨性質(zhì)樸的美學(xué)風(fēng)格。如常香玉創(chuàng)造的常派的演唱風(fēng)格，大膽融合豫東調(diào)與豫西調(diào)，創(chuàng)新的演唱技法豐富了常香玉的舞臺表演，使得她可以游刃有余的塑造旦角角色。馬金鳳為代表的馬派演唱風(fēng)格也是豫劇演唱技法的代表，表現(xiàn)出嫻熟的技巧與高深的藝術(shù)修養(yǎng)。馬金鳳的唱腔節(jié)奏緊湊平穩(wěn)、豐富多變，尤其擅長大段敘事性的演唱片段。如在影片《花槍緣》中，“老身居住在南陽地”這一片段有123句唱詞，但馬金鳳憑借精湛的演唱技法演唱的絲絲入扣，彰顯出俏麗明快、灑脫剛健的表演風(fēng)格。

（二）自然豐富的服飾特征

河南戲曲電影中旦角形象的服飾造型是豐富多樣的，“服飾樣式的變化、色彩的樣及花紋的不同能夠給受眾帶來直觀化的視覺效果，讓人們更好地感受人物的社會身份、地位、形象、心理等。”[7]。如《花木蘭》，從軍前的木蘭尚在閨閣之中，以閨門旦的形象出現(xiàn)，木蘭的服飾塑造便要體現(xiàn)出了活潑可愛、聰慧大方的少女氣質(zhì)。此時的木蘭梳著古裝頭、身穿百褶長裙的古裝衣、繡花云肩，再加上常香玉精湛的演唱技法，木蘭的少女形態(tài)活靈活現(xiàn)，可愛動人。投軍時的木蘭，作為一名即將上戰(zhàn)場的士兵，她的服飾發(fā)生了巨大變化：從閨閣之中的少女服飾，變成了身穿鎧甲劍衣、腳蹬快靴，儼然已經(jīng)是古時的士兵服飾。后期木蘭立下軍功，從一名普通士兵升級為將領(lǐng)，她的服飾又隨之發(fā)生一些變化：此時的木蘭已經(jīng)劍衣背后披斗篷、腰掛佩劍、腳蹬高靴，顯示木蘭的身份已經(jīng)是一位將領(lǐng)。與傳統(tǒng)戲的服飾相比，現(xiàn)代戲的服飾則更貼近生活、貼近人物身份與性格。

四、結(jié)語

河南戲曲電影是時代發(fā)展下的藝術(shù)產(chǎn)物。因此其旦角塑造也帶有不同時期獨具一格的形象特色。本文通過對河南戲曲電影中旦角形象的特征研究，對旦角形象的類型特征、性格特征、表演特征做出初步探究與探析，對河南戲曲電影中旦角形象的藝術(shù)魅力與審美功能做出初步鑒賞。與此同時，通過對河南戲曲電影中旦角的藝術(shù)形象窺測到特定時代下中原女性的精神風(fēng)貌與生活狀態(tài)，以期可以進一步挖掘河南戲曲電影中所展現(xiàn)的女性意識與女性價值。

參考文獻：

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[2]李偉.論中國當(dāng)代戲曲中的女性意識.戲曲研究[J].2016（1）：203.

[3]劉景亮.中原視域文化下河南戲曲的發(fā)生特點與文化功能[J].河南教育學(xué)院學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2012（2）：43.

[4]劉景亮.中原視域文化下河南戲曲的發(fā)生特點與文化功能[J].河南教育學(xué)院學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2012（2）：43.

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[8] 蔣艷.傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代表達——河南戲曲電影的文化訴求[J].商丘職業(yè)技術(shù)學(xué)院，2019（3）：24.

作者簡介：郜珂欣（1997-），女，漢族，河南鄭州人，河南大學(xué)文學(xué)院在讀研究生，研究方向為戲劇與影視學(xué)。