淺談戲曲音樂伴奏藝術與“唱”

范炳連

摘要：作為中國傳統民族藝術的戲曲是以表演為核心，集音樂、文學、舞蹈、美術等眾多藝術表現形式為一體的表演藝術。在漫長的戲曲音樂長河中，音樂主要是匯集了我國民族不同地區、不同風格的民間曲調和民間樂器的優秀成果發展起來的。其在戲曲的音樂伴奏中起到了主導的作用，同時在演唱中起到了非常大的輔助功能，演奏則是輔助性的，稱為伴奏。伴奏雖然在整個戲曲音樂中處于輔助地位，卻是不可缺少的重要環節。

關鍵詞：戲曲;音樂伴奏的作用與特點;音樂伴奏中的“唱”

一、戲曲音樂伴奏的作用與特點

戲曲伴奏在戲曲唱腔藝術中是最有力的支持部分，對戲曲唱腔起著烘托的作用。它與唱腔、演唱三者緊緊相聯，凝聚成一個不可分割的整體。伴奏不僅使演唱增添華彩還通過引子、過門、尾聲、行弦等，來補充唱腔的未盡之情;戲曲伴奏既作為戲曲唱腔演唱的輔助手段出現在戲曲這一綜合門類藝術當中，又充分發揮出戲曲器樂藝術的特長。戲曲通常的伴奏是指通過弦樂、彈撥樂、吹管樂、打擊樂和代表地方劇種特色樂器的獨奏、合奏、重奏及協奏，在演出中起到托腔保調、襯托表演的作用，我們在這可以籠統概括為這幾大類為“托、保、襯、墊、補”。所謂“托”，是指樂器與唱腔相同的旋律在同度或高8度襯托。所謂的“保”，就是戲曲樂器在演奏和伴奏的幫助下，使得戲曲演員節奏藝術、音準藝術、感情藝術有所依靠輔助，有“保”的融入會促使戲曲演員在演唱的過程中不會出現荒腔、走調、碰板等錯誤問題存在。所謂“襯”，是指戲曲伴奏在唱腔的旋律之外，增加一些細小的花音，使的旋律更加豐富更加流暢悅耳。那么我們所說的“墊”，則是在樂器演奏過程中依據曲譜在唱腔逗與逗之間、句與句之間有空隙的地方，墊充幾個連接性質的短時值音符，使整個樂句更加連貫，俗稱“墊頭”。最后一個“補”，主要是補足演員在完成唱腔時不能唱足的音符或聲腔，例如如過高過低的音，或過長的音調，超好人來聲帶發音的尺度時，作曲家可以根據演員的音域進行唱腔設計，演唱者可以省略。

戲曲伴奏音樂，不但具備與音樂藝術相同特性的非描寫性與表情性特點，更因為戲曲藝術的傳統內在元素而更具有其特殊的個性：整體構造和局部特征的完美統一、抽象和具象的完美統一、格式化和靈活性的完美統一。此種特性，是戲曲藝術的極度綜合與其所在的獨特地位與作用決定的。這種特性表現在難度非常高的演奏要求與演奏技巧上，戲曲伴奏音樂不但與歌劇、舞劇的伴奏音樂不一樣，也與器樂演奏、交響音樂等都不一樣，它有其自身的特點與內部規律。以前我們的傳統戲曲樂隊的編制基本是幾大件配上打擊樂來共同完成戲曲的音樂伴奏人物，現在歲這多元化藝術載體的融入，尤其是多種民族樂器和西洋樂器引進戲曲演奏隊伍中。從而出現了混合體音樂伴奏體系。其實它們的參與使得戲曲伴奏在運用的過程中豐富了許多并且有效地使得戲曲音樂伴奏更好地往新的一個藝術臺階邁步，這也都充分說明了伴奏在戲曲音樂中的重要性。

在戲曲藝術當中，我們用來伴奏的器樂主要是為了渲染戲劇色彩、烘托出劇中藝術氣氛的主要表現手段，那么在運用樂器伴奏的過程中因則要求演奏員必須根據不同劇情內容、不同的人物情緒的來進行氣氛上的渲染。上述可知器樂在戲曲音樂伴奏中雖然處于輔助地位，但是其具有的聲樂所不能比擬的優越性，所以它最為明顯的特點就是在音樂表現力起到了相當豐富的作用;在戲曲廣泛使用音樂伴奏更為突出其的戲曲藝術效果使得音域寬廣，音色豐富，節奏鮮明等特點盡顯其中。

二、戲曲音樂伴奏中的“唱”

戲曲的綜合性在某一些程度上改變和制約了音樂伴奏藝術表現形式，有時根據不同的情況不同的原因可能會使的音樂伴奏演變成一種具有特殊手段的表現形式。筆者作為一名專業的演奏員最基本的清楚到樂器伴奏的實現都遵循著各司其職同又嚴格地共同為展現戲劇劇本情節、刻畫人物角色服務。戲曲伴奏它主要由唱腔、曲牌、打擊樂等共同形成了戲曲的音樂伴奏音樂，然而戲曲伴奏也可以說得上是戲曲藝術這個有機整體中特別重要而又很受限制的一部分。話說伴奏音樂在戲曲藝術當中是很重要的，是因為它有戲曲唱腔的形成當中有著舉足輕重的地位，沒有它，就不會出現戲曲藝術中的“唱”沒有了“唱腔”戲曲這一門綜合類藝術肯定解體，戲曲將不是戲曲;說戲曲音樂伴奏是受限制的，那是因為戲曲音樂伴奏在戲曲這一大家庭中僅僅是整體藝術中的一部分，音樂的伴奏旋律、節奏等自身功能的展現與發揮，都是受到戲劇的矛盾因素、劇本的情景規定、劇中人物角色之情感和戲曲表演者的表演等眾多方面的束縛。

戲曲的表演藝術主要以唱為載體，唱則以抒情為主。那么戲曲員演唱要若想要把戲唱好、唱地好聽并受到關眾接受，那必須要做到由內而外，內在的情感與外在的音樂因素結合方能唱出真情，渲染深情，以情動人，引人注目的戲曲作品，談及戲曲的唱則離不來戲曲音樂元素的融合。雖然說音樂在戲曲藝術當中占據了主導作用，其最為重要的用途還是于輔助演員進行唱功的表現，通俗來說主要就是伴唱。伴奏在戲曲音樂主要起到了伴唱的作用的過程還需演員是用嗓子來進行聲帶一嗓子的傳唱，共同完成。其中的“唱”筆者認為可以分為兩種形式來進行論談。第一則是演員的唱利用的是人體喜歡聲帶、喉嚨、口腔的結合進行實現“唱”的形式。第二則是伴奏音樂所用到的樂器通過彈、撥、敲、擊來完成“唱”的形式;演員的唱主要是依據劇本臺詞配有詞之曲呈現出來，樂器伴奏的唱雖說是無詞之曲但是它也擁有自己特殊的語言。

眾所周知戲曲中的“唱”主要是用于抒發人物情感，然而劇中人物的情感主要源自于劇本。那么戲曲藝術包括戲曲演員以及演奏員最為根本地要做到深刻理解劇本，深切感受劇中人物的性格特征，在把握劇中人物的基本性基調，深入體驗每段唱詞、唱腔、曲目的情感色彩、情感內涵，作為一名合格的演奏員與演員一樣都兼具著重要的作用。 曾有學者認為戲曲音樂伴奏與演員的唱只要演員熟悉了唱腔，記住了劇本臺詞，就能完成演唱;伴奏員只要熟悉了唱腔音樂旋律，就能完成樂器的演奏達到戲曲音樂的伴奏作用，即是成功的戲曲音樂伴奏了。但是筆者從戲曲演員與伴奏的定義來分析，筆者認為是不可行的，不管是演奏員還是演員只通過表面形式化地去進行“唱”在這個過程不借助文學劇本內在的情感伴奏和演唱似乎失去了意義。那么這樣的戲曲伴奏只是照葫蘆畫瓢，只是技藝層面上一種工匠式的完成，而不是富有詩意的文學性的完成。戲曲伴奏與演員的唱一個可以說是技藝的完成，另一個一個是詩意的完成，他們兩者之間藝術境界上判若云泥。

不管從什么角度來言論戲曲演員與伴奏中的“唱”，戲曲音樂在伴奏過程始終要與劇作家同悲喜，與角色共悲歡，同演員共歌哭。這樣的伴奏才會是創造性的詩意的伴奏，才是一種審美 的器樂歌唱。 戲曲界老先輩曾說過，一個戲曲演奏如果忽視了文學劇本，只尊重曲譜伴奏進行演奏，那他所創造出的樂器音樂是死的，是沒有靈魂的但要把它演奏活，要演奏出真感情來，演奏出詩意的韻味來。為此必須首先認真感受和理解文學劇本，要搞清 楚全劇故事情節，弄清劇本故事背景與來龍去脈，尤其要深 刻體驗劇中人物的獨特感情，然后才能彈奏出屬于它本身的音樂生命。

結語：

戲曲音樂伴奏根據其在戲曲藝術中的作用、特點與伴奏中的“唱”以上特性，注定了戲曲藝術的音樂伴奏應當在掌握格式化規律的基礎之上，切實發揮出伴奏音樂的靈活性才能夠有效地去實現音樂伴奏的完美呈現。故此作為一名專業的演奏人員不但要具備厚實的樂理功底、文化修養，還需要了解眾多戲曲的音樂聲腔和演奏技巧與手法，才可勝任戲曲音樂伴奏。只有這樣的伴奏，才能夠在戲曲表演舞臺上大顯風采，只有深刻知曉戲曲伴奏音樂的審美特征且正確掌握它的內在規律，才能切實發揮它烘云托月的特殊功用，為戲曲的表演錦上添花。

（海南省瓊劇院 海南 海口 570203）