論觀者轉(zhuǎn)向：李格爾與當代西方藝術(shù)史學中的觀者問題

陳 平

“觀者”①即藝術(shù)作品的接受方。傳統(tǒng)藝術(shù)史以作者、作品作為客觀研究對象，20世紀下半葉以來，西方藝術(shù)史界出現(xiàn)了一種將研究視角轉(zhuǎn)向觀者主觀體驗的傾向，或可稱為“觀者轉(zhuǎn)向”②。西方學者在追溯這一趨勢的現(xiàn)代源頭時，不約而同地指向了李格爾和他的名著《荷蘭團體肖像畫》。

此作發(fā)表于1902年，遺憾的是，就像李格爾的其他著作一樣，這本書湮沒無聞長達半個多世紀，直到20世紀60年代才開始引起關(guān)注。維也納藝術(shù)史家派希特（一譯帕赫特）在1963年的一篇為李格爾辯護的文章中對《荷蘭團體肖像畫》作了概括評述。哈佛大學教授澤勒爾于1976年撰文介紹李格爾的藝術(shù)史貢獻，論及此書將分析擴展到作品與觀者關(guān)系③。70年代末，年輕學者艾弗森撰文對李格爾后期著作《造型藝術(shù)的歷史語法》和《荷蘭團體肖像畫》中的藝術(shù)史思想進行了解讀④。1982年，波德羅出版了藝術(shù)史學著作《批評的藝術(shù)史家》，第五章介紹了包括《荷蘭團體肖像畫》在內(nèi)的李格爾的代表性著作及其理論特色。之后，與新藝術(shù)史和視覺文化研究的興起相平行，藝術(shù)史界出現(xiàn)了“李格爾復(fù)興運動”，他的主要著作陸續(xù)被翻譯為英文。本文首先回顧此書中關(guān)于作品-觀者關(guān)系的主要內(nèi)容，再談當代學者對李格爾理論的接受與回應(yīng)。

一、《荷蘭團體肖像畫》：一部“與觀者相關(guān)聯(lián)的藝術(shù)史”

李格爾在1897年被任命為全職教授，此后巴洛克藝術(shù)成為他的主要研究領(lǐng)域之一。我們在他的講課目錄中發(fā)現(xiàn)，他數(shù)次開過17世紀荷蘭繪畫的課程⑥。談起荷蘭畫派，人們首先想到的通常是風景畫、靜物畫和風俗畫，而團體肖像畫（除了倫勃朗和哈爾斯的幾幅杰作）歷來不為世人所重，按照李格爾的說法，只有地方志編纂者才對它感興趣。為什么他會選擇團體肖像畫作為自己學術(shù)生涯后期的研究主題呢？他在前言中給出了答案：

這項研究不單單可以滿足學術(shù)興趣，或許還可能導(dǎo)致對團體肖像畫做出更公正的審美評價。我們當今這個時代由這樣一種趨勢所主導(dǎo)，即讓作為物質(zhì)客體的藝術(shù)作品完全消失并融入觀者內(nèi)心的主觀體驗之中。從這一角度來看，現(xiàn)在似乎有可能懷著藝術(shù)享受的意圖來欣賞團體肖像畫了。然而，歷史學家對這一看法抱謹慎態(tài)度則是明智的，因為老荷蘭人距離極端主觀主義還很遙遠。團體肖像頗有欺騙性：那些人物的平靜的、靜態(tài)的但又深沉熱烈的目光，使觀者察覺不出與（現(xiàn)代人的）心境有什么不一致。⑦

以上引文中的“心境”（Stimmung）一詞指現(xiàn)代人的主觀情緒，常見于李格爾所處的時代。他認為，現(xiàn)代觀者的主觀性消解了作品的物質(zhì)性，“心境”本身便成了現(xiàn)代藝術(shù)的主要內(nèi)容，其功能就是在失去了宗教信仰的時代為人們提供精神上的慰藉⑧。在李格爾看來，荷蘭團體肖像畫就處于這一發(fā)展的起點，他將此前在《羅馬晚期的工藝美術(shù)》中與形式分析相關(guān)的“觸覺-視覺”的線性發(fā)展模式，轉(zhuǎn)變?yōu)榇藭信c觀者及社會文化相關(guān)聯(lián)的“客觀-主觀”演化模式，從而將藝術(shù)史轉(zhuǎn)向作品-觀者的關(guān)系史。沃爾夫?qū)た掀赵谟⒆g本導(dǎo)論中斷言：“事實上，這是關(guān)于一種智性走向的一份奠基性文件，而這種走向隨著在20世紀的推進變得越來越重要了。”⑨

通觀全書，李格爾將繪畫-觀者關(guān)系建立在南北二分的基礎(chǔ)之上。一方面，南方（意大利）的歷史畫以人物間的“主從關(guān)系”（subordination）實現(xiàn)了“內(nèi)部一致性”（innere Einheit），所有人物處于統(tǒng)一行動之中，毫不顧及畫外觀者的存在，在構(gòu)圖上通常采用金字塔、斜線的形式。另一方面，以荷蘭為代表的北方（日耳曼）藝術(shù)，人物之間呈現(xiàn)為“同等關(guān)系”（Koordination），以象征物、手勢、眼神來統(tǒng)一畫面，并利用人物的“注意”⑩與畫外觀者建立起聯(lián)系，以取得“外部一致性”（?u?ere Einheit），在構(gòu)圖上往往采取并置、垂直線的形式。

李格爾將荷蘭團體肖像畫中藝術(shù)-觀者關(guān)系的演化分成三大階段。第一階段為“象征時期”，藝術(shù)家以手勢和物品為象征，表明團體的性質(zhì)與人物的身份，而觀者發(fā)揮著在心理上統(tǒng)一畫面要素的功能。雅各布斯的《1529年的公民警衛(wèi)隊團體肖像》（圖1）被李格爾定義為真正的團體肖像畫的起點。畫中所有人的目光朝向觀者，這是利用心理手段“注意”來統(tǒng)一畫面的開端。觀者是構(gòu)圖的一部分，只不過身處畫外。

第二階段稱為“風俗時期”，引入了意大利的歷史畫元素，加強了人物動態(tài)，也增加了更多的道具，但這些不再是象征符號，而是具有了風俗畫特點。畫中人物目光看向畫外的不同方向，暗示了觀者并非只有一人，而是有許多人，他們散落在畫外的不同地方。凱特爾的《1588年的公民警衛(wèi)隊團體肖像》（圖2）展示了這一點：主要人物比較明顯，即中部偏左披著綬帶的人物，他正用左手將旗手與中尉介紹給畫外的觀者，這成了建立內(nèi)部與外部一致性的要素。有意思的是，李格爾讓我們注意到，左右兩端邊緣處的兩個人物凝視著畫外，像一對括弧，將整幅畫拉向觀者。

荷蘭團體肖像畫的第三階段，逐漸達到了內(nèi)外一致性相統(tǒng)一的完美狀態(tài)。這里出現(xiàn)了一個悖論：這種典型的荷蘭藝術(shù)，要引入意大利的歷史畫元素才能取得最高成就。主從關(guān)系和敘事性有利于建立內(nèi)部一致性，但具有荷蘭藝術(shù)特色的是，在引入情節(jié)的同時，觀者也被牽扯進了圖畫。倫勃朗的《布商行會的樣品檢驗師們》（圖3）被視為完滿實現(xiàn)荷蘭藝術(shù)意志的理想之作。在辦公室一角，有五位樣品檢驗師坐在桌子旁，后面站著一個仆人。我們可以看出，中間那個人物顯然是主角，他正在說話，其他人都在聆聽，所以從屬于他。但他顯得很平靜，沒有任何跡象表明他要支配其他人，他甚至沒有直視觀者，而是將目光側(cè)向一旁。他說話的內(nèi)容顯然與桌上攤開的帳簿有關(guān)。其他幾個人物都注視著觀者，視線偏下，表明觀者的視平線很低，位于畫面中部偏下的地方。于是，主角的言語通過其他人的聆聽建立起內(nèi)部一致性，其他人凝視著觀者，建立起外部一致性，同時，人物之間依然維持著荷蘭藝術(shù)特有的同等關(guān)系。

圖1 雅各布斯 1529年的公民警衛(wèi)隊團體肖像 阿姆斯特丹國立博物館藏

圖2 凱特爾 1588年的公民警衛(wèi)隊團體肖像 阿姆斯特丹國立博物館藏

圖3 倫勃朗 布商行會的樣品檢驗師們 1662年 阿姆斯特丹國立博物館藏

最重要的問題是，畫外觀者扮演了何種角色？從畫中人物的視線來看，觀者不止一人，法國批評家托雷推測這些官員正在與假想的一方進行談判，并發(fā)生了爭執(zhí)。李格爾大體同意他的觀點，不過他認為不應(yīng)過分渲染這一情境的戲劇性色彩：“對于一位心平氣和的觀者而言，這些人物的表情以及處于說教性注意狀態(tài)的一般心境，所傳達出的感覺可能更多的是滿意與贊成，而不是惡意的滿足感和幸災(zāi)樂禍的心態(tài)。”?由此可以看出，李格爾不主張對作品做過于主觀化的解釋。

其實，在之前的《羅馬晚期的工藝美術(shù)》中，“觀者”也是一個出現(xiàn)頻率極高的詞。面對每一幅古代作品，李格爾總是在談觀者的位置、角度、距離、感受、注意力，還不時提到“現(xiàn)代觀者”會怎么看。他所強調(diào)的“觸覺-視覺”的知覺結(jié)構(gòu)，以及與之相對應(yīng)的“近觀-遠觀”概念，都是從觀者角度來談的。這是因為在《羅馬晚期的工藝美術(shù)》出版之前，李格爾就已在考慮轉(zhuǎn)向以作品-觀者為中心的藝術(shù)史了。在1896至1897年間，李格爾在一張字條上寫了如下的話：

美學：部分與整體的關(guān)聯(lián)。各部分之間的關(guān)聯(lián)。還沒有考慮到與觀者的關(guān)聯(lián)。與觀者的關(guān)聯(lián)構(gòu)成了藝術(shù)史。它的一般原理則構(gòu)成了歷史美學。?

“與觀者的關(guān)聯(lián)構(gòu)成了藝術(shù)史”這句話成了當代觀者理論的一個起點。當然，《羅馬晚期的工藝美術(shù)》尚不能稱作以作品-觀者為中心的藝術(shù)史，因為書中觀者的角色依然是抽象的或心理學意義上的，而《荷蘭團體肖像畫》中的觀者不僅是作品的構(gòu)成要素，也是處于某個具體情境中的觀者，他們具有特定的身份，并與畫中人物進行著情感上的互動。

二、貢布里希“觀者的本分”與符號學藝術(shù)史的挑戰(zhàn)

貢布里希雖然承認李格爾是“我們學科中最富于獨創(chuàng)性的思想家”?，但他對李格爾理論中黑格爾主義的嚴厲批判，客觀上減弱了“二戰(zhàn)”之后李格爾在英語學界的影響。顯然，他也忽略了李格爾的《荷蘭團體肖像畫》一書，不過這并不意味著他對觀者問題不感興趣，因為從心理學角度研究再現(xiàn)問題，觀者是個引人入勝的角度。

貢布里希的觀者理論主要見于《藝術(shù)與錯覺：圖畫再現(xiàn)的心理學研究》的第三部分《觀看者的本分》（The Beholder’s Share）。正如副標題“圖畫再現(xiàn)的心理學研究”所示，此書從心理學角度討論圖畫再現(xiàn)，必然涉及藝術(shù)家的創(chuàng)造與觀者的接受。他的著名的“圖式與矯正”理論也涉及這兩個方面：就藝術(shù)創(chuàng)作者而言，哪怕再寫實的藝術(shù)都是從圖式開始，經(jīng)過制作、匹配與矯正，最終導(dǎo)致藝術(shù)形式與風格的發(fā)展；對觀者一方而言，接受圖像的起點也是圖式，觀者首先會對圖像進行猜測，然后根據(jù)經(jīng)驗來矯正這個猜測，如果猜測遇到障礙，人們就會摒棄原來的猜測，重新嘗試?。因此，觀者的“本分”既指觀者在藝術(shù)創(chuàng)造中享有的“份額”，又指觀者理解圖像所必備的能力。一方面，理想的觀者也會像藝術(shù)家那樣去觀畫；另一方面，藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中總是要考慮到觀者的“預(yù)期”和識別能力，用他的話來講，就是“觀看者以藝術(shù)家自居，必須有藝術(shù)家以觀看者自居相對應(yīng)”?。

當然，藝術(shù)家的創(chuàng)造圖式與觀者的接受圖式不盡相同，前者涉及傳統(tǒng)、慣例、師承與畫派；后者源于其文化背景、知識儲備、藝術(shù)素養(yǎng)以及日常生活經(jīng)驗。觀者欣賞一件作品，并非被動地看，而是將心中的圖式“投射”到作品這塊“屏幕”上。即便觀看自然景物也是如此，比如觀看天空的云彩時，“我們把這些偶然形狀讀解為什么形象，取決于從它們之中辨認出已經(jīng)存儲在自己心靈中的事物或圖像的能力”?。所以，觀者對于圖像的接受離不開心理預(yù)期，貢布里希引入了一個術(shù)語“期待視野”，并補充說這便是“借以用過分的敏感性記錄下偏差與矯正”的一種“心理定向”?。問題在于，貢布里希與李格爾所論觀者有何不同？區(qū)別是明顯的，李格爾的觀者是作品中不可或缺的構(gòu)成要素以及與畫中人物的情感交流者，而貢布里希的觀者是心理學意義上的觀者。

二十多年后，貢布里希的理論受到來自符號學新藝術(shù)史的挑戰(zhàn)。從文學領(lǐng)域進入藝術(shù)史領(lǐng)域的布賴森（一譯布列遜），雖然承認貢布里希的《藝術(shù)與錯覺：圖畫再現(xiàn)的心理學研究》是一座里程碑，但對他的心理主義（或知覺主義）方法提出質(zhì)疑，認為他所依賴的認知心理學將觀者與繪畫的關(guān)系非歷史化了，觀者成了一種非歷史的、給定的角色，即一種超主體的存在。他提出以符號學術(shù)語“意指”來取代貢布里希的“圖式”，并將藝術(shù)史解釋重新置于歷史與文化的基礎(chǔ)之上?。

從20世紀70年代開始，一批受到符號學影響的年輕學者將主流藝術(shù)史家的理論作為質(zhì)疑的對象，以期突破舊有的研究范式。在這一過程中，李格爾的理論成為被追溯的觀念之源，他的風格理論也常被定義為結(jié)構(gòu)主義，并與符號學掛起鉤。艾弗森提出，李格爾在前期對于造型藝術(shù)歷史語法的探詢，與同時代新語法學家的研究相類似，之后他走上一條與語言學家索緒爾相平行的路線，轉(zhuǎn)向共時性分析，尤其是在《荷蘭團體肖像畫》中將作品母題與形式要素作為視覺符號來進行意義闡釋，為現(xiàn)代藝術(shù)史及藝術(shù)批評開辟了道路?。

布賴森與荷蘭視覺文化研究學者巴爾合寫了一篇長文《符號學與藝術(shù)史》?，該文也指出，李格爾和潘諾夫斯基的工作與皮爾斯和索緒爾的基本原則相一致?。他們將觀者分為兩類，一類是理想性觀者，一類是經(jīng)驗性觀者。前者指一種“較為抽象的人物”，圖像預(yù)設(shè)了他們所處的位置及功能；后者指“真實的、活生生的、有呼吸的”觀者，“他們獨自、成雙或成群地走過展覽空間，看著周圍的圖畫，討論著他們所看到的東西”。符號學藝術(shù)史家一般聚焦于經(jīng)驗性觀者，因為這與符號學家對符號-事件的具體性、物質(zhì)性和社會性的理解相符?。

符號學構(gòu)成對傳統(tǒng)藝術(shù)史學的挑戰(zhàn)，也對新藝術(shù)史和視覺文化研究起著推波助瀾的作用。在符號學者看來，接受不是給定或一成不變的，在觀看一件藝術(shù)作品時，社會各群體，或同一個群體中的成員，觀看代碼是不同的，也不是給定的。例如，關(guān)于某次法國沙龍展的現(xiàn)有歷史記錄，只不過是一些高度專業(yè)化的回應(yīng)而已，研究者應(yīng)該將目光從現(xiàn)有的評論、小冊子和回憶錄上移開，挖掘尚未進入主流話語的那些觀看代碼。符號學者假定在官方記錄之外還存在著另一個觀看的世界，它構(gòu)成了現(xiàn)實的接受和它的上下文。符號學與性別研究結(jié)合在一起，導(dǎo)致了這一問題的提出：為什么傳統(tǒng)藝術(shù)史排除女性觀者的觀看？檔案材料中缺乏女性觀看的痕跡，只記錄男性觀看，所呈現(xiàn)的接受語境是不充分、不完整的。這或許是藝術(shù)史體制所造成的結(jié)果，于是學者們必須調(diào)查機構(gòu)的影響力，這些機構(gòu)認同于一些群體而排除另一些群體的接受。

根據(jù)巴爾和布賴森的分類，我們可以將貢布里希筆下的觀者歸為理想性觀者，他的論述基于人類心智與視知覺的共同規(guī)律，具有令人信服的普遍性，其經(jīng)典價值當然不會因布賴森的批評有所減損。李格爾筆下的觀者可歸入經(jīng)驗性觀者，具有個別性與主觀性的傾向，因此也開啟了當代藝術(shù)史家關(guān)于藝術(shù)-觀者問題的思考。

三、阿爾珀斯與賓斯托克：再現(xiàn)模式下的繪畫/觀者關(guān)系

新藝術(shù)史家阿爾珀斯在其成名作《描述的藝術(shù)：17世紀荷蘭藝術(shù)》中明確表示，她的荷蘭藝術(shù)研究屬于藝術(shù)史學主流之外的一個傳統(tǒng)，即“非意大利圖像研究”，這個傳統(tǒng)的起點是李格爾，一直延續(xù)到當代學者弗雷德?。與李格爾頗為相似的是，阿爾珀斯也將自己的研究建立在南北藝術(shù)的二分之上。就在此書出版的同一年，她參與創(chuàng)辦《再現(xiàn)》雜志，并在第一期上發(fā)表《無再現(xiàn)的解釋，或觀看〈宮娥〉》一文，呈現(xiàn)了這種二分法以及她對作品-觀者關(guān)系的看法?。

文章圍繞委拉斯克斯（一譯委拉斯凱茲）《宮娥》（圖4）展開討論。她認為，這幅畫與維米爾的《繪畫藝術(shù)》、庫爾貝的《畫室》堪稱西方最偉大的再現(xiàn)，但在藝術(shù)史界并未得到足夠的關(guān)注和令人滿意的解釋，于是她問道：“為什么在我們的時代，關(guān)于這件作品的主要研究，最嚴肅、最經(jīng)久的文章，是米歇爾·福柯撰寫的？”?問題出在藝術(shù)史解釋的單一性上：藝術(shù)史家都以為，藝術(shù)作品創(chuàng)作出來，不僅供人觀看，也供人解讀，而且意義總是附著于再現(xiàn)的情節(jié)上。阿爾珀斯正確地指出，不是所有作品都有必要去尋求意義，在潘諾夫斯基所尋求的“意義”之外，還有一個“再現(xiàn)”的研究維度，就像文學理論對于文本本身的研究。而在貢布里希那里，“再現(xiàn)”被理解為一種技能，通過制作與慣例而達到亂真或錯覺效果，這樣一來，“貢布里希成功地將完美的再現(xiàn)歸結(jié)于圖畫的消失：在委拉斯克斯所描繪的畫家、公主和她的隨從的完美錯覺面前，再現(xiàn)問題便撤退了”?。她指出，福柯評論的力量就在于他從作品中發(fā)現(xiàn)了古典藝術(shù)的再現(xiàn)問題，認識到了缺席的觀者主體與所見世界之間的相互作用是理解此畫的要點。

圖4 委拉斯克斯宮娥1656年馬德里普拉多博物館藏

阿爾珀斯對福柯的觀點進行了糾正與補充，她認為，這種相互作用是畫家在同一幅畫中引入了兩種不同的再現(xiàn)模式造成的：“每種模式都以不同的方式構(gòu)建起觀者與所描繪世界的關(guān)系。正是這兩者之間的張力——就像人們試圖用手將兩個相反的磁極結(jié)合在一起時的張力——賦予這幅畫以活力。”?接著阿爾珀斯闡述了她的二分法：第一種是南方（意大利）的再現(xiàn)模式，將畫面當作一扇窗戶，藝術(shù)家位于觀者一方，透過這窗口看世界，運用線性透視在平面上重建這個世界；第二種是北方（荷蘭）的再現(xiàn)模式，畫面是一個表面，世界圖像投射其上，如同光線投射在視網(wǎng)膜上形成的畫面。這種復(fù)制性的圖像只是為了觀看，沒有制作者的干預(yù)，而且如此所見的世界被設(shè)想為先于藝術(shù)家和觀者而存在。于是，“第一種模式的藝術(shù)家聲稱‘我看到了世界’，第二種模式的藝術(shù)家則表示世界是‘被看到的’”?。

從以上分析，她得出結(jié)論，在繪畫-觀者的關(guān)系中，荷蘭藝術(shù)排除了畫前的觀者，或者說，觀者和藝術(shù)家就位于圖畫之中。阿爾珀斯舉例說，《宮娥》中的藝術(shù)家本人，或范·艾克的《阿爾諾芬尼夫婦像》中后墻鏡中反射的畫家肖像，“就像是身處他所繪制的世界中的一個測量員”?。將觀者理解為處于圖畫之中，是因為她認為荷蘭繪畫源于荷蘭人的一種“繪制地圖的沖動”。但豐富多彩的荷蘭圖畫真的會像實際的地圖那樣無需觀者的主觀體驗嗎?？阿爾珀斯的解釋明顯是有選擇性的，比如她回避了團體肖像畫，而這一畫種的前提恰恰要預(yù)設(shè)觀者的在場。在李格爾看來，南北再現(xiàn)模式均與觀者相關(guān)聯(lián)，意大利再現(xiàn)模式呈現(xiàn)的是一個“被看的世界”，荷蘭模式則是“我在看世界”。

二十年之后，賓斯托克在同一份雜志上發(fā)表《觀看再現(xiàn)：或倫勃朗〈布商行會的樣品檢驗師們〉中隱藏的大師》一文?，回應(yīng)了阿爾珀斯上述文章的觀點。賓斯托克贊同阿爾珀斯對于再現(xiàn)模式的強調(diào)，也不反對她的二分法，但認為她關(guān)于北方模式不承認觀者和世界相互作用的說法與事實相矛盾，因為她列舉的維米爾作品，無論是《代爾夫特風景》還是《繪畫藝術(shù)》，畫外觀者的位置都是明確的，畫家本人也毫不含糊地“假定自己與觀者站在圖畫世界之前”?。不過，賓斯托克此文并非主要討論維米爾，而是回到李格爾曾討論的倫勃朗名作《布商行會的樣品檢驗師們》。在他看來，這幅畫與委拉斯克斯的《宮娥》一樣，都是理解西方藝術(shù)史上觀者問題的經(jīng)典之作，因為它們都再現(xiàn)了“觀看”。

倫勃朗這件作品被公認為他職業(yè)生涯的最高成就之一，但關(guān)于桌旁五個人物在做什么、在看著誰等問題，眾說紛紜。如上文所述，李格爾認為他們正與一個處于觀者位置上的人談判。賓斯托克提出一個全新的假設(shè)：觀者就是藝術(shù)家本人。X光掃描表明，作品下面還有一個最初的構(gòu)圖，五位模特僵硬排列著。賓斯托克還發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)存的三幅與此畫相關(guān)的素描是畫在帳簿頁面上，其中一頁畫的是創(chuàng)作草圖，再現(xiàn)了畫中左側(cè)的三個人物，另兩頁各畫了一個人物寫生。他重構(gòu)了倫勃朗當時的作畫過程：畫家對最初的構(gòu)圖不滿意，于是在行會帳簿的空白頁面上畫了這些草圖和習作。現(xiàn)在畫中的這些人物，原本是在觀看桌上那本帳簿中倫勃朗為他們畫的人像習作，就在他們抬起頭來看向畫家這一刻，被倫勃朗抓住并定格于畫面，有如現(xiàn)代快照。

當然，帳簿頁面上畫的習作以及畫家本人都沒有在作品中表現(xiàn)出來，從圖像志來看，人們并沒有發(fā)現(xiàn)與此情節(jié)相關(guān)的文本，但賓斯托克認為，這正是此畫圍繞其構(gòu)建起來的一個“盲點”，文章標題中“隱藏的大師”即為此意。不過，這一有趣的假設(shè)也并非主觀臆想，X光探查的結(jié)果，對博物館中素描原作用紙的材質(zhì)、尺寸、細線和記賬筆跡的細節(jié)分析，為還原作畫情境所做的實驗等，都構(gòu)成了支持這一假設(shè)的證據(jù)鏈。最終賓斯托克得出結(jié)論，倫勃朗巧妙地克服了傳統(tǒng)肖像畫（如《宮娥》）中畫家與模特相對立的難題，使他們處于一種辯證關(guān)系之中；反過來，作為觀者的我們，也能間接地體驗到這種關(guān)系，這一點正是此畫取得的主要成就。

賓斯托克認為李格爾在此畫的觀者身份問題上弄錯了，因為他過于強調(diào)主要人物以語言構(gòu)建了內(nèi)部一致性，其實倫勃朗主要利用了視覺手段來處理人物之間以及人物與觀者的關(guān)系。所以，此畫應(yīng)該被理解為對于觀看的再現(xiàn)：“倫勃朗描繪了樣品檢驗師們在他的習作中看到了他們自己之后，現(xiàn)在又向畫外看著正在看著他們的他（按：指畫家）。我們姍姍來遲，取代他作為觀者，看著他們的同時也被他們所看。這幅畫在反觀它自己。”?這就是此文的標題“觀看再現(xiàn)”的主要含義。

盡管如此，賓斯托克還是認為李格爾的基本論點及其對許多細節(jié)的讀解都是正確的，而他的二分法“一方面涉及近觀、對稱、線性輪廓、觸覺表面以及觸覺體積的形式對立，另一方面涉及對遠觀、深度、視覺和光影形式的主觀感知”，正是在這個意義上，李格爾關(guān)于《布商行會的樣品檢驗師們》的結(jié)論可當作一個范例，證明他關(guān)于藝術(shù)史的思考至今仍無人超越?。在賓斯托克看來，阿爾珀斯發(fā)動的論戰(zhàn)是李格爾的延續(xù)，但她的二分法若能建立在李格爾的基礎(chǔ)之上，或許可以避免矛盾。簡言之，她將藝術(shù)品本身視為再現(xiàn)方式來研究是不夠的，應(yīng)加以擴展，將藝術(shù)史解釋也視為一種再現(xiàn)，“它們有自己累積的歷史、對立的陣營、競爭的刊物等等，我們的解釋被嵌入其中”?。

在文章的最后，賓斯托克回到了阿爾珀斯論《宮娥》的話題，在他看來，此畫令人困惑的原因就在于畫家與模特、模特與觀者之間存在著復(fù)雜的對立關(guān)系：

《宮娥》顯然存在著一個特定的具身觀者，與北方模式相一致。這種二分法反映在委拉斯克斯的雙重身份上，他既是宮廷畫家，又是《宮娥》的創(chuàng)作者；而公主既是女兒，又是委拉斯克斯的模特。同樣，觀者要么是君主，體現(xiàn)了作品作為宮廷畫像的歷史功能；要么是藝術(shù)家和我們，這反映了這幅畫作為一座西方藝術(shù)尚不成熟之紀念碑的地位。?

就在委拉斯克斯完成《宮娥》六年之后，倫勃朗的《布商行會的樣品檢驗師們》問世，成功地“調(diào)和了這種對立，因為藝術(shù)家與他的模特進行著互動，并占據(jù)了我們觀者的位置”?。尤其值得注意的是，賓斯托克提到的“具身觀者”（bodily viewer）概念常見于當代視覺文化研究，具有強烈的主觀體驗色彩，同樣適用于后期李格爾筆下的觀者。

三、弗雷德：觀者不在場的虛構(gòu)

賓斯托克推測，阿爾珀斯關(guān)于荷蘭繪畫排除了觀者（或位于畫中）的觀點，或許受到了另一位新藝術(shù)史家弗雷德的《專注性與劇場性：狄德羅時代的繪畫與觀眾》的影響?。在這部討論18世紀法國繪畫的著作中，弗雷德將繪畫與觀者的關(guān)系這一狄德羅式問題作為中心議題，可視為當代藝術(shù)史觀者轉(zhuǎn)向的一個實例。

弗雷德要挑戰(zhàn)的是這樣一種藝術(shù)史傳統(tǒng)，即這一時期的法國繪畫總是被描述為從反洛可可的新古典主義到浪漫主義再到寫實主義的一系列相互脫節(jié)的時期或運動，而且其研究受到風格分析與圖像志這兩種“本體論”方法的支配。他提出的替代性解釋策略是將此一時期的法國繪畫視為向現(xiàn)代主義發(fā)展的一個開端，其關(guān)鍵特征是藝術(shù)家通過加強畫中人物的專注性，努力去除繪畫/觀者關(guān)系中的劇場性。這一構(gòu)想多少與他多年前對極簡主義雕塑的批判相關(guān)，而“劇場性”正是他在1967年發(fā)表的批評文章《藝術(shù)與物性》中的一個關(guān)鍵詞?。

所謂“專注性”，是指畫中人物，無論是在閱讀、祈禱甚至睡覺，都完全沉浸在他所參與的活動中，畫面構(gòu)成了一個獨立自足的世界，完全忽略觀者的在場。專注性既有助于取得構(gòu)圖的一致性，又具有真實感人的戲劇性力量。與之對立的“劇場性”則是個貶義詞，弗雷德指出這個詞有兩層含義，既可理解為“劇場性”，也理解為“戲劇性”，而“戲劇性”是“專注性”的必要前提。“劇場性”指的是那些直接訴諸觀者的繪畫，如洛可可藝術(shù)家布歇的作品，刻意地討好與迎合觀者，喪失了藝術(shù)的真實與美。這兩個對立的概念取自當時的法國批評界，而弗雷德的解釋策略正是有意回避常見的社會學套路，以狄德羅等批評家的觀點來佐證格勒茲、夏爾丹和大衛(wèi)等人的作品效果。

不過，悖論似乎一直伴隨著弗雷德論證的腳步。首先，作品創(chuàng)作出來就是供觀者看的，畫家下筆時不得不考慮觀者的預(yù)期，他如何才能做到忘卻觀者的在場？這看似是個無法完成的任務(wù)。弗雷德解釋說，這其實是畫家的一種“虛構(gòu)”。為了有效地將與畫中情節(jié)無涉的畫前觀者徹底排除掉，畫家必須選擇那些充滿激情的故事情節(jié)來表現(xiàn)，如格勒茲的《給孩子讀〈圣經(jīng)〉的父親》（圖5），父親被書中內(nèi)容深深感動，以至停頓下來，一家人全都處于全神貫注的狀態(tài)，除了那個不懂事的小孩子，他正逗著一只小狗，祖母本能地抓住他，生怕小狗叫出聲來。弗雷德解釋說，這種專注性手法在狄德羅之前的藝術(shù)評論中就已經(jīng)出現(xiàn)，也是自卡拉瓦喬以來就已經(jīng)形成的傳統(tǒng)。弗雷德反復(fù)提到其中的辯證關(guān)系：雖然畫家有意識地排除了觀者的在場，但唯其如此，畫家才能更好地將觀者帶到畫前，“使他們在一種想象性的投入中，神情恍惚地站在那里出神”?。

但面對風景畫等題材時，矛盾又來了。風景畫沒有激動人心的敘事情節(jié)，何以排除觀者？狄德羅曾在他的畫評中談到了當時最優(yōu)秀的風景畫家韋爾內(nèi)的幾幅沙龍作品，說他觀畫時仿佛進入畫中漫步，并與友人談?wù)撝魈幍木包c。這種觀者進入畫中神游的說法，似乎也與排除觀者的虛構(gòu)相矛盾。這一次，弗雷德又從狄德羅那里演繹出了“田園式”概念，以與“戲劇式”相對：前者關(guān)乎自然的再現(xiàn)，其目的是喚起觀者心中對于自然的體驗，使觀者產(chǎn)生身臨其境的錯覺，以此達到最高境界；后者關(guān)乎人類的激情與行動，若不斷然否定觀者的在場，則顯得虛偽做作，不符合觀者的預(yù)期。

圖5 格勒茲 給孩子讀《圣經(jīng)》的父親 1755年沙龍私人收藏

在此書最后一章關(guān)于大衛(wèi)畫作的討論中，這種新的繪畫-觀者關(guān)系的發(fā)展到了高潮，因為大衛(wèi)采取了否定觀者在場的最極端手段，實例便是他那幅多少不被人重視的《正在接受施舍的貝利撒留被他的士兵認出》（圖6）。羅馬晚期戰(zhàn)功赫赫的將軍貝利撒留因受到皇帝的猜忌而被革職，竟落到雙目失明、流落街頭的境地。當一位婦女給他施舍時，一個羅馬士兵突然間認出他就是昔日的將軍。一反以往畫家處理這個老題材的方式，大衛(wèi)將這個士兵安排在圖面左側(cè)的背景中，他凝視著貝利撒留，驚訝地舉起雙手。畫家使這個士兵成了一個“代理觀者”，換句話說，畫家通過透視手段直接將觀者拉到了士兵前面，并將畫面轉(zhuǎn)了90度，從而實現(xiàn)了戲劇性的最大化，完全排除了觀者的在場，當然也徹底摒棄了劇場性。

圖6 大衛(wèi) 正在接受施舍的貝利撒留被他的士兵認出1781年沙龍

弗雷德對18世紀法國繪畫的討論，在年代上承接了李格爾討論的巴洛克時期。李格爾也曾提到“劇場性”概念，但并無弗雷德筆下的貶義色彩。在談到倫勃朗《夜巡》中指揮官直接走向觀者時，李格爾說這是一種現(xiàn)代觀者所感興趣的“劇場效果”（theatralischer Eindruck），但倫勃朗之所以未沿此方向繼續(xù)走下去，是因為“北方藝術(shù)家不擅長開發(fā)此類劇場效果的可能性。然而對法國人而言，這正是對他們有利的東西，是適合于他們性情的一個大好機會，這使他們成為接下來兩百年歐洲的主導(dǎo)性藝術(shù)力量”?。此外，弗雷德的“專注性”與李格爾的“注意”看似意思相近，但有著本質(zhì)的區(qū)別。“專注性”強調(diào)排除觀者，而李格爾的“注意”與觀者密切相關(guān)，它是人物與觀者之間取得外部一致性的心理紐帶。正如賓斯托克所說，弗雷德的專注性模型，是在不考慮觀者的知覺或心理圖像的情況下構(gòu)建起來的?。這可能就是弗雷德不斷陷入矛盾境地，不斷需要自圓其說的原因。從常識來看，畫面中是否出現(xiàn)“專注性”或“劇場性”效果，很大程度上取決于作品的題材與功能。所以，讀者會問：“當繪畫的主題——無論是閱讀、布道還是聆聽——在邏輯上規(guī)定它應(yīng)該發(fā)生之時，專注性不就產(chǎn)生了嗎？”?

弗雷德與李格爾最大的區(qū)別在于，李格爾將自己的研究對象置于從客觀方式向主觀方式演化過程中的一個階段來處理。按照潘諾夫斯基的說法，“客觀-主觀”這對概念具有認識論范疇的有效性?，今天看來，他的解釋也不算過時。而弗雷德的“專注性-劇場性”概念是從18世紀藝術(shù)評論中抽繹出來的一對術(shù)語，用來概括長時段藝術(shù)發(fā)展顯得很勉強。他的藝術(shù)史構(gòu)想是，18世紀狄德羅的反劇場性是現(xiàn)代藝術(shù)的源頭，在19世紀下半葉馬奈的藝術(shù)中達到頂點。但自馬奈一直到他寫作時的后現(xiàn)代主義，繪畫在功能、觀念和媒介上經(jīng)歷了極大的變化，很難再用這套“去劇場化”理論進行描述。所以，弗雷德不得不承認，馬奈之后的繪畫-觀者關(guān)系經(jīng)歷了怎樣的變遷還有待發(fā)現(xiàn)，但那是另一項需要其他藝術(shù)史家去完成的任務(wù)了?。

四、沃爾夫?qū)た掀眨阂曈X“空白”與觀者的構(gòu)建

肯普將接受美學的基本原理運用于藝術(shù)史，同時也十分關(guān)注李格爾的理論，主張將藝術(shù)史研究轉(zhuǎn)向接受史。1983年他出版了《觀者的本分：19世紀繪畫的接受美學研究》?一書，討論了圖畫中的“確定性因素”以及“輔助接受的手段”如何引導(dǎo)著觀者。兩年之后他發(fā)表了論文《死亡在起作用：19世紀繪畫中構(gòu)成性空白的個案研究》?，稱這是對此前工作的延續(xù)，主要談圖畫中的“不確定因素”同樣可以引導(dǎo)觀者的知覺。

肯普的命題是，19世紀法國繪畫經(jīng)歷了從古典主義的“可理解性法則”到現(xiàn)代主義的“過度編碼”，從而改變了創(chuàng)作-接受、繪畫-觀者之間的關(guān)系。肯普將美學家伊澤爾（Wolfgang Iser）思考文學-讀者關(guān)系的一個中心概念“空白”運用于視覺藝術(shù)研究，它源于英伽登的“不確定之處”概念。根據(jù)現(xiàn)象學，每一部文學作品，每一個表現(xiàn)對象都包含著無數(shù)的“不確定之處”?。在肯普的視覺藝術(shù)研究中，“空白”即藝術(shù)家在作品中留下的不完整之處，需要通過觀者的想象加以完成。肯普的目標就是要準確揭示出作品中這種未完成性的聚集點及其構(gòu)成方案?。

雖然古典主義要求圖畫再現(xiàn)具有可理解性，但實際上將事物的各個面向在畫面上都完整再現(xiàn)出來是不可能的。例如在日常生活中，我們在看一個人的正面時，不可能同時看到他的背面，所以他的背面就是留給我們的一個空白點，給我們留下想象的空間。肯普指出，空白本身是有結(jié)構(gòu)的，可通過“潛在的關(guān)聯(lián)”來實現(xiàn)其溝通功能，也就是“將畫面與觀者之間的溝通和畫面內(nèi)部的溝通關(guān)聯(lián)起來”?。

19世紀初，普魯東為法院大廳畫了一幅油畫《正義女神和復(fù)仇女神追逐罪犯》（圖7），畫面分上下兩個部分。下半部分里，一個受害者被殺死，左邊有個罪犯正要逃跑，扭頭回望著受害者。上半部分里，正義與復(fù)仇的寓意形象飛馳而來，撲向罪犯。由于畫中的罪犯看不到上部場景，這就形成了功能性空白，而觀者看到了畫中罪犯看不到的上部場景，通過聯(lián)想完成對繪畫寓意的接受。所以，無論是文學文本，還是圖畫文本，空白就是“文本中看不見的接合點，當它們劃分出彼此的圖式與文本視角時，也就觸發(fā)了讀者的聯(lián)想行為。因此，當圖式和視角連接在一起時，空白就消失了”[51]。這個例子表明，空白成了古典藝術(shù)的可理解性法則的一種輔助手段。

圖7 普魯東 正義女神和復(fù)仇女神追逐罪犯 1808年巴黎盧浮宮藏

不過，空白既可促進溝通，也可妨礙溝通。肯普舉了另一個例子來說明空白在現(xiàn)代繪畫中犧牲了可理解性而表現(xiàn)出任意性的復(fù)雜情況，這就是法國19世紀下半葉熱羅姆創(chuàng)作的一幅表現(xiàn)“內(nèi)伊元帥之死”題材的作品，最初于1868年沙龍上展出，當時題為“1815年12月7日上午9時”（圖8）。內(nèi)伊是拿破侖手下最驍勇善戰(zhàn)的元帥，后來投靠了復(fù)辟的波旁王朝，拿破侖東山再起后，他又投向拿破侖并參加滑鐵盧會戰(zhàn)，在波旁王朝第二次復(fù)辟之后被判處極刑。如果不了解這些背景，單從畫面以及標題，觀者不可能理解這幅歷史畫。一堵石灰剝落、布滿劃痕的石墻，墻下有一個俯臥的死者，順著建筑物與大道上轍痕的透視視角向遠處看去，一班士兵正離開現(xiàn)場。我們的視線在一個黑衣人物身上停住，他就是執(zhí)行死刑的副官，他的回頭一瞥將觀者的目光帶回這具尸體。他的動作引入了一種因果關(guān)系：被處決的人站在右邊的墻壁之前，行刑隊站在他對面，處于畫面之外；行刑后，他向士兵方向倒下，士兵們則沿著大道離開。所以黑衣人物在畫中是一個重要元素，他有助于觀者把握住兩個空白的意義，一是墻壁，二是畫面前部的空間。這個空間既是圖畫的敘事性空間，也是觀者所處的空間。一方面，環(huán)繞著死去英雄的這個大空間，要求觀者將其作為一種歷史事實來讀解；另一方面，最先吸引觀者注意力的那面空墻，也給人留下了巨大的想象空間。

圖8 熱羅姆 1815年12月7日上午9時 1868年 英格蘭謝菲爾德格雷夫斯美術(shù)館藏

畫家以高超的技巧過度地編碼。在尸體上方的墻壁中央書寫著模糊的“VIVE L’EMPEREUR”（皇帝萬歲），有人在上面劃上了斜杠。在右邊，同樣的文字又出現(xiàn)了，但只有“VIVE”這個詞是完整的，最后幾個字母已模糊不清。由此看來，“熱羅姆是一位會考慮觀者反應(yīng)的藝術(shù)家，他會用精準的沖擊和精心計算的間斷來對抗觀者慣常的預(yù)期。他對他所使用的手段以及他的公眾都施加了很大的壓力，但并未超過他們所能承受的限度。成功忍受了畫面張力的觀者，也會因自己的付出而得到回報”[52]。根據(jù)肯普，觀者在畫前的位置是經(jīng)過精心設(shè)計的，觀者的眼睛就處于畫面高度的中部和從右側(cè)邊緣開始的三分之一處，這是觀者注意力進入畫面的起點。比起普魯東的畫作來，熱羅姆對觀者提出了更高的要求，觀者必須自己將畫面中的要素關(guān)聯(lián)起來，確定那些不確定的東西，通過想象填補畫中的空白。

處于現(xiàn)代主義繪畫前夜的歷史畫，在探索表達技術(shù)與媒介最大可能性的過程中，也造就了現(xiàn)代觀者。肯普指出，熱羅姆的作品表明在短短幾十年時間里，“斷裂法則”（Law of rupture）便接替了“可理解性法則”（Law of intelligibility），這意味著藝術(shù)正走向現(xiàn)代主義，只不過熱羅姆還沒有走向極端，而是在摸索這種可能性的邊界。在肯普的案例中我們看到，李格爾的客觀-主觀圖式在這里產(chǎn)生了回響，貢布里希“觀者的本分”語境下的觀者也在這里獲得了歷史的維度。

五、斯坦伯格：作為體驗被“攻擊”的觀者

斯坦伯格（一譯施坦伯格）關(guān)于畢加索《阿維尼翁的少女》（以下簡稱《少女》，圖9）的專題研究是當代藝術(shù)史學中最早運用李格爾理論的一個案例，即1972年的長文《哲學妓院》。此文發(fā)表后被認為創(chuàng)造了藝術(shù)史的一種“新文學樣式”，并“逐漸獲得了神話般的地位”[53]。在此文中，斯坦伯格利用畢加索為此所畫的眾多習作與素描以及畫家可資利用的傳統(tǒng)資源，對《少女》進行了重新闡釋。

在第一節(jié)中，斯坦伯格向讀者展示了首次發(fā)表在此文中的一幅畢加索構(gòu)圖習作（圖10），它表明了畫家最初的構(gòu)思。故事設(shè)定在一家妓院會客廳中，畫面左側(cè)有一個男人正進入室內(nèi)，整個場景符合意大利巴洛克式敘事傳統(tǒng)，但構(gòu)圖上又是反敘事的，所有人物沒有共同的行動，相互之間也沒有交流，而是各自直接與觀者相聯(lián)系，畫面“旋轉(zhuǎn)了90度，轉(zhuǎn)向了想象中作為圖畫另一極的觀者”[54]。在轉(zhuǎn)入正式討論之前，他以七十年前李格爾的《荷蘭團體肖像畫》作為分析的出發(fā)點：

圖9 畢加索 阿維尼翁的少女 1907年 紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏

圖10 畢加索 為《少女》畫的習作，巴黎畢加索博物館藏。斯坦伯格將它排為第二幅為此畫所作的習作，這也是首次在他文章中發(fā)表的習作

荷蘭藝術(shù)并不力求表現(xiàn)不同程度的主動與被動的參與，相反，它努力讓每個人物處于一種高度注意的狀態(tài)，即一種消除了主動與被動之區(qū)別的心態(tài)。角色之間沒有心理聯(lián)系，彼此獨立自主，在精神上相分離，甚至與自己所做的事情相分離——他們不能在一個統(tǒng)一空間中共同參與某件事——所有這些“消極”因素，使得每個人物都緊緊抓住了應(yīng)答的觀眾；正如李格爾所說，統(tǒng)一畫面的不是客觀內(nèi)在之物，而是觀者的外在主觀體驗。[55]

有趣的是，斯坦伯格認為從畢加索這第一幅草圖到《少女》構(gòu)圖上的轉(zhuǎn)變和最終定型，與李格爾對荷蘭團體肖像畫內(nèi)在價值的定義相平行。當然，畢加索不可能也無必要了解李格爾，但他熟悉委拉斯克斯的《宮娥》，在那幅經(jīng)典名作中，人物都是分散的，相互之間缺乏直接的交流，他們的統(tǒng)一性取決于他們面對著的觀者目光。《少女》正是在這一點上與《宮娥》有著共同之處，三個核心人物直接對觀者的注意做出回應(yīng)。這一轉(zhuǎn)變，正反映了藝術(shù)從再現(xiàn)敘事性的客觀行動轉(zhuǎn)向激發(fā)觀者主觀體驗的過程。

在接下來的長篇論述中，斯坦伯格借助畢加索的草圖和習作演示了藝術(shù)家整個思考與創(chuàng)作的過程，畫中的桌子從無到有，其形狀從圓形到尖狀，成為一種色情的視覺隱喻；人物動作母題和空間組合、畫面俯仰傾斜的角度、與觀者之間的距離等都經(jīng)歷了變化；人物逐漸相互分離，其間隔也逐漸凝結(jié)起來。在對草圖中出現(xiàn)的一個醫(yī)學生手持的頭蓋骨（不是象征死亡與道德，而是象征知識）和一個水手的道具長嘴瓶（象征著陽物）的分析中，不乏圖像志的考察。不過，當原初構(gòu)圖習作中的男性角色被去除，此畫便從寓意畫或敘事畫“轉(zhuǎn)了90度”，成為一件“與嚴酷現(xiàn)實對抗”的作品，一件“赤裸裸野性與大膽面對真理”的作品，“這幅畫是一波女性攻擊的浪潮；你要么將《少女》作為一種猛攻來體驗，要么合上它”[56]。

在斯坦伯格撰寫這篇文章的年代，批評界已對畢加索的創(chuàng)造力產(chǎn)生了懷疑。《少女》的畫面缺乏一致性，人物之間缺少交流，還加入了原始藝術(shù)元素，這就使人們不可能將它作為一幅具有內(nèi)部統(tǒng)一性的作品來理解。斯坦伯格運用李格爾分析荷蘭團體肖像畫的思路來解釋，試圖讓人們理解這種特殊構(gòu)圖的原理：“分離是這一機制的一部分；每一個處于其終端的人物都與觀者單獨關(guān)聯(lián)，就像我們的五個手指與手臂相連接。恰當?shù)卣f，這訴諸最原始的直覺，訴諸最原始意識的基礎(chǔ)，在這個基礎(chǔ)上，一切被感知的存在都與正在感知的自我分別關(guān)聯(lián)起來。”[57]于是作品在主題和形式上實現(xiàn)了統(tǒng)一性，它由“藝術(shù)史上最不性感的五個女性裸體”（巴爾語）[58]所構(gòu)成，其中主要的三個妓女呈現(xiàn)為正交軸向，她們傲慢地招呼著觀者，但這只是此畫統(tǒng)一性的一半，另一半則是畫外的觀者。

如今此文已經(jīng)成為討論《少女》繞不過的經(jīng)典，正如研究荷蘭團體肖像畫繞不過李格爾。在之前的幾十年中，批評界主要采用形式主義的方法對《少女》進行分析，此文被視為一個重要的轉(zhuǎn)折點，它背離了純形式分析，走向?qū)ψ髌芬饬x的探詢。斯坦伯格在文中指出，“的確，任何純形式分析的主要缺點，是它不足以達到自己的目的。這樣的分析，由于壓制了太多的東西，最終看不到足夠的東西。在我看來，無論畢加索最初的想法是什么，他都沒有放棄它，而是發(fā)現(xiàn)了實現(xiàn)它的更有力的手段”[59]。克勞斯指出，斯坦伯格對作品的解讀用的是圖像志而非形式主義方法，但他沒有運用某個原典來證明自己的解讀，而是突破了傳統(tǒng)形式主義與圖像志方法的簡單對立，采取了第三種立場，即“一種現(xiàn)象學的立場”，將畫中人物的姿態(tài)與觀者當下對圖像的身體體驗緊密聯(lián)系起來，圖像意義的展示依賴于觀者身體上的共鳴[60]。

結(jié)語：觀者的多義性

觀者轉(zhuǎn)向首先發(fā)生在后期李格爾身上，他的《荷蘭團體肖像畫》從此前《羅馬晚期的工藝美術(shù)》的知覺研究和純形式分析，轉(zhuǎn)向了以觀者為視角的考察；半個多世紀之后，當代藝術(shù)史寫作對李格爾的理論做出了積極回應(yīng)并繼續(xù)向前推進。于是，我們便有了多維的“觀者”概念：作為藝術(shù)家的觀者、作為作品構(gòu)成要素的觀者、擁有具身性的觀者，以及作為藝術(shù)史家的觀者。藝術(shù)家作為觀者，不僅是大自然與社會生活的觀者，也是自己作品的最初觀者，他會預(yù)見到當下或身后觀者的“期待視野”，并據(jù)此對自己的創(chuàng)作圖式進行調(diào)整。作為作品構(gòu)成要素的觀者，影響甚至決定著圖畫的構(gòu)圖、視角、距離、方向等形式安排，與藝術(shù)家共同實現(xiàn)完整意義上的創(chuàng)作。擁有具身性的觀者是有血有肉的觀者，將自己的情感與身體體驗投射于作品中。

作為藝術(shù)史家的觀者，過去是秉持客觀態(tài)度的學者，在當代日益轉(zhuǎn)變?yōu)橹饔^的具身性觀者。李格爾為觀者賦予了個性與歷史性，預(yù)示了這一趨勢，但他仍小心謹慎地防止滑向極端主觀主義。在新藝術(shù)史思潮中，他的理論很容易與符號學結(jié)合起來，導(dǎo)向強烈的主觀性解釋。同時我們也應(yīng)看到，方法論的影響固然重要，但是將“心境”作為藝術(shù)主要表現(xiàn)內(nèi)容的現(xiàn)代“藝術(shù)意志”，或許才是藝術(shù)史研究中觀者轉(zhuǎn)向的真正動因。正如以上列舉的研究案例中涉及的繪畫作品所演示的，從荷蘭團體肖像畫，到委拉斯克斯的《宮娥》，再到畢加索的《少女》，西方繪畫的創(chuàng)作范式經(jīng)歷了巨大的變化，作品中越來越多的空白為觀者提供越來越大的想象空間，也深刻影響了藝術(shù)史家的研究視角乃至寫作風格。正如賓斯托克所言，藝術(shù)史也是一種“再現(xiàn)”，各種對立的解釋構(gòu)成了一部學術(shù)史，其中的每個環(huán)節(jié)都會被接受、質(zhì)疑與評說，同時也不斷豐富與改變我們對作品的認知。

① 在英文文獻中，“觀者”一詞除常見的viewer和spectator之外，較正式的是beholder，該詞源于古英語behealdan，最終來源是原始日耳曼語bihaldan，具有持有、觀察、思考、觀看、凝視等含義。李格爾在他的德文著作中用的Beschauer與英語beholder一樣源于原始日耳曼語，可以互譯。現(xiàn)代德語中也用Betrachter，它的英語對應(yīng)詞為observer，一譯“觀察者”。

② 本文所稱“觀者轉(zhuǎn)向”主要指一種研究范式的轉(zhuǎn)變，并非意味著所有西方當代藝術(shù)史家或某個藝術(shù)史家的全部著作都從觀者角度進行研究。這一轉(zhuǎn)向也反映在海內(nèi)外當代中國藝術(shù)史領(lǐng)域中，如巫鴻：《透明之石——中古藝術(shù)中的“反觀”與二元圖像》（1994），《超越大限》，上海人民出版社2019年版，第321—347頁；鄭巖：《關(guān)于漢代喪葬畫像觀者問題的思考》，朱青生主編：《中國漢畫研究》第二卷，廣西師范大學出版社2006年版，第39—55頁；另參見石守謙：《山鳴谷應(yīng)——中國山水畫和觀眾的歷史》，上海書畫出版社2019年版；柯律格：《誰在看中國畫》，梁霄譯，廣西師范大學出版社2020年版。

③ 帕赫特：《阿洛伊斯·李格爾》，施洛塞爾等著、陳平選編：《維也納美術(shù)史學派》，張平等譯，北京大學出版社2013年版，第147—162頁；澤勒爾：《阿洛伊斯·李格爾：藝術(shù)、價值與歷史決定論》，《維也納美術(shù)史學派》，第163—178頁。

④ Margaret Iversen,“Style as Structure:Alois Riegl’s Historiography”,Art History,Vol.2 No.1(March 1979):62-72.她的博士論文以李格爾為題于1993年出版：Alois Riegl:Art History and Theory,Cambridge,Mass.,and London:MIT Press,1993。

⑤ 邁克爾·波德羅：《批評的藝術(shù)史家》，楊振宇譯，楊思梁、曹意強校，商務(wù)印書館2020年版，第103—112頁。

⑥ 李格爾的課程表可參見陳平：《李格爾與藝術(shù)科學》，中國美術(shù)學院出版社2002年版，第273—274頁。

⑦ Alois Riegl,The Group Portraiture of Holland,trans.Evelyn M.Kain and David Britt,Los Angeles:The Getty Research Institute,p.64.括號里的內(nèi)容為筆者所加。

⑧ 李格爾在1899年的一篇文章中專門討論了“心境”這一概念。Cf.Alois Riegl,“Die Stimmung als Inhalt der modernen Kunst”,Die graphischen Künste,22(1899):47-56;Alois Riegl,“Mood as the Content of Modern Art”,trans.Lucia Allais and Andrei Pop,Grey Room,80(Summer 2020):26-37;Diana Reynolds Cordileone,Alois Riegl in Vienna,1875-1905:An Institutional Biography,New York and London:Routledge,2014,pp.206-210.

⑨ Wolfgang Kemp,“The Introduction”,Alois Riegl,The Group Portraiture of Holland,p.2.

⑩ 在此書中，李格爾引入了三種心理狀態(tài)作為荷蘭團體肖像畫的“圖畫觀念”的基礎(chǔ)，分別是“意志”（Wille）、“情感”（Gefühl）和“注意”（Aufmerksamkeit）。“意志”將外部世界視為與自己相對立的客體，“情感”將客體主觀化，而“注意”則完全是主觀的。詳見Alois Riegl,The Group Portraiture of Holland,pp.74-78。

?? Alois Riegl,The Group Portraiture of Holland,p.285,p.312.

? Margaret Olin,Forms of Representation in Alois Riegl’s Theory of Art,University Park:Pennsylvania State University Press,1992,p.224,note 4.

? 貢布里希：《秩序感：裝飾藝術(shù)的心理學研究》，范景中、楊思梁、徐一維譯，廣西美術(shù)出版社2015年版，第IV頁。

??? 貢布里希：《藝術(shù)與錯覺：圖畫再現(xiàn)的心理學研究》，楊成凱、李本正、范景中譯，邵宏校，廣西美術(shù)出版社2012年版，第241頁，第205頁，第162頁。

? 貢布里希：《藝術(shù)與錯覺：圖畫再現(xiàn)的心理學研究》，第52—54頁。在此書中horizon of expectation被譯為“預(yù)測的視野”。

? 諾曼·布列遜：《視覺與繪畫：注視的邏輯》，郭楊等譯，浙江攝影出版社2004年版，第xxv頁。

? Margaret Iversen,“Style as Structure:Alois Riegl’s Historiography”,Art History,Vol.2,No.1(March,1979):66.

? Mieke Bal and Norman Bryson,“Semiotics and Art History”,The Art Bulletin,Vol.73,No.2(Jun.,1991):174-208.此文中關(guān)于觀者問題的討論為第三部分《接受者》。

?? Mieke Bal and Norman Bryson,“Semiotics and Art History”,The Art Bulletin,Vol.73,No.2(Jun.,1991):174,185-186.

? Svetlana Alpers,The Art of Describing:Dutch Art in the Seventeenth Century,Chicago:University of Chicago Press,1983,p.xx.

?????? Svetlana Alpers,“Interpretation without Representation,or,the Viewing of Las Meninas”,Representations,No.1(Feb.,1983):30-42,30,36,36,37,37.

??? Benjamin Binstock,“I’ve Got You Under My Skin:Rembrandt,Riegl,and the Will of Art History”,in Richard Woodfield(ed.),Framing Formalism:Riegl’s Work,New York and London:Routledge,2001,pp.234-235,p.256,p.257.

?????? Benjamin Binstock,“Seeing Representations;or,The Hidden Master in Rembrandt’s Syndics”,Representations,Vol.83,No.1(Summer,2003):1-37,3,5,31,30,30-31.

? 賓斯托克是維米爾專家，他在注釋中提及他即將出版的著作為維米爾的這幅作品以及其他繪畫提供了新的 解 釋。Cf.Benjamin Binstock,Vermeer’s Family Secrets:Genius,Discovery,and the Unknown Apprentice,New York and London:Routledge,2013.

? 弗雷德：《專注性與劇場性：狄德羅時代的繪畫與觀眾》，張曉劍譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社2019年版。另見他的《藝術(shù)與物性：論文與評論集》（張曉劍、沈語冰譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社2013年版）《導(dǎo)論》，尤其是其中第三節(jié)《藝術(shù)批評與藝術(shù)史》。

? 弗雷德：《專注性與劇場性：狄德羅時代的繪畫與觀眾》，第60頁。

? Barbara Maria Stafford,“Book Review”,MLN,Vol.96,No.5(Dec.,1981):1215-1216.

? 參見潘諾夫斯基：《藝術(shù)意志的概念》，《維也納美術(shù)史學派》，第123頁。

? 弗雷德：《藝術(shù)與物性：論文與評論集》，第65頁。

? Wolfgang Kemp,Der Anteil des Betrachters:Rezeptions?sthetishe Studien zur Malerei des 19.Jahrhunderts,Diepoltsberg:M?ander,1983.

???[51][52] Wolfgang Kemp,“Death at Work:A Case Study on Constitutive Blanks in Nineteenth-Century Painting”,trans.Raymond Meyer,Representations,No.10(Spring,1985):102-123,107,108-109,109,116.

? 關(guān)于英伽登與伊澤爾的文學理論，參見H.R.姚斯、R.C.霍拉勃：《接受美學與接受理論》，周寧、金元浦譯，遼寧人民出版社1987年版。

[53][54][55][56][57][58][59] Leo Steinberg,“The Philosophical Brothel”,October,Vol.44(Spring,1988):7-74,13,13,15,46,55(no.43),12.

[60] Rosalind Krauss,“Editorial Note”,October,Vol.44(Spring,1988):3-6.