走向詩性語言的深層研究
——中國詩歌語言藝術原理三人談

韓經太 北京語言大學中華文化研究院

葛曉音 北京大學中文系

馮勝利 北京語言大學語言科學院

中國詩歌語言藝術研究，是文學研究“回歸文學本位”的重大課題。為了推動研究向深層拓展，我們特邀請在這方面有所建樹的葛曉音、韓經太、馮勝利三位教授進行對話，討論中國詩歌語言藝術研究的邏輯起點、五言詩體生成過程中節奏與音步的對應機制、詞體生成過程中齊整律與長短律的辯證關系、詩歌意境創造中富有經典意義的辨體范式和名句楷式、“超時空想象的直覺呈現”之藝術哲學原理、語言的“詩化”與詩歌的“語法”、研究應突破修辭藝術的思維定式等問題。韓經太教授主持這次對話并整理文稿。

韓經太當今的文學研究者，越來越意識到“回歸文學本位”以探究文學本質的重要性。既然如此，關乎文學審美之實踐活體的語言藝術問題，理當進入學術關注的視野。感謝《文藝研究》提供寶貴機會，也感謝葛曉音先生和馮勝利先生的熱情參與！我們今天一起聊聊中國詩歌語言藝術的深層研究問題。詩性語言的深層研究所涵涉的領域非常廣泛，我們的對話不妨從各自闡發開始，為人們展現各自不同的切入方式，相信不同視角之間的思維張力更能孕育出令人期待的學術靈感。葛先生在古代詩歌藝術研究領域成果豐碩，就請您先來談談吧！

一、原點的確認：多元邏輯起點

葛曉音我們現在所說的“語言藝術”，并非指詩歌特有的表現藝術。今人所謂“語言藝術”，其實是一個狹義的概念，是20世紀初以來在古代文學研究現代化的進程中形成的一種約定俗成的說法。它一般偏重于語法、詞類、修辭，至多擴大到聲律、用典和比喻，基本上屬于語言學研究漢語的范疇——這可能與現代學科分科的影響有關。所以我們現在所說的“語言藝術”，其實是形式研究中的一類，與故事情節、人物描寫之類大體上是并列關系。

古人并沒有“語言藝術”這個概念，如果到古代文論中去尋求與今人研究對應的范圍，那么《文心雕龍》中的《章句》《麗辭》《夸飾》《練字》等篇都屬于今人認可的“語言藝術”。從“章句”來說，“夫人之立言，因字而生句，積句而生章，積章而成篇”，字詞是章句的基礎，要講究“篇之彪炳”“章之明靡”“句之清英”，而且“調有緩急”，必須了解虛字和實字的配合與詞氣和韻調的關系?！胞愞o”則重在討論詩歌語言的對偶藝術，講究對偶才能做到文采華麗、情韻高逸?！翱滹棥敝v的是夸張的修辭手法。“練字”則要求處理好用字難易的關系，避免字體的怪異和聯邊字的堆砌。這四個方面其實也是今人討論語言藝術最核心的修辭問題。

除此以外，《文心雕龍》創作論里的《情采》《聲律》《比興》《事類》《隱秀》《指瑕》等篇也與語言藝術有關。文采包括“形文”“聲文”“情文”，都要以“聯辭結采”為基礎。聲律本于人聲，“言語者，文章關鍵，神明樞機”。“比興”是《詩》《騷》確立的創作方法，又是后世詩歌常用的修辭手法?！笆骂悺笔恰皳乱灶惲x，援古以證今”，包括引證人事和“全引成辭”，也要講究語言技巧?！半[秀”是對情和詞的處理，據張戒《歲寒堂詩話》所引佚文，“情在詞外曰隱，狀溢目前曰秀”，與后人討論詩歌中的警句、秀句是同樣的思路?！爸歌Α币仓饕刚迷~、用字的不當。這些都離不開語言表達的技巧，自然應該包含在語言藝術的研究范圍之內?！段男牡颀垺返纳鲜龈髌旧虾w了后世詩評和詩話類著作中關于語言藝術的理解。

“語言藝術”的概念被普遍使用，是從20世紀初開始的?，F代學者對語言藝術的研究更富于理論的思考。例如林庚先生特別重視詩歌作為“語言的藝術”的特質，曾從多種角度論證過詩歌與語言的關系以及語言如何詩化的問題。啟功先生從自己的閱讀經驗出發，指出古典詩賦的語言中有許多無法為現代語法所解釋的現象，這正是詩性語言藝術需要研究的問題。袁行霈先生從節奏、音調、聲情等方面論證詩歌語言的音樂美，從“言不盡意”說的玄學背景論證語言和思辨的關系，從古典詩歌的多義性論證詩歌語言的豐富性和含蓄性等等，也總結了詩歌語言藝術的一些基本特點。如果將古人和今人討論詩歌語言藝術的代表性意見歸納起來，我們不難劃定古今詩歌語言研究所包含的共同范疇，這是理解“語言藝術”含義的原點。

韓經太葛先生的眼光富有穿透力?，F代學術與古典學術的視野交錯，生成了狹義“語言藝術”和廣義“語言藝術”的交叉，而文學學科與語言學科的學科壁壘又造成了普通語言學與藝術語言學的學科錯位，問題因此而復雜起來。但其中有一點卻是分明可見的，那就是林庚先生關于“語言如何詩化”的思考和袁行霈先生對“言不盡意”的關注，其旨趣所向，都包含著中國詩歌講求“言外之意”的悠久傳統。下面我接著葛先生的話題，談談“言外之意”。以個人之淺見，其源有三。

其一是中國古典哲思的“不言”與“無名”之維?？鬃诱f：“予欲無言?！保ā墩撜Z·陽貨》）莊子說：“天地有大美而不言?！保ā肚f子·知北游》）這絕非古代圣哲缺乏“立言”之自信，而是出于他們對超越語言知識體系的彼岸世界的特殊關注。那種認為中國人對彼岸世界不感興趣的說法，是缺乏根據的。之所以產生這種誤解，或許正是因為中國人對彼岸世界的態度是以“無言”的方式確認其“無為”的本質。譬如老子，既有“字之曰道”（《老子》第二十五章）的名道自覺，又有“道隱無名”（第四十一章）的終極判斷；譬如莊子，既癡迷于哲理推論與形象喻示的相得益彰，又有“安得夫忘言之人而與之言”（《莊子·外物》）的終極理想。緣乎此，儒道互補的先賢哲思便有著原生的詩性特質。悠遠深奧的宇宙秘密和孕育萬物的自然規律，在中國先哲看來，是隱身在實境直覺背后而妙不可言的。正是這種關乎宇宙奧秘和天地規則的“存在”與“不存在”，賦予陶淵明詩句“此中有真意，欲辨已忘言”（《飲酒》二十首之五）以普遍而永恒的范式意義。

其二是春秋稱《詩》和《春秋》筆法雙重意義上的“微言”范式?！对娊洝访珎魉^“升高能賦，師旅能誓，山川能說”等“君子九能”，盡管體現出某種文體自覺的端倪，但更為重要的是士大夫這一歷史主體的話語自信。其中，“升高能賦”所反映的特殊社會生態中的辭令文化，班固《漢書·藝文志》曾用“以微言相感，必稱《詩》以喻其志”來作出歷史描述，而其所謂“微言相感”的“微言”，不僅是指言在此而意在彼的聯想思維，而且是指以《詩經》的經典語言為中介的政事與外交話語方式。不僅如此，班固還有“仲尼歿而微言絕，七十子喪而大義乖”的說法，而司馬遷《史記·十二諸侯年表》更說：“七十子之徒口受其傳指，為有所刺譏褒諱挹損之文辭不可以書見也。”無論如何，這種“不可以書見”的《春秋》筆法，連同春秋稱《詩》的“登高”傳統，作為精神傳統而塑造著歷代富有“士”意識的詩詞作者，使其吟詠性情之際每有意趣渺遠甚至歸趣難求的深遠寄托，“言外之意”因此而成為詩意解讀的重心所在。

其三則是上古樂教所含蘊的原生藝術傳統?！对姶笮颉吩疲骸扒閯佑谥卸斡谘?，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”其中處于始端的“言之不足”，從本質上規定了“詩言志”的傳統包含著“言”的不斷自我超越。這中間，當然包含著詩、歌、舞一體的原生藝術形態，甚至可以說遺留著原生口傳藝術的文化元素。直到鐘嶸《詩品序》，依然在說“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”。這就不能不引起我們的注意。顯然，如何揭示“舞詠”的語言藝術內涵，是我們必須直面應對的課題。無論如何，以上古“樂”教為本源，“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”的歌詩傳統綿延不絕，那可是一個大于文學書寫語言藝術的大傳統。置身這個大傳統，就會有“言之不足”的自覺，不管是書寫語言還是口傳語言，基于這種“言之不足”的自覺，不僅會有吟詠歌唱的自覺，而且會有“橫槊賦詩”或者“獨坐幽篁里，彈琴復長嘯”的詩意生活氣象。如果說上述自覺是外向型的，那么詩性語言也會內向講求音律之美，這樣，音樂文學和文學語音學的復合形態就會應運而生。

總之，中國詩歌藝術對“言外之意”的執著追求，是一個充滿誘惑的學術話題。以上三點討論，不過是聊作提示而已。其中第三點所涉及的音樂文學和文學語音學的復合形態，或許與語言學界的詩藝研究方法有不謀而合之處。接下來，就請馮先生來談了。

馮勝利語言學家愛德華·薩丕爾曾指出：“仔細研究一種語言的語音系統，特別是它的動力特點，就能知道它發展過哪樣的詩?！保ā墩Z言論》，陸卓元譯，陸志韋校訂，商務印書館1985年版，第206頁）英文的音系系統決定了英文的時間型重音節律，日文的音系系統決定了日文的韻素節律，漢語的音系系統決定了漢語的音節型重音韻律。不僅不同語言的音系不同，它們的詩歌形式也不同，就是同一語言、同一音系，不同的節律組織法也會造成其詩歌形式及其藝術效應的不同。這里舉一個生動有趣的例子，“三句半”所以給人一種詼諧有趣的感覺，就在于它的“懸差律”（輕重極度懸殊）。事實上，三言詩也有這種諧趣效果，因為三言節律的“1+2”或“2+1”，其輕重之差也懸殊成倍。譬如，啟功先生的《自撰墓志銘》，就詼諧上口，逸趣盎然：“中學生，副教授。博不精，專不透。名雖揚，實不夠。高不成，低不就。癱趨左，派曾右。面微圓，皮欠厚。妻已亡，并無后。喪猶新，病照舊。六十六，非不壽。八寶山，漸相湊。計平生，謚曰陋。身與名，一齊臭?！庇迷~詼諧，自不待言。但節律詼諧，更唇耳可感。不同的音系有不同的詩歌，相同音系之中的不同節律，也能造成不同的詩歌和不同的詩趣。

漢語詩歌語言藝術的探源，離不開漢語的音系系統。上古的音系不同于后代的音系，因此，上古的詩歌形式和藝術亦當異于后代的詩歌。二言詩體的存在就足以暗示上古音系系統的不同。根據鄭張尚芳先生《上古音系》的擬音，我們可以構擬二言詩律的結構如下（其他古音學家的擬音有同樣的結論和效果）：

還有更多的證據支持鄭張先生的結論。譬如甲骨文中“唯黍年獲”這類單音節動詞殿后的句子，到了西周以后一律變成了“唯命是聽”，單音節動詞前加了一個復指代詞“是”，說明單音節音步變成了雙音節音步。而后世所以造不出二言詩的原因，即在于此。這就是“漢語節律音系學的詩藝研究法”視角，即從語言的音系機制上研究語言藝術的所以然和所能然。

二、五言詩的生成：節奏與音步

韓經太根據音系以及節律組織法與詩歌形式之間的對應關系，中國詩歌各種體式的生成軌跡將可以得到清晰的描述。我個人領會，音系學雖然是一門非常專業的語言學科，但其中所含蘊的語言音律節奏的分析方法，文學研究界并不陌生，現在的問題其實在于“話語溝通”。這里，我們不妨以詩歌史上意義重大的五言詩體與詞體的形成為中心，嘗試文學分析與語言學分析的同步推進和共識互補。還是先請葛先生來談，因為您對五言詩的生成問題有過專門的研究。

葛曉音那我先說說五言詩句節奏的形成問題。古今研究者公認的五言句節奏，指能夠形成“二三”誦讀節奏的句式。也就是說，一個典型的五言句應當由一個雙音節詞加一個三音節詞構成，按意義區分的詞組頓逗和句子的誦讀節奏應基本吻合。通過對《詩經》和《楚辭》中五言句的分析，可以發現，五言是以自然的散文形態遺留在《詩經》中的一種句型，并隨著四言節奏的愈趨成熟和固化而逐漸衰退。只有少量合乎“二三”節奏的五言句在散文句中自發生成，后來在民間韻語中自然發展為五言的主導節奏。騷體主導節奏的進化趨向也是排斥散文五言句，但其中“二X二”的節奏和對偶句卻在無意中為五言句的萌生提供了前提條件。先秦歌謠中五言句的形態和《詩經》《楚辭》相同，但是從中可以更清楚地看到部分“二三”節奏五言句的形成與排比對照句式的關系，以及五言句具有敘述性和告誡性的特點，而這些特點一直延續到秦漢時代。全篇五言的歌謠形式，正是在這種與先秦五言句的存在方式一脈相承的語言背景中產生的。

再說五言體的生成。最早期的五言體是隨著“二三”節奏的五言句和排比對照句式的關系愈益密切而自然出現的。但在秦漢雜言和五言歌謠中還沒有找到根據敘述句的語脈形成流暢節奏的途徑，五言體適宜敘述的特質尚未充分顯現。五言由于每句語法意義可以獨立，很容易形成單行散句。因此在詩行的構建中，首先要解決的是兩句之間的呼應，其次是至少四句一章的呼應。在五言詩發展的早期階段，用排比、對偶、疊字或重復用字等手法，是最容易取得這種呼應的。所以，成對的五言句，凡是以排偶形式出現，節奏感就鮮明。而每章之間的呼應，必然也是用排偶、重疊等方法最為便利。從東漢樂府和文人五言詩來看，五言體走向成熟的過程，也就是將重疊復沓的詩化途徑和尋找連貫的敘述語脈的詩化途徑相融合、以創造多種詩行呼應方式的過程。

五言詩節奏形成的途徑直接影響了漢詩獨特的藝術特征。由于從五言句到五言體形成的過程中，節奏感始終離不開疊字和排比的使用，較長篇的漢樂府五言敘事體多采用以若干排偶的層次組合成事件過程的表現方式；而以抒情為主的古詩則沿此傳統在口語基礎上進一步豐富和發展各種修辭的重疊手法，因而使漢詩自然產生了隨語成韻、結構天然的藝術魅力。又由于以散句的聯綴集中表現一個場景比較容易形成連貫的節奏感，所以漢魏古詩敘事言情往往藉單個場景或事件的一個片斷來表現，這就形成了抒情與敘事融合無間的特點，每個情景或敘事片斷中往往有層意的重疊反復，因而產生了洛誦回環、往復不已的聲情效果。而場景片斷的單一性和敘述的連貫性既形成了深婉渾淪的典型意象，又造成了漢魏詩自然流暢的意脈文氣?？梢姖h詩興象渾成、情韻天然的藝術風貌，正是由早期五言詩的節奏特點所決定的。所以研究詩歌語言藝術的重要經驗之一，就是必須關注漢語節奏對于體式特征的制約。

馮勝利從韻律詩體學的角度看，問題的癥結可歸為兩點：第一，當時的音系或節律系統為何；第二，詩歌構造的機制為何。就第一點而言，根據近年對上古韻律的研究，上古漢語的兩大節律特征已經浮出水面：1.雙音節節律單位（音步）到秦漢時期已經基本完成；2.三音節節律單位（超音步）到東漢末期才始見端倪。這兩個規則的建立給漢語的詩歌形式帶來革命性的變化。根據遍照金剛《文鏡秘府論》的說法，一行詩必須至少由兩個韻律單位構成：“上二字為一句，下一字為一句：三言”；“上二字為一句，下二字為一句：四言”；“上二字為一句，下三字為一句：五言”；“上四字為一句，下三字為一句：七言”。清人劉熙載《詩概》也如是說：“論句中自然之節奏，則七言可以上四字作一頓，五言可以上二字作一頓耳?！边@實際上就是林庚先生說的“半逗律”。

在“一行兩段律”的詩歌構造結構基礎上繼續推演，會發現如下詩歌構造的幾條規則：最小的音步=兩個音節，最小的詩行=兩個音步，最小的詩段=兩個詩行（詩聯），最小的詩節=兩個詩聯（絕句）。換言之，兩個音節組成一個音步，兩個音步組成一個詩行，兩個詩行組成一個詩聯，兩個詩聯組成一首絕句，兩個絕句組成一首律詩。其結果，無論三言、四言、五言乃至七言，均需一行兩段?？梢姡瑵h語的詩歌以最基本、最小的單位為最佳形式，這是漢語詩歌結構的最佳條件。注意：以音步為單位的詩行并不排除超音步（三音節）和復合音步（四音節）的參與；至于不同類型的音步如何組織和搭配，則視韻律規則及其交互作用而定。

后來聲調出現以后，單音節不能任意拖音了，于是導致了兩個音節一個韻律單位之規則的出現。注意：雙音節如果不占主要地位，單音節如果不徹底退出歷史舞臺，那么三音節就很難獨立為一個韻律單位。這直到西漢才完成，因此才出現三言詩體（不是三言句），其節律是“2+1”或者“1+2”。這是單音節音步和雙音節音步的混合體。這時候還沒有五言，因為“2+2+1”，如果其中的單音節仍然還是一個音步的話，那么一個詩行就是三個韻律單位了，違背了“一行只能兩段”的詩歌構造法。五言要成為詩行，其中的三言就必須是一個韻律單位，否則也是一行三拍，不是詩律。這就是所謂“沒有三音步，不成五言詩”的原理所在。

怎么證明什么時候有的三音節音步呢？漢語歷時韻律構詞學的研究告訴我們，三音節音步的建立可以從三音節復合詞的歷史來考察。春秋戰國時期沒有“喪家犬”這種三音節復合詞，所以要說成“喪家之犬”。三音節復合詞的大量制造是在東漢時期，如“養性書”“封禪書”“甘泉頌”“功曹史”等等。東漢末年三音節復合詞的大量出現，說明那個時候三音節音步已經成熟。因此，五言就可以是一個雙音節音步之上再加一個三音節音步的組合結果，這符合詩歌詩行的一行兩段法，于是，在東漢末年，五言詩就應節律發展之運而生了。

三、詞體的演化：齊整與長短

韓經太受二位的啟發，我想接著來談談詞體生成過程中的某種韻律復合現象。從五、七言詩的齊言體到詞體長短句，雖然可以稱之為又一次詩體解放，但就其中五、七言律詩和詞都講求格律這一點而言，性質又當別論。伴隨著慢詞長調的生成，越來越多的四、六言句出現在詞體中，這仿佛和六朝時期駢體文賦中間有大量五、七言詩句一樣，共同說明：在格律化的發展軌道上，五、七言律詩與四、六言駢文在各行其道的同時，通過詞體而彼此交織在一起。換言之，歷史演進中的五、七言律詩和四、六言駢文，以格律講求的共同原則為基礎，實現了奇數字句型和偶數字句型的歷史復合。與此相關，生出了兩個問題：其一，盡管詞體具有“長短句”的別名，但它卻是“長短有度”的；其二，由于“駢四儷六”的駢文被確認為“文”，所以詞體之兼容五、七言律和四、六句型，便具有詩文合體的特征。因此，詞體的生成和流行，不妨視之為格律化的詩文合一。而正是這種格律化的講求，使得被稱為“長短句”的新生詩歌體式并非完全的自由詩體，而是五、七與四、六的交織。為什么會這樣？怎樣一步步成為這樣的？都是特具誘惑力的學術課題。

馮勝利這的確是個很有意思的話題。詩歌（具有音樂的屬性）與散文（具有日常說話的屬性）的根本區別是：詩歌一定要富有節奏的齊整性（可重復性旋律特征），而散文則一定要具備日常說活的長短律（參差不齊的自然特征）。長短律是一種有長有短、大小不一的韻律形式，其韻律特征如下：1.字數不等；2.輕重不一；3.緩急有差；4.虛實相間；5.駢散交替；6.沒有格律?！褒R整”是詩歌體裁必具的音樂旋律重復性的本質表現。相反，如果散文一味追求齊整（如句句駢比聯偶），那么就具有詩歌的詠歌性而失去了散文的敘說性。詩歌和散文是音樂和說話兩極節律在文學形式上的表現。然而，藝術的靈魂在破律而又基于律，于是有嚴格齊整的合律詩，也有“詩律＋話律”的混合體。詞就是“詩律＋話律”的產物。它又名“長短句”，正是它口語節律屬性的真實寫照。與此同時，它還有字跟字、句和句、段與段之間的一定程度的重復性（齊整性），這又是它終為詩歌的本質所在。如何讓它既擺脫歌律而又不落臼于話律，那可是詞家藝術之絕技了，所以李漁說：“詩之腔調宜古雅，曲之腔調宜近俗，詞之腔調則在雅、俗相合之間?！保ā陡Q詞管見》）

從這里我們可以進而分析和探討“四六”的詩文屬性：為什么“六言”是詩而“四六”是文呢？劉勰說：“若夫筆句無常，而字有條數，四字密而不促，六字格（裕）而非緩。”（《文心雕龍·章句》）什么叫“密”？“密”是緊密的意思，這里表達的是一個韻律單位的概念。雖然四字可以分析為兩個二言的組合，但它既可以作為一個詩行（四言詩體），又可以固化為一個復合韻律詞（四字格成語模式）。因此“四”具有韻律上的雙重身份：短語（句子/詩句）和詞（四字格）。正因如此，四言既可以組合為兩個韻律單位（一個詩行=兩個音步），也可以是一個韻律單位（七言詩“4+3”中的“4”是一個單位，“3”是一個單位，符合“一行兩段”的要求）。從韻律上看，六言和四言絕然不同。劉勰說“六字格（裕）”，是說六字的節律寬松，多于兩個韻律單位。“六言”超過“一行兩段”的要求，它所以仍可為一個詩行的原因是它可以分析為“4+2”或者“2+4”。無論哪種，都是輕重懸殊，可視之為懸差律詩行——非常難讀而不上口。否則就是“2+2+2”，一行三段，成為多單位詩行。于是我們可以推斷：“六言詩=2+2+2=文律≠詩律”，亦即：“詩律=半逗律=兩步律=齊整律；文律=歧逗律=多步律=長短律”。兩行組成一聯、兩聯組成一絕，無論“行”是否是詩行，在上一級的單位（詩聯）上加以重復以滿足“齊整律”，就可以稱之為詩，因此六言仍然是詩。但四六則不然，行內齊整（“4=2+2”），但行間不齊整（“4+6”）；行間齊整（“6+6”），但行內不齊整（“6=2+2+2”）。總之，從齊整和長短的配制上看，四六文的藝術結構是用齊整造長短，或用長短墊齊整，結果便形成一種齊整基礎上的長短物，所以它仍然是文而不是詩。

韓經太以我的理解，在馮先生這里，一方面是詩律（齊整）與話律（長短）之分，另一方面是詩律（齊整）與文律（長短）之分，其中同屬于長短律的話律與文律，帶有散文如同說話的基本認知。在詩律與話律相對的意義上，長短句的口語節律屬性至少提示我們：作為有宋“一代之文學”的詞體，可能存在著民間俗曲和文人雅詞兩個傳統，從敦煌曲子詞一路演化為元散曲，中間幾經變化，但俗曲如口語的通俗風格保持不變。當然，我們是否要考慮到，話律需要再分為書面語言和口頭語言，宋元話本小說的文本語言是書面語的口語化，那么詞體呢？而古代的書面語言又可在詩文辨體的基礎上再分古文和駢文。如果說古文之散體傾向于口語化，那“駢四儷六”以及進入詞體的四、六語句，是否已成為詩律與文律相結合的“新詩律”？

說到詩文合一，在南宋之時，除了辛棄疾的“以文為詞”，還有姜夔的詞序并茂。姜夔既是音樂雅化改革的推動者，又改革“依聲填詞”傳統而“先率意為長短句”，這種真正意義上的“自由體”，與其每每駢散結合的序文并存，呈現出全新的詞體發展趨勢。如若再參考姜夔自度曲的音樂特征以及張炎贊其詞美而有“騷雅句法潤色”（《詞源·雜論》）一說，我們對詞體演化原理的認識，相信會更加深入。

此外，我們的討論應該及時關注到詩歌體式演化與詩歌意境創造的關系。一般來說，創作主體正是通過體式的規范形態來呈現其審美意境的個性創造的，詩歌語言藝術研究最終要通過體式形態去把握意境特質。葛先生對杜甫辨體創作的藝術成就做過專門研究，下面請您談談。

四、意境的創造：辨體范式與名句楷式

葛曉音杜詩的藝術成就，同樣建基于杜甫對詩歌語言和體式特征的深切理解。杜甫把握住各體詩歌最基本的語言節奏，努力區分不同詩歌體裁的韻律特征，使之呈現出體調的明顯差異，并拓展各種體式的表現功能，大大豐富了古代詩歌的語言藝術，也給后人留下很多取法的門徑。比如他的中長篇五古為解決初唐以來古、律不分的問題，直追漢魏五古的本源，尋找散句連綴的原理，從當代生活語言中提煉新的五古節奏，所以元稹說“憐渠直道當時語”。這正是杜詩善用口語和俗語的原因。同時杜甫還探索了在詩歌中展開敘述的多種表現方式，能突破散句難以連續聯綴成長篇的局限，在詩中形成縱向的敘述節奏，使五言古詩本來便于敘述的特長得到充分的發揮，從而使這種詩體成為“詩史”的重要載體。又比如七言古詩體調的特色主要體現在抒情與音節的密切配合，杜甫首先區分了自初唐以來一向難以分辨的七古與樂府歌行。七言歌行的特點主要是詠嘆語調的低昂抑揚與層意的起伏跌宕一致，使抒情節奏自然以層波疊浪的方式推進。而部分非歌行體長篇七古則以散句為主，不追求歌行的重疊復沓之感，充分發揮了早期七古用單句成行的節奏聯綴成篇的特點，這就與歌行以雙句詩行為基礎的抒情節奏明顯區分開來。他還進一步對“歌”與“行”的節奏加以區分。“歌”詩的抒情節奏及其推進方式主要是大多采用驚嘆疾呼的夸張語調和縱橫超忽的層意變換，詩情脈絡的連接方式是斷續變化、曲折跳躍的，聲情的激烈變化或如“疾雷震霆”，或如“凄風急雨”，抒情節奏的波峰與低谷之間有較大落差。而“行”詩則一般是以波瀾不驚、連綿起伏的節奏平穩推進，規行矩步，層層綰合，段意轉換平順，或多或少有不同方式的重疊復沓。杜甫在強調這種特征的同時，又從中推究出“行”詩適宜于敘述的原理，并使之成為反映時事的新題樂府的重要體裁。杜甫五、七古的辨體經驗對中唐白居易創作新樂府以及韓愈創作長篇五、七古的啟發是極為明顯的。又如盛唐七律雖然聲調極美，但還沒有完全脫離七言樂府體調的影響。杜甫正處于七律發展的這一特殊時段，他所探索的是如何使七律充分發揮其體式的獨特優勢，在表情達意上獲得最大的自由。他的部分七律切斷七律和歌行的親緣關系，加大七言單句句意的獨立性以及句與句之間的跳躍性，利用多種形式的對仗和句、聯之間的轉折關系，使全詩的意脈隱藏在句與聯的多種復雜的組合關系中，以便于大幅度地自由轉換。這就使七律可以表現更加豐富復雜的內容和曲折深刻的立意，成熟最晚的七律正因此而獲得能“融各體之法，各種之意”的巨大容量，成為中唐以后應用最廣的詩體。這是他對七律體式建設的最大貢獻。

杜甫辨體的藝術經驗給我們最重要的啟示是：他能從中國古代詩歌各種不同體式形成的基本原理出發，探索以不同的語言組合方式強化不同詩體的節奏推進方式，突顯各體詩歌不同的韻律特征和不同的表現原理。詩歌的不同藝術風格以及修辭特點都是以此為基礎的。

韓經太葛先生對杜甫七律創作加大單句句意獨立性以及句與句之間跳躍性的分析，特具啟發性。這使我想到古典詩歌對“名句”藝術的特殊追求。王國維《人間詞話》曰：“詞以境界為最上。有境界，則自成高格，自有名句?！笨梢姟懊洹蹦耸恰熬辰纭敝畼俗R。中國詩歌對“名句”的講究，或可追溯源頭到春秋稱《詩》之“賦詩斷章”，或可考究源流而及于魏晉士人之“識鑒”“賞譽”，片言品評，意味深長?！妒勒f新語·賞譽》156條，再生動不過地反映出魏晉士人彼此欣賞之際詩意品評的話語特征，這樣的文化生態很容易孕育出六朝“秀句”批評的文壇風氣。而當歷史進入唐詩時代，“秀句”批評之風進一步普及，于是有了當時元兢的《古今詩人秀句》和僧元鑒《續古今詩人秀句》等。在這種氛圍中，才會有殷璠《河岳英靈集》關于“‘海日生殘夜，江春入舊年’，詩人已來少有此句。張燕公手題政事堂，每示能文，令為楷式”的典型現象?，F在的問題是，這種堪稱“楷式”的“名句”，究竟體現了怎樣的詩性語言藝術的審美理想和創作原理呢？

興許，我們可以揭示出“超時空想象的直覺呈現”這一藝術哲學原理?！昂Ｈ铡眱删涞摹翱健币饬x，是以渾成意象之間的特殊組合，抒寫新舊替代之際新生景象的生命外溢，猶如“潮平兩岸闊，風正一帆懸”所展現的春江水滿而一帆風順景象，所以“入”字最為傳神，一種超越時序的春天氣象緣此而彌漫開來。與此相關，我們想到被《劍橋中國文學史》的作者宇文所安特意例舉的王維的“落日鳥邊下，秋原人外閑”（《登裴秀才迪小臺》），雖然類同于“白日依山盡，黃河入海流”，都有登高望遠、無限延展之意趣，但鳥邊夕陽與人外秋原的對應，不僅凝聚著歷史上以夕陽歸鳥喻示人生歸宿的抒寫主題，而且通過“落日鳥邊下”的瞬間印象，賦予永恒性哲理思緒以瞬刻發現的直覺美感和頓悟妙趣。初看去，王維詩句與王灣“海日”兩句，毫無類似之處，但深入解讀，卻感覺張說之“令為楷式”和宇文所安的“他者之眼”，又有融通之處——共同具有以直覺意象來呈現超時空想象自由的“遷想妙得”原理，而“盛唐氣象”也因此而給人以既切近真實又意蘊渺遠的深刻感受。

超時空想象的直覺化，需要特殊的詩歌語言的藝術法則。葛先生的杜詩藝術分析使人深受啟發，我由此想到杜甫《江漢》詩的中間兩聯“片云天共遠，永夜月同孤。落日心猶壯，秋風病欲蘇”。當年張說“令為楷式”者，老杜已然入乎其中而又超乎其外，此中所包含的語言藝術法則，恐非三言兩語所能闡明，然而語言的詩化所造就的詩歌語言法則問題，卻也凸顯出來了。

五、新問題：語言的“詩化”和詩歌的“語法”

葛曉音是的！古代詩歌的語言是一種特殊的語言形式，它來自生活又高于生活，比生活更概括、更典型也更形象，而且富有旋律性和節奏感。七言和五言相比，節奏更為通俗且易于上口，雖然早在漢代就已出現，但在四言和五言為主流的詩壇上，它的詩化過程非常緩慢。北歌中出現的七言詩以新鮮豪放的生活語言為它輸送了活力，使之通過南北文風的交流在盛唐真正進入了深入淺出的境界。盛唐七言的詩歌語言是高度詩化的，又是最貼近日常生活的，由此最便于體會詩歌語言如何從生活語言中提煉的道理。林庚先生指出，日常生活的語言是散文化的，而詩歌的藝術性就在于能充分地發揮語言的創造性來超越概念和邏輯的局限，捕捉到以日常語言難以表達的新鮮感受。這種創造性就是在藝術感受的捕捉中鍛煉語言的飛躍能力，從語言的飛躍中加深自己的感受能力，這是它與散文語言最大的不同。詩歌語言不像散文那樣需要連貫的理性邏輯，而是要通過提煉來突顯其感性因素，在飛躍中留出豐富的想象空間，達到“言有盡而意無窮”的目的。

如何實現這種飛躍呢？古代詩歌主要借助節奏富有跳躍感的特點幫助語言的飛躍，這就自然形成了古詩句式的節奏點、分行的規則性，使不依靠散文邏輯維系的詩歌語言可以利用詩行節奏本身有規律的間歇性來造成飛躍。詩歌語言在這樣規則的形式中可以省略散文的虛字，形成詩歌特有的語法，使語句更精煉，更有表現力。所以研究古代詩人如何提煉語言，要關注其如何在該種體式的節奏規律中運用詩歌特有的語法，創新詩歌的詞匯和表現。比如劉長卿的五律，明代有少數詩論家看到他“語出獨造”的特點。他的獨造主要表現在善于利用五律不受詩歌常規語法的約束，通過句中詞語組合的陌生化和常用字的提煉，拉大語言意象的跨度，使之能表現出超越意象本身的含義，從而在有限的篇制之內，進一步擴充五律固定字數的表現內涵，發掘五律體式區別于古詩的最大潛力。

馮勝利葛老師談得很好！詩歌的語言藝術，說到底是語法藝術。這里說的語法不只是組織詞為句子的句法，而是更廣的概念：語言的法則。語言的法則至少包括以下幾個部門：1.語音之法（音系學）；2.構詞之法（構詞學）；3.造句之法（句法學）；4.表義之法（語義學）。每個語法部門都有自己的一套規則和系統。而詩人藝術之高、之強、之深，就是巧妙地調動和使用每個部門顯在與潛在的規則，使之成為一個語言的藝術品。宋代魏慶之《詩人玉屑》卷六說：“王仲至召試館中，試罷，作一絕題云：‘古木森森白玉堂，長年來此試文章。日斜奏罷長楊賦，閑拂塵?？串媺??！G公見之，甚嘆愛，為改作‘奏賦長楊罷’，且云：‘詩家語，如此乃健?！睘槭裁础霸娂艺Z，如此乃健”呢？因為俗常的句法規則是“動—助—賓”：“奏罷長楊賦?！钡沁@樣的句法太一般。怎樣讓它表現出語言藝術的特點呢？這就要顯出詩家的當行本色。于是王安石用“核心詞移位”法把賓語并入到動詞身上，變“奏罷長楊賦”為“奏賦長楊罷”。注意：如果沒有形式句法學的操作法則，我們至今不知道這是人類語言句法上普遍允準和采用的一個句法操作。

在詩歌語言藝術的法則里，藝術家們用不同程度的“去時空的語法手段”來創造沒有時空標記的藝術效果。比如“枯藤，老樹，昏鴉”的意思，可以是“有枯藤，有老樹，有昏鴉”，或者“是枯藤，是老樹，是昏鴉”，或者“看見枯藤，看見老樹，看見昏鴉”等等。不難看出，詩句中的“意象（名詞）”之間，可以沒有具體的時空語法標記，但給人的想象空間反而很大或更大，這就是語法去時空的文學效能與作用。中國詩歌超時空藝術法包括：1.不確定描述對象所處具體時空；2.略去句法上表示“詞與詞之間關系”的句法功能詞（虛詞）；3.虛詞的使用不為時空，僅為韻律；4.用綜合式句法手段（核心詞移位）將分析型句子改造成“詩家語”。

韓經太你們兩位的詩藝語法說涵涉不盡相同，但確有互補效應。馮先生所談與葉維廉的中國詩學闡釋頗有契合之處。葉氏曾以“雞聲茅店月，人跡板橋霜”（溫庭筠《商山早行》）等詩句為例，通過中西文學語言的比較分析，闡說漢語文言顯著區別于英語的“語法”規則。中國學界在呼應其說的同時，業已指出其“洞見”之中亦有所“不見”。葉氏既欣賞“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，也分析了“白云回望合，青靄入看無”（王維《終南山》）、“野曠天低樹，江清月近人”（孟浩然《宿建德江》）、“星垂平野闊，月涌大江流”（杜甫《旅夜書懷》）等經典名句，綜合而言，直覺意象的并列呈現是一種范式，而呈現于主體游目騁懷之際者又是一種范式。如杜詩《曲江二首》之一：“一片花飛減卻春，風飄萬點正愁人。且看欲盡花經眼，莫厭傷多酒入唇?！逼渲星叭錁嫵梢粋€相對獨立的意境，從“一片花飛”的春去消息到“且看欲盡”的花落殆盡，傷春意緒化為春花飄零的動感意象，時光流逝的過程凝練化為“開始一片”到“最后一片”的瞬刻組合，極富靈動美感和心理敏感。尤其是第三句，將落花殆盡的最后一刻呈現為慢鏡頭似的詩意興象，同時又是“莫厭傷多酒入唇”的傷懷寄托所在，因為落花“欲盡”而不禁“看”其“經眼”如何的凝神意態，蘊含著心物合一的無限意味，妙不可言而又被詩人微妙言之！如此看來，詩歌語言的“語法”，可以在意象詩學的意義上闡釋為語象審美組合的藝術方法論。

葛曉音其實，古代詩歌的不同體式、不同題材內容、不同使用功能，對語言有不同要求，所以我前面說到詩人獨創可以超越詩歌常規語法的問題。就詩歌體式而言，四言和騷體由于語言處于由單音節詞為主向雙音節詞為主過渡的時代，主導節奏音組有二字節奏和三字節奏的不同，從而決定了詩行構成和體式形態的重大差異。但騷體以“二X三”為主導的節奏與后來五言的“二三”節奏又不同，這就導致了二者字詞組合關系的差別，必然形成不同的語言風格和聲情效果。對于發展成熟的五言詩來說，古體和近體對于語言的要求差異也很大。近體詩為聲律篇制所限，要求句意濃縮，用詞凝練，因而特別講究對偶和煉字，語言的跨度較大。古體詩要求全篇章法渾成，語言風格歷來以平易流暢為美，煉字煉句必須服從于句意“相生相續成章”的連屬方式，語言的跨度不像律詩常在字句之間，而在詩行和詩節之間。

馮勝利近體詩的出現涉及漢語韻律史上的第二次革命。魏晉以來漢語有了聲調的自覺以后，詩歌基干節律的相對凸顯就啟用平仄來表現和標記，于是有了律詩的“平平仄仄平平仄”和“二四六分明”的格律規則。為什么新體詩的詩行節律為“平平仄仄平平仄”，而不是“平仄平仄平仄平”呢？至今還是一個謎。但這里可以指出一點，“平平仄仄平平仄”是以音步為單位實現相對凸顯的雅正體節律，兩個音節是一個音步，“平平仄仄”的遞換方式就是兩個音步之間的遞換方式，而這種音步遞換方式早在《詩經》時代就開始了。有趣的是，《詩經》中的類似節律形式（如“兢兢業業”）只在《雅》《頌》而不在《國風》，說明這是一種正式體節律形式。

韓經太趙敏俐教授的論文《〈詩經〉嗟嘆詞與語助詞的音樂與詩體功能》（《文學遺產》2019年第6期），也論述了語助詞運用《國風》明顯高于《雅》《頌》的問題。在發源于《詩經》之《雅》《頌》的雅正傳統之外，另有民間通俗流行的傳統。鐘嶸《詩品序》還說過“五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也，故云會于流俗”的話，這無異于是說五言詩體是通俗流行體，可見“雅俗之辨”也是一個歷時性的話題。

葛曉音這個話題很有意思也很有意義。古代詩論在評論詩歌語言藝術時，非常注意各種審美因素的對立辯證關系，如繁與簡、深與淺、近與遠、難與易、虛與實、常與奇、俗與雅、隱與秀等等?！段男牡颀垺吩谡摷案鞣N修辭問題時，就反復強調這些關系要處理得恰到好處。皎然《詩式》提出“詩有六至”“詩有六迷”，雖然涉及取境、構思等創作問題，但所舉的各組兩兩對立的風格，也都與語言直接相關。能否達到極致而又不失其偏，甚至引出了古代詩人對于審美標準的爭論。這些，當然是從當時和歷代的詩歌創作實踐中總結出來的問題，也是今人研究古代詩歌語言藝術應當持有的辯證思維。

韓經太這就說明，詩歌語言的“語法”既可以指區別于詩歌詞匯學的語法學，也可以指包括語法、詞匯、語義在內的詩歌語言的藝術法則。葛先生所說的古代詩論所富有的辯證思維，可以說是這種藝術法則特具的辯證法。比如隱與秀，從劉勰原創到張戒的集成闡釋，最終確認的中心線索“情在詞外曰隱，狀溢目前曰秀”，體現出“直接寫景”與“間接抒情”的語言藝術法則。這一法則恰恰是對語言在形象表現上的“間接性”的超越，所以說中國詩歌語言藝術法則具有超越語言本身的本質規定。譬如王維《過香積寺》的“泉聲咽危石，日色冷青松”，在非?！爸苯印钡爻尸F出來的視聽直覺中，包含有肌膚直覺的條件反射和聽覺聯想的生活內容，譬如“泉聲咽”的聽覺感受和心理暗示，不僅隱含著豐富的情感色彩，而且富有危石流泉的視覺想象。在這個維度上，可以說中國詩歌語言藝術的基本法則之一，恰恰是對語言表意功能的自覺超越。然而，千萬不能忽略的是，“薄暮空潭曲，安禪制毒龍”的主旨提點，又分明是語言“直接”表達思想的生動體現。這正像此前陶淵明的《飲酒》詩，開篇已有自設問答之“問君何能爾，心遠地自偏”的情志抒寫，然后是“采菊東籬下，悠然見南山”之物我悠然一體的生動刻畫，繼而是篇終“此中有真意，欲辨已忘言”之“忘言”警醒，不僅情景兼顧，而且情理兼顧，最終的頓悟便水到渠成。有鑒于此，即使是宋人詩學闡釋中的“情在詞外曰隱，狀溢目前曰秀”，也需要從兩極相生的多維立體藝術結構著眼理解。正是在這個意義上，詩歌語言藝術“語法”規則的生成過程，必然體現著古人對美的法則的不斷探尋。

六、新起點：突破修辭藝術的思維定式

葛曉音20世紀以來，由于詩歌語言藝術的研究逐漸收窄到修辭手法的研究范圍內，所以形成了這樣一種習慣性思維：一般都把煉字和句法視為研究詩歌語言藝術的要義，最多再加上近體詩的格律分析。這突出體現在杜詩藝術研究上。最常見的是對杜甫律詩摘字摘句的分析和“詩律細”的討論，而且只限于現象的呈現，很少說明其所以然。如果要突破這種研究思維和格局，無非從兩個方面著手：一方面，拓寬視野，從詩歌作為語言藝術這一根本性質著眼，將研究拓展到與語言藝術相關的聲調、韻律、節奏、語感、語調、用典、比興等多個方面；另一方面，深入挖掘，加強學理性的研究。從語言藝術的角度思考詩歌為什么能夠充分調動人們的感覺、情緒和想象，超越概念的局限，表現出日常語言所不能窮盡的境界。所以在研究具體作品的時候，既要對詩人的語言藝術有較高的敏感度，還要找到詩人運用和提煉語言的獨特方式及其原因所在，要說清楚詩人如何實現語言的自我超越，這就是深入學理的探索。

韓經太葛先生一語中的。一般人心目中的修辭手法，泛指對一切文章的修飾，最大的問題就是沒有區分藝術創作與應用寫作。這個問題，即使在《文心雕龍》中也存在著。延續至今，中國傳統文學也很難摘掉“雜文學”的“帽子”。也許，這頂“帽子”本來就不用摘，但相對于“純文學”的那個“雜”字，無論如何也不是一個贊譽的字眼。在這個意義上，突破修辭藝術的思維模式，就是要強調詩歌語言藝術的審美獨特性?；蛟S，我們可以嘗試提出“審美修辭學”，對修辭手法的分析，應該與曾被我們確認為詩歌本質的“形象思維”聯系在一起，與古人所說的“吟詠性情”“形諸舞詠”的吟詠寫作聯系在一起?，F有修辭學對修辭手法的分類多達六七十種，非常細密，然而缺乏審美創作的靈魂，所以終隔一層。

葛曉音要想突破，其實沒有現成的路可走，與豐富的創作成果相比，前人留下的語言藝術批評遺產也是有限的，這就要求研究者加強創新性思維，通過自己對作品的深入研讀去總結藝術的感悟，開拓研究的面向。比如說，我讀杜甫時，覺得他在語言的運用上非常注意聲調、語感。他的《絕句六首》為了細致地表現某種只可意會難以言傳的感覺，從不同角度探索過聲調、語感和意象之間的關系。如之五：“舍下筍穿壁，庭中藤刺檐。地晴絲冉冉，江白草纖纖。”用“刺”“穿”“絲”這些尖利的塞擦音或擦音描寫滿目刺狀和絲狀的景物，加之夸張筍尖“穿”透和藤尖直“刺”的動態，與冉冉的晴絲、纖纖的細草相呼應，令人似乎有遍地棘刺之感，其原理是以尖利的音調和尖刺狀的意象相配合，強化筍、藤、江草等各種綠植在雨后迅猛生長的穿透力。再如之六：“江動月移石，溪虛云傍花。鳥棲知故道，帆過宿誰家？”用“月”“移”“溪”“虛”“云”等發音相近的舒緩的半擦音，以輕盈的語感和虛淡的意象表現月影因波動而輕移到石邊、云影因水清而與溪花相依的空明柔和之感。而鳥兒循故道歸巢、過帆沿江岸覓宿，都是在尋找晚間的歸宿，這又與月與石、云與花相依傍的安定感形成一種微妙的呼應。六首詩的語感、聲調各不相同，頗有獨創性。但前人評這組詩，只限于“字堪入畫”，完全沒有對語音的分析，這就是只注意修辭形象性的習慣性思維方式。如果我們能深入體察詩人的創作用心，把閱讀作品的敏銳感覺積累起來，凝聚成更大的觀點，上升到理論的層面，就能對以往的慣性思維有所突破。也只有這樣，才能在繼承前人批評理論遺產的基礎上，不斷推進語言藝術的深層研究。

韓經太確乎如此。如果真能把前人關注的“字堪入畫”和您關注的聲調、語感完美結合起來，我們就將同時獲得詩情畫意和歌詩韻律的解讀經驗，詩歌語言藝術的研究視野，緣此而將更趨多元和開放。后面，我們或許可以再來一次詩歌語言藝術四人談，再多請一位精通古典書畫的學友一起聊聊。