凝視·認同·反思：從《八佰》觀照民族命運共同體

孔令順　彭惠婷

影片《八佰》自上映以來，口碑與票房齊飛，成為一部現象級作品，有力地提振了中國電影產業的士氣，被譽為國產戰爭片的新標桿。在抗疫進入常態化，各行各業逐漸步入全面復蘇階段的今天，《八佰》中所呈現出來的視死如歸、從容赴義的愛國主義精神，以洪鐘大呂般的慷慨悲歌給焦躁不安的世界注入了一劑“強心針”，讓人們重拾對未來美好幸福生活的信心。

一、北岸主體凝視南岸客體：從對“人間天堂”的欲望到民族意識的覺醒

影片《八佰》講述的是1937年淞滬會戰后期，國民黨軍第88師524團1營奉命留守上海蘇州河北的四行倉庫，頑強堅守了四天，成功阻抗了日軍并贏得全世界的關注與同情，最終獲得救援的故事。與其他戰爭片著重創建宏大敘事空間有所不同，該片選取了兩個截然對立、具有對比的敘事空間。一條象征著生死界線的蘇州河，硬生生地將兩岸分為二重空間：河的北岸是血肉橫飛的修羅戰場，河的南岸是歌舞升平的人間天堂。即以處在戰爭內外為界線，殘酷地將民眾劃分為兩種群體：南岸是隔岸觀火的國人與各國政要，北岸是被迫處于水深火熱之中的八佰壯士。在一場注定是失敗的“生死直播秀”中，南北兩岸成為互為凝視的對象——既是觀看的主體，亦是被觀看的客體。這種雙重雙向對視的結構，也為銀幕前的觀眾提供了雙重觀看的視角，即提供了不在場的第三方主體，進而構建了從一開始的銀幕凝視，到影像認同，再到民族反思的心理鏡像機制。

法國精神分析學家雅克·拉康認為：眼睛是一種欲望器官，因此我們可能從觀看行為中獲得快感。而凝視不同于一般意義上的“觀看”，它是攜帶并投射著自己的欲望，使我們在某種程度上逃離了象征秩序，而進入想象關系之中，于是便產生了幻想。這種幻想指涉的不是滿足的需要，而是未滿足的欲望，其功能是維持欲望而非滿足欲望。換言之，凝視是一種欲望的投射，是一種想象中獲得欲望滿足的過程，但凝視本身所印證的只能是欲望對象的缺席與匱乏。[1]

影片中，鏡頭多次以“小湖北”“端午”等小人物的主觀視角，窺視蘇州河南岸的“樓臺歌舞、觥籌交錯”。對于世代務農，滯后于現代空間的“小湖北”們來說，來上海只不過是想要“看一眼上海長什么樣”，并沒有打算參軍打仗甚至犧牲報國。南岸的租界，杯酒管弦，滿目繁華，自然成了他們在落后農村中的缺席與匱乏的投射對象，亦是抵達不了的虛無境界。因為，對于隨時面臨生死危險卻又無處逃避的“小湖北”們來說，唯有透過此種凝視，才能在令人窒息的深淵中逃離象征秩序，暫時進入摩登的幻想之中，獲得一種替代性的滿足。于是，透過一次又一次的凝視，“小湖北”們把自己對于和平與自由的欲望投射在光怪陸離的霓虹燈上，進而又蔓延到“商女”猶唱的《夜鶯》，此情此景激蕩與鼓舞著一個個疲憊的戰士對于歸家的幻想，對祖國和平的深切渴望。也正是這種缺席的欲望，使得本為匹夫的“小湖北”們，依靠凝視“暮列笙琶”的人間天堂，而維持著“春閨夢里人”的幻想與欲望，促使其面臨“可憐無定河邊骨”的生死沙場，逐漸放下怯弱，拿起槍炮，奮死抵抗。

此外，凝視所誘發的幻想，使觀看主體希望沿著缺席（欲望對象的匱乏）抵達在場（欲望的滿足）。在“小湖北”們的多次凝視之中，沿著對戲曲舞臺上高亢激昂的《長坂坡》的凝視，抵達孤軍奮戰的光輝戰場。“長坂坡之戰”是東漢末期曹操與劉備之間的一次戰役，也是武神趙子龍最負盛名的華麗呈現。在“小湖北”們的想象中，“趙子龍”手拿亮銀槍，身披戰袍，橫刀立馬，孤身一人面對浩浩蕩蕩的千軍萬馬，仍臨危不懼，正義凜然。第一次想象中的“趙子龍”，是模糊無具象的集體符號，指代著面臨氣勢洶洶的日軍的“八佰”戰士，也照射著“八佰”戰士從怯弱逃戰到敢于奮勇殺敵的成長蛻變;而第二次出現的“趙子龍”，已經有了具象的個體承載。這一次是“端午”死后，“小湖北”幻想著“端午”成為“趙子龍”式的英雄人物，名垂千史，為人所歌頌。兩次幻想的背后，是“小湖北”們從一開始與北岸的看客一樣對個體與集體同一的誤認，于是“隔岸觀火”、共情缺席，直到深藏冰山下的民族無意識于集體殉難之際不斷被“詢喚”，個體撕破集體誕生，救亡圖存的愛國情緒逐步“內爆”，促使自身一步又一步義無反顧地奔向“舍生取義，兒所愿也”。

二、南岸主體凝視北岸客體：從隔岸觀火的好奇到民族靈魂的喚醒

與北岸呈霄壤之別的蘇州河南岸，是歌舞升平的繁華“天堂”，匯聚了各色人群：戲班子、教授、政客和大量普通市民，他們仿佛身處戰爭之外，在炮火連天的四行倉庫正對岸，以一種特殊的“看客”身份存在。其中，多次出現的戲劇舞臺，似乎暗喻著以血肉之軀試圖喚起國人，以及各國關注的“八佰”壯士的孤軍奮戰，就像是一個被人鑒賞的戲劇舞臺。位于南岸的人，都是有資格“看戲”的觀眾。因為痛苦前面的簽名者是“他者”，不是自我主體，于是有了一種過去時間狀態，一種審美距離感，一種觀賞的方便。戲里的“血肉橫飛”便墮落成了咫尺邊的刺激戲碼，僅限于滿足“凝視”的快感。

但是，雅克·拉康提出，“凝視”能夠成功地制造一種混淆自我與他人、真實與虛構的狀態，從而充分地喚起一種心理認同機制。流淌的鮮血、飄揚的國旗、哭泣的民族情，這些表意著中華民族的文化符號，在一步步地提醒著在身處南岸“看客”們的中華民族國民身份，進而激活起民族共同體的文化基因和集體意識，繼而在一個個“陳勝生”的舍生忘死之中，產生對捐軀赴國難的“八佰”戰士的深切認同。也正是在不斷地“凝視”之中，兩岸的鴻溝不斷彌合。人們逐漸意識到，沒有所謂的隔岸，沒有所謂的界線，更沒有所謂的看客與戲角，有的只是血緣同一、命運與共與家國大義！于是，冷漠退卻，共情燃起民族靈魂，部分民眾開始憤然從“看客”變為“八佰”中的一員：黑幫兄弟與賭場馬仔奮死跨橋傳線，女童子軍楊慧敏槍林彈雨渡河送旗，賭場老板娘拿出嗎啡支援前線，憤憤不平的教授拿起槍支對敵軍連放數槍，以及到后來戲班由唱《走麥城》換成熱血沸騰的《挑滑車》：“看前面，黑洞洞，定是那賊巢穴，待俺趕上前去，殺他個干干凈凈……”南岸“看客”身份退卻，中華民族之身份躍然而出。民族情、國家魂，頃刻間迸發出震撼歷史的火焰：不再回頭，只奔前方，沖破壁壘，伸出雙手，擁抱同胞！

三、缺席第三方主體凝視兩岸客體：從影像認同到民族大義反思

法國學者讓·路易·博德里繼承了雅克·拉康的鏡像理論，并進一步在其《基本電影機器的意識形態效果》中指出，電影觀賞過程中的第一次同化，是觀眾與銀幕上人物影像的認同;第二次同化，是觀眾與“構造并規定”電影世界的攝影機認同。[2] 在這場“血肉直播秀”之中，似乎在四行倉庫殊死搏斗、浴血奮戰的“八佰”戰士才是表演的“主角”，而租界的各色人群只充當了觀眾。但實際上，躲在銀幕后、在表面看來是缺席者的觀眾，才是這場“直播秀”真正的看客。攝影機帶著我們從北岸的四行倉庫審視歌舞升平的摩登租界，又帶著我們從南岸窺視人間煉獄的四行倉庫。在這樣的南北兩岸“雙向觀看”的視角切割之中，“小湖北”們由怯弱脫逃于戰友們殊死搏斗的沙場到升華為集體認同、家國同構，也一同帶著不在場的我們，由類似于南岸的“看客”，到與南岸“看客”同樣的“他者”身份被共體的勇猛所撕裂，共生進“八佰共同體”，同化進民族大義。

苦難需要的是感同身受的正視，而不是站在苦難之外的悲天憫人。對于從未經歷過戰爭，從未面臨過死亡威脅的我們來說，也許沒有辦法真正領會身處其中的苦痛。但是，那些不愿忘記歷史的國人，利用技術與藝術的力量，再現歷史的“現場”，讓我們透過凝視影像，看見那些不再被日常提起的英雄，看見他們身上“茍利國家生死以，豈因禍福避趨之”的大無畏精神，從而與他們“同化”，意識到“天下興亡，匹夫有責”。尤其是在當下復雜多變的國內外局勢之中，百年未有之大變局之下，一曲《定軍山》：“頭通鼓、戰飯造;二通鼓，緊戰袍;三通鼓，刀出鞘;四通鼓，把兵交……”槍炮與鼓點震撼麻木之心，喚醒民族靈魂，當是時，不分國共，不分你我，構建起民族命運共同體！

我們在凝視與認同之中，也許應該反思：這場從一開始就是“戰爭秀”的廝殺，被推上前臺的大多數只不過都是些被逼急了的百姓，臨危奉命，雖書寫了歷史，卻也淪為歷史的人質。暗淡了刀光劍影，遠去了鼓角錚鳴。最后時而被記起，也許最終被遺忘。影像戰爭的背后應當是反思戰爭并觀照人性，戰爭電影的最終訴求應當是反戰。

清華大學尹鴻教授云：“我們都是蘇州河南岸的看客”，筆者卻想說：“我們永遠都不知道身處蘇州河的哪一岸”。每個人都在歷史的舞臺上表演，沒有后臺，沒有彩排。在看，也在被看。影片中的特派員說“戰爭的背后是政治”，那么政治的背后呢？是欲望是人性嗎？影片到此并無多言，但電影似乎借著特派員這一角色在隱喻著“何謂政治”。若跳脫出電影在感官、情感層面的著墨，我們不禁要反思，影片背后呢？是否透過這幾組觀看主體與被觀看客體的“戰爭直播”向影片受眾（即最終觀看主體）傳遞著一種政治性話語的荒謬與吊詭？是熱血奮戰下感知到的希望落空還是人生戲臺下有意安排的過場表演？

四、結語

電影《八佰》在視覺造型上，以蘇州河為生死界線，一面是“人間天堂”的租界，一面是“人間煉獄”的四行倉庫。透過這樣燈紅酒綠與滿目瘡痍的鮮明對比，南北兩岸凝視主體與客體“看與被看”的視點切換，帶動缺席在場的觀眾從一個“看客”的凝視到對小人物為國而戰的認同，再到對租界和自我“看客”身份的反思，進而彌合這三重世界與視點，走向家國情懷的認同，完成了與南北兩岸同胞們從作為“看客”觀戰到與“八佰”共戰的成長蛻變，完成從獨立個體到民族命運共同體想象的構建。“八佰”壯士視死如歸、舍生取義的民族之精神，不僅是促使匹夫們戰勝怯弱之力量，更是中華民族不懼強敵、不畏艱險、勇敢追逐“中國夢”、實現中華民族偉大復興的重要精神支撐。以抗美援朝為敘事舞臺的《金剛川》當也可作如是觀。

本文系國家社科基金重點項目“文明互鑒視域下人類命運共同體構建的影像責任問題研究”（編號：20AXW001）的階段性成果。

（作者單位：廣州大學）

注釋：

[1] 戴錦華 著：《電影批評》，北京：北京大學出版社，2004年，第142頁。

[2] 彭吉象 著：《影視美學》，北京：北京大學出版社，2009年，第311頁。