林泉高致

楊凡周

所謂高士，按字面理解就是志趣、品行高尚的讀書人，用今天的話來說就是優秀知識分子。不過在中國傳統文化語境中，高士主要還是特指超凡脫俗、歸隱林泉的高潔之士。體現了傳統文人理想的精神境界和人生態度，高士文化已深深融入我們民族的血液，成為民族精神和民族文化的重要基因，對中國人精神世界的影響可以說是無處不在。對于中國文人來說，高士的人生境界既是他們實現精神自由、追求人格獨立的理想，又是他們逃避精神痛苦、尋求心靈慰藉的方式。一位研究中國文化的西方學者曾經說過：“古代隱士那遠去的背影恰恰是一抹永遠也消退不盡的殘霞。每當我們在人生最彷徨的時候，他們的身影就會在天邊浮現出來——那緋紅的霞光雖遙不可及但卻分明而清晰地昭示著另一種理想生活、一種遠離塵囂的無言之美！”正因為如此，和歷代嚴肅的藝術家一樣，封偉民特別關注高士這個特殊的群體，他從與高士的意會、神交中找尋人生的坐標、靈魂的依托和情感的慰藉，在塑造高士形象的同時，展示自己的審美意趣，錘煉自己的精神操守，表達自己的人生態度和人生追求，既體現了傳統的文人趣味，也融入了現代人對知識分子精神人格和價值追求的思考，從整體上提升了石灣陶塑的文化內涵和審美價值。

一、高士精神與“看戲”的人生態度

朱光潛曾經把世人的人生態度分為兩類，一類是演戲的，另一類是看戲的。如果這種劃分不無道理，那么按我的理解，前者體現了儒家積極入世的人生態度，而后者則蘊含著道家、佛家超脫避世的人生態度。顯然，高士的人生態度屬于看戲的。朱光潛在《看戲與演戲——兩種人生理想》中說：“看戲的要置身局外，時時把‘我擱在旁邊，始終維持一個觀照者的地位，吸納這世界中底一切變化，使它們在眼中成為可欣賞的圖畫，就在這變化圖畫的欣賞上面實現自我。”封偉民有一件作品《靜觀世態》，這個標題容易使人聯想到南宋畫家宗炳提出的“澄懷觀道”或“澄懷味象”的藝術觀點。以澄凈、超脫的心境觀察世態人心、品味宇宙萬物，不正是體現出高士“看戲”的人生態度嗎？

事實上，儒家也并不完全排斥“看戲”。孔子說過：“邦有道則仕，邦無道則隱。”孟子也說過：“窮則獨善其身，達則兼濟天下。”“隱”與“仕”主要看“道”之有無。姜子牙隱居磻溪直鉤垂釣，諸葛亮隱居茅廬縱情山水，自然是“置身局外”的“看戲”的隱者;但是傳統文人“學得文武藝”最終還是為了“售與帝王家”，只有依附于朝廷，他們的才華才能得以施展，他們的志向才能得以實現。所以隱是在等待時機，等待明君。“候勢”的狀態雖然也具有“看戲”的特征，但是一點也不超脫;而一旦時機成熟，朝廷賞識，他們便如借得東風，乘得東風，意氣風發地走上人生舞臺去施展抱負，去做“演戲”的仕者了。封偉民的《子牙候勢》《獨釣河山》與《借東風》《乘東風》，正是以形象的方式反映出受儒家思想浸淫的傳統文人“隱”與“仕”，或者叫“看戲”與“演戲”的兩種人生狀態，這一點從作者為幾件作品所取的標題中得到了更加明確的體現。

和儒家“經世務實”思想不同，道家以“清靜無為”為宗旨，尊重生命，崇尚自然，主張自由、自主的精神狀態，追求“達生、無累”的生命境界。所以，遠離塵囂隱居山林的高士，更能體現“看戲”的人生態度。封偉民的作品《巢父》，主人公因筑巢而居，人稱巢父。傳說帝堯以天下讓給巢父，巢父不肯接受，隱居聊城以放牧了此一生。巢父是道家前身，他力圖擺脫世俗對精神的桎梏、對人生的羈絆，追求沒有塵囂紛擾、沒有功利誘惑的閑云野鶴式的生活方式，這種素心面世、白眼朝天的文化人格，這種不事權貴、不慕榮達的處世原則，使他成為中國傳統文化中高士的典范、清流的源頭。

道家和儒家幾乎是同時產生于中國本土的思想流派，其“看戲”的人生觀和“演戲”的人生觀互為補充，對中國人尤其是中國文人產生了深刻的影響。當然，就高士文化而言，道家“無為”“不爭”思想的影響力顯然更大一些。在封偉民的作品中，獨立出現的道家形象有老子（《紫氣東來》《老子誦經》《道可道》）、莊子（《莊子觀魚》《莊子夢蝶》《莊子——吾生有涯而知無涯》），而儒家形象則只有孔子（《萬世師表》《孔子行教》），這種偏好似乎反映了封偉民對高士文化的理解。封偉民還有一件作品《孔子問道》，表現的是孔子問禮于老子這一中國文化史上的重要事件。作品中孔子拱手而立、洗耳恭聽，老子神情自若、侃侃而談，這一選材和表現本身似乎也透露出作者對儒道兩家的理解和態度。

如果說儒家的“看戲”表現為“候勢”，道家的“看戲”表現為“靜觀”，那么佛家的“看戲”就表現為“玄想”。公歷紀元前后，佛教開始由古印度傳入中國，經長期發展逐漸形成具有中華民族特色的佛教。佛家（禪宗）認為，人生如夢幻，“凡所有相，皆是虛妄”（《金剛經》），名利得失猶如過眼煙云，皆為虛妄，故而追求一種避世的人生理想和生活態度。封偉民《一默如雷》《蓮生福地》《凝然寂慮》《拈花一笑》《心燈》等作品中的高士手執佛珠，閉目打坐，通過禪思玄想修得內心的寧靜與超脫。如果說《子牙候勢》《獨釣河山》與《借東風》《乘東風》表現了儒家積極進取的入世態度，《巢父》《廣陵散》《悠然望南山》《養鶴種梅》表現了道家遠離塵囂、冷眼旁觀的態度，那么《凝然寂慮》《一默如雷》《蓮生福地》《風雨不動安如山》則表現了佛家退至內心、沉思冥想以求解脫的人生態度。佛教傳入中國后，具有佛禪意味的避世思想和蘊積著老莊情趣的隱逸思想融合，“看戲”的人生觀成為高士文化的主要內涵。

當然，這樣的區分和對應未免有些簡單、機械，作為中國傳統文化的主流，儒、道、佛往往是以更為復雜的融合狀態共同存在于中國傳統文人（包括高士）身上，并對他們人格構建、價值觀念、生活方式和行為規范等方面產生重大影響。元代畫家倪云林曾說“據于儒，依于老，逃于禪”，這句話高度概括了儒、道、佛思想對傳統文人的影響。“據于儒，依于老，逃于禪”的典型代表，古代有蘇東坡，現代有李叔同，而這兩位高士的形象，恰恰也是封偉民塑造得最多的。

蘇東坡是北宋中期的文壇領袖，他從小受儒家思想影響，“奮厲有當世志”（蘇轍《東坡先生墓志銘》），二十歲即高中進士，終身以“兼濟天下”為己任。“烏臺詩案”后，蘇東坡被一貶再貶，于是轉而在道家和佛學中尋得心靈慰藉和精神解脫，形成了融通儒、道、佛諸家的獨特的人生觀，在熱愛人生、積極進取的同時，又淡泊名利、隨緣自適、曠達超脫、圓融通達。這種執著于人生而又超然物外的生命范式，這種面對命運的恩寵和虐待都能夠處之泰然的精神境界，體現了中國人最高的生存智慧和生命智慧，以致林語堂稱他是一位“令人萬分傾倒而又望塵莫及的高士”。封偉民便是這樣一位對蘇東坡“萬分傾倒”之人，他曾經創作了《東坡賞硯》《東坡曬書》《東坡覓句》《大江東去》《明月幾時有》《不辭長作嶺南人》《殷勤昨夜三更雨 又得浮生一日涼》等作品，表現自己對于這位文化巨人的理解與仰慕。《明月幾時有》演繹的是《水調歌頭·明月幾時有》這首千古名篇的意境，蘇東坡在詞中借人的悲歡離合和月的陰晴圓缺，表達了對宇宙人生的哲理性追問。人間的不如意使他向往“天上宮闕”以求超脫自適，但隨即“又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒”，反映出復雜而又矛盾的思想感情。最終，詩人還是以“起舞弄清影，何似在人間”表現出對人生的熱愛、對人間的依戀。封偉民塑造的蘇東坡形象遺世獨立，把酒問天，素衣飄飄，吳帶當風，讓人感受到一種灑脫不羈、曠達超然的精神境界，一種皓月當空、孤高曠遠的環境氛圍，具有文化的張力和哲理的內涵。可以說，蘇東坡形象的精、氣、神，集中體現了封偉民對中國高士文化與高士精神的理解，他在新的時代語境中解讀歷史人物，領會傳統文化的現代價值，在淡泊明志、超凡脫俗、儒雅高貴的傳統文化氣質之上，特別強化了高士對獨立人格的追求和對社會道義的擔當，賦予歷史人物新的時代精神。

二、實事求是與“失事求似”

封偉民塑造的高士形象大多是歷史上有名有姓的文化名人。在塑造這類高士形象時，封偉民一方面充分研究和尊重有關人物的文獻資料，力求形象塑造實事求是，符合歷史的真實;另一方面，他又沒有拘泥于原型有限的資料，而是根據自己對于高士精神的理解和人物特征的把握，進行符合歷史精神和人物氣質的再創造，借用郭沫若提出的歷史劇創作原則來說，叫作“失事求似”。

傳統石灣陶塑大多取材于歷史典故、民間傳說，高士形象的塑造也不例外。作者據文塑像，圖解、演繹文化名人的典故與傳說，重復雷同的故事與主題，雷同的造型與動作;觀者因像釋義，通過形象了解人物的品性與事跡，接受流行的觀念與教化，形成了固定的思維模式和心理預期，其形象也大多類型化、概念化、公式化，雖然通俗易懂便于理解，但卻難以表現高士豐富的精神世界，難以體現作者個性化的創造才能。封偉民也有一些高士作品取材于歷史典故、民間傳說，比如《紫氣東來》《太白醉酒》《東坡觀硯》等，主人公都是“有故事的人”。可以看出，封偉民的創作試圖突破人們對傳統題材已有的觀念定勢，擺脫千篇一律的創作模式的羈絆，力求在內涵與形式上與他人拉開距離，體現自己的個性特征。比如，他的《米芾》不是通常理解那樣對著石頭拱手作揖，他的《懷素》不是通常傳說那樣在蕉葉上揮毫書寫，他的《太白醉酒》也不是酩酊大醉抱著酒壇呼呼大睡，而是突出半酣微醺后飄飄欲仙的境界。但總的來說，這類作品還是受到“故事”原型限制，未能完全體現出作者的藝術個性和創作才能。

古希臘詩人西摩尼德斯曾說“畫是無聲詩，詩乃有音畫”，中國北宋詩人蘇東坡也曾以“詩中有畫”和“畫中有詩”來評論唐代王維的詩畫作品。的確，優秀的詩歌，其意境常常蘊含著畫意;而優秀的繪畫，其意境又往往蘊含著詩情。封偉民許多高士形象也是取材于古典詩詞意境，通過對詩詞精神內涵和詩人精神境界的理解來塑造高士（通常是詩詞作者本人）形象。化用蘇東坡的話來說，就是“詩中有陶”“陶中有詩”，主人公都是“詩意中的人”。與歷史典故、民間傳說相比，這種取材沒有現成的形象和故事為依賴，同時也就沒有固定的模式和套路的束縛。當然，它對陶藝家的文化修養、審美趣味和創作才能的要求也就更高。《明月來相照》取材于王維的《竹里館》，這是一首表現隱者閑適生活情趣的詩，封偉民根據詩的意境，塑造了一位獨坐林間、舉頭望月的高士形象。明月是高潔之士的象征，夜靜人寂，唯有明月來相照，這種意境的創造傳達出詩人寧靜、淡泊而又孤寂的心境。《又得浮生一日涼》的靈感來自蘇東坡《鷓鴣天》詩意，出游鄉間、杖藜而坐的蘇東坡神態閑和，從容自若，享受著夜雨后的清涼。詩人雖遭貶謫卻隨緣自適，寄情山水，顯示出一種安時處順、寧靜淡泊的人生態度，一種榮辱不驚、樂觀曠達的精神人格，正是這種有如“昨夜三更雨”的高士精神，給功利、世俗的人世帶來陣陣清涼。顯然，由于結合了古典詩詞的意境，這些高士形象內涵更深，個性更強，格調更高，趣味更雅，更加注重人物的精神氣質和藝術家主觀情感的表現，具有更高雅的文化品相和文人情調。

不管是演繹民間傳說、歷史典故（“有故事的人”），還是表現古典詩詞意境（“詩意中的人”），這些作品都是將語言藝術的形象轉化為造型藝術的形象，多少帶有“改編”“移植”的性質。相對而言，封偉民的《莊子——吾生有涯而知無涯》《八大山人》《知行合一》和《弘一法師》等“肖像式”的高士作品原創性更強。這些作品沒有借助現成的故事、現成的意境和外在的場景、道具等，作者從歷史深處找到一些能夠引以為“知音”的高士，仔細研讀他們的作品文獻和人生經歷，準確把握他們的精神氣質和個性特征，用心體驗他們的人生價值和生命意義，與他們進行穿越時空的精神對話和心靈交流，然后以自己獨特的藝術方式表現他們狂狷孤傲、超凡脫俗、追求自由與尊嚴的精神與風骨。

林語堂說過，弘一法師是“我們時代里最有才華的幾位天才之一，也是最奇特的一個人，最遺世而獨立的一個人”。朱光潛也曾說過：“弘一法師是我國當代我所最景仰的一位高士，他以出世的精神，做入世的事業。”我相信，弘一法師一定也是封偉民非常景仰的一位高士，因為在封偉民的創作中，弘一法師是蘇東坡之外做得最多的題材之一。弘一法師原名李叔同，是一位“二十文章驚海內”的藝術奇才，早年熱心國事，維新變法興起時曾刻下“南海康梁是吾師”的印章并四處宣揚變法。他曾經自稱“欣欣道人”并“斷食”18天。1918年，盛名抵達巔峰之際的李叔同揮別俗世，遁入空門，從此苦修半生，終成一代高僧。封偉民曾經創作了《弘一法師》《意塑弘一》《天心月圓》等肖像，刻畫這位“據于儒，依于老，逃于禪”的高士。無論是率性傳神的意塑，還是形神兼備的工塑，作者都著力領會和表現人物豐富復雜的精神世界。他塑造的弘一法師身體修長，面容清癯，看似平靜內斂，無悲無喜;但是在超凡脫俗、與世無爭的外表下，卻潛藏著“悲欣交集”（弘一法師語）的內心世界。錢仁康認為：“‘悲是悲憫眾生的苦惱，悲天憫人的情懷，‘欣是欣幸自身得到解脫。”不借助任何規定的情景（傳說、典故、詩詞、場景等），表現這樣一位精神世界極其豐富復雜的人物，顯然需要作者具備豐富的人生閱歷、深刻的思想感悟和出眾的藝術才華。

三、循心造像與自我詩化

上述作品無論取材方式如何，人物都是歷史上或傳說中有名有姓的高士，作者的創作必須有一定的依據，在盡可能符合歷史真實和傳說原型的基礎上發揮自己的藝術想象和創造才能，多少有些制約和掣肘。封偉民還有一類作品，其高士形象既不是歷史人物，又不是傳說人物，而是完全虛構出來的形象。一方面，作者根據自己對高士精神的理解，注重人物文化人格的詩意解讀，塑造自己理想中的高士形象;另一方面，作者在創作中還常常模糊自己與人物的心理界限，高士形象就是作者對自我人格理想、風骨氣質、性格特征的審美觀照、詩性表達和詩化呈現。高士即我，我即高士，這種“人我合一”的形象塑造能夠更加自由地融入作者的人生感悟，傾注作者的情感體驗，發揮作者的藝術個性，因而更能體現封偉民對高士形象的理解。

封偉民在談到他的《一默如雷》時說：“這是一個寄托了個人思想感情的作品，一如你所看到的那樣，沉默是我大多時間的選擇，我寄情于陶塑，寄情于佛、道、儒中的思想者，想象著把自己比喻成他們，以求在沉默中找一個借口。”在這里，封偉民清晰地描述了自己與高士形象心靈的溝通和情感的交融，完全達到了“人我合一”的境界。他說：“這是一個由臉龐直觀心靈的陶塑，緊閉的雙目仍掩飾不了內心澎湃的思緒，思想的激流在奔突，在徹悟，在循環往復，內心方寸間包含著萬物的一切玄機及無限可能。終于，他明白一切語言都不能表達時，他沉默了。”封偉民的另一件作品《蓮生福地》，在立意、構思、造型等方面沿襲了《一默如雷》而又有所調整，人物閉目盤腿打坐于山石的一側而不是中間，形成一種不對稱的美感，人物衣袍呈荷葉狀層層疊疊散落于周圍，與山石上干枯的荷葉相互呼應，山石旁生出一枝亭亭玉立的蓮花花蕾，在沉寂的氛圍中為作品帶來生命的氣息，與《一默如雷》相比更具象征意味，更富禪意和哲思。與《一默如雷》《蓮生福地》異曲同工的還有《寂然凝慮》，作品的靈感來自《文心雕龍》“寂然凝慮，思接千載”，封偉民說，“這件作品除了刻畫人物凝重的神態外，更在于微閉的雙眼中可以窺見人物內心的翻騰思緒，故亦能體現思接千載之意”。大音希聲，沉默是金，沉默中蘊含著思想的力量和人生的智慧，高士平靜的外表下隱藏著內心的激蕩，這一特征恰恰正是封偉民個性的表現。藝術家韓靜霆在《沉靜與喧囂》一文中回憶封偉民時說，“封偉民是一個安靜的人，給我的感覺是平和與從容”，但是“真正的封偉民，巖石下奔騰著熾烈的巖漿，內心涌動著追求和激情！”顯然，我們可以把封偉民這類形象看作是作者自我形象的詩性呈現。

《天地一雪翁》塑造了高士在冰天雪地之間彳亍前行的形象，白色璧裂釉的衣袍與蒼茫天地融為一體，營造出一種遠離塵囂、天人合一的高遠境界，襯托出高士超然物外、高潔脫俗的品性風骨;人物怡然自適的神情和拐杖上系著的酒葫蘆顯示出高士擺脫物累、自由逍遙的生命本真。“天地一雪翁”是體現道家思想的典型的高士形象，融匯了“踏雪尋梅”“風雪夜歸人”“獨釣寒江雪”等詩詞、典故的意境，寄托著封偉民理想中的高士精神與高士風骨，是封偉民獨立人格和個人情懷的詩性表達與詩化呈現，顯示出作者傲岸清高的精神面貌和遺世獨立的人生境界。尤其需要說明的是，封偉民的另一件作品《踏雪尋梅》將冰天雪地的環境、凌寒怒放的梅花與超凡脫俗的人品結合起來，塑造了一位風雪中遺世獨立、天真脫俗的少女形象，使高士的概念突破了文人雅士的性別界限而更加具有精神內涵的意義。

如果說《一默如雷》和《寂然凝慮》表現了高士的沉思與玄想，帶有佛家注重內心修養的色彩，《蓮生福地》《拈花微笑》《曠朗無塵》進一步體現了形而上的佛學觀念，而《天地一雪翁》《踏雪尋梅》則體現道家超脫、自由、清雅、高潔的精神境界，那么《靜觀世態》就是通過高士超然物外的靜觀默察，體現了佛道融合的“看戲”的人生觀。不同于上述作品中高士的盤腿打坐、閉目參禪或行蹤縹緲、瀟灑怡然，《靜觀世態》的這位高士手執佛珠屈腿而坐，雙目微睜凝視遠方，禪意之外又透露出無為與不爭，雖與《一默如雷》和《寂然凝慮》等作品一樣皆為“胡貌梵相”，但精神氣度卻似僧似道，亦僧亦道。這是一位參透人生的智者，目光深邃悠遠，靜觀人情冷暖、人性乖訛、人生無常;這是一位超凡脫俗的隱者，坐姿閑散自適，靜觀朝代更迭、江湖爭斗、官場傾軋;這是一位歷盡滄桑的高人，神情恬靜超然，靜觀云卷云舒、潮起潮落、滄海桑田。他似乎無喜無悲，無嗔無怒，有一種洞察世事之后的澄凈恬淡，人情練達之后的灑脫不羈。作品雖然沒有太多場景，但通過人物座下的山石，卻可以感受到一種遠離塵囂、空靈孤寂的意境。可以說，《靜觀世態》是藝術家自我人格省視與自我審美觀照的精神寫照，集中體現了封偉民對高士精神氣質和人生態度的理解，體現了藝術家的獨立思考、個人情懷，具有文化張力和哲理內涵，具有思辨色彩和象征意味，具有精神探索價值和主觀創造精神，是石灣高士形象陶塑的經典之作。對于這樣具有豐富精神內涵的作品，相信不同時代、不同閱歷、不同修養和不同境界的觀者會有不同的解讀、感悟、共鳴，歷久彌新，回味悠長。當然，欣賞這樣的作品最需要的是“知音”，是精神的共鳴與心靈的契合。

四、“秀骨清像”與“胡貌梵相”

“秀骨清像”和“胡貌梵相”是傳統畫論術語，表述的是兩種人物造型式樣。如果以此衡量，封偉民塑造的高士形象既有仙風道骨的“秀骨清像”，又有奇崛渾樸的“胡貌梵相”，兩者相映成趣，豐富生動，體現了作者對高士精神的理解。前者更像“踏雪尋梅”“靜觀事態”的“看戲”者，而后者則更像“寂然凝慮”“一默如雷”的沉思者、玄想者。

“秀骨清像”的造型式樣是由南朝劉宋時期畫家陸探微創造的，不過東晉顧愷之的作品即已具此特征。“秀骨清像”的最大特征是瘦，顧愷之要突出瘦的感覺，因此其人物往往身小頭長。同時，瘦的感覺還要靠骨來體現。所謂“風骨”，即是以骨的剛健硬朗來彰顯人物古雅清狷的精神風度。“秀骨清像”這種清秀瘦削的造型式樣契合了“仙風道骨”的觀念，特別適合用以表現高士清俊超脫、孤高挺拔的形象，成為封偉民塑造高士形象重要的造型式樣。無論是寧靜淡泊的林泉隱士（《巢父》《明月來相照》）、睿智深邃的哲人先賢（《孔子問道》《莊子——吾生有涯而知無涯》），還是狂放不羈的騷人墨客（《東坡賞硯》《米芾》），這些形象大都在造型上做了適度的夸張和變形，面形較長，額、眉、下顎等部位顯出，突出了瘦的特征，有意拉開了與客觀現實的距離，顯得面容清癯，神情超然，身形瘦削，骨相挺拔。人物多為立像，衣袍多用白色璧裂釉或高山流水釉，衣紋流轉自如，富有生氣，充滿流暢恣意、率性瀟灑的韻律感和節奏感，巧妙地表現出衣內人體的動勢和人物的氣質。而且和顧愷之的人物一樣，這些高士的頭部偏長，加上高高的頭冠（《知行合一》），長長的須髯（《孔子問道》），削肩細頸，褒衣博帶，更顯得頭長身短，不符合客觀的人體比例，但卻能很好地“以形寫神”，透過清瘦的外在形象傳達出高士超凡脫俗、瀟灑飄逸的精神氣度，寄托作者孤傲清高、遺世獨立的人格追求。莊子是中國隱士文化的源頭，他生活貧窮困頓卻鄙棄榮華富貴、權勢名利，力圖在亂世之中保持人格獨立，追求精神自由，為歷代士人高山仰止。《莊子——吾生有涯而知無涯》中的莊子面容瘦削，骨相清奇，身材修長，素衣赤腳，衣袍呈波紋自然而隨意，不事雕琢，以配合人物的精神氣質。作者著力通過人物微揚的頭部，斜睨的眼神，表現了這位千古狂人的孤傲清高、狂放不羈，讓人聯想到八大山人的白眼朝天、傲世獨立，其“秀骨清像”的造型與林泉高士的精神相得益彰，給人留下深刻的印象。

如果說封偉民在塑造有名有姓的人物形象時，采用了“秀骨清像”來表現高士的道骨仙風，突出高士的超脫飄逸，那么在塑造虛構的人物形象時，就喜歡采用“胡貌梵相”來表現高士的靜穆空寂，突出高士的高古奇駭。“胡貌”指的是胡人的相貌，“梵相”指的是佛教造像。佛教傳入中國時，其造像多為胡人（主要是古天竺人）相貌，后來才逐漸漢化。唐末五代前蜀畫僧貫休創作的十六羅漢即呈“胡貌梵相”，具有“豐頤蹙額，深目大鼻”等特征;而后來的達摩造像，多少也受到貫休羅漢造型的影響，身形健碩，神情堅毅，目深，眉粗，鼻高，頂禿但耳際發濃密，須髯卷曲，戴大圈耳環，符合古天竺人的外貌特征。封偉民《靜觀世態》《寂然凝慮》《一默如雷》《蓮生福地》《拈花微笑》《曠朗無塵》等作品塑造的帶有禪意的高士形象，顯然受到“胡貌梵相”造型式樣的影響，同時又做了適度的漢化處理。人物身形由健碩變得清瘦，瘦骨嶙峋卻硬朗挺拔;眼窩深陷變成眼袋下垂，容顏滄桑但淡定自若;高而挺的鼻梁變得長而直，更增加了人物瘦的視覺感受;額頭隆起，眉骨外凸，長耳垂，大耳環，平而光的頭頂，耳際發和絡腮胡呈渦旋狀卷曲。人物多手執佛珠，盤腿打坐，衣袍多為灰白色或米黃色胎泥素燒，有的施以啞光透明釉。衣紋不像“秀骨清像”那樣呈波浪式弧線、弧面流動，而是多呈幾何直線或平面多重曲折組合形成褶皺，棱角分明，給人抑揚頓挫、節奏分明的韻律感、節奏感，配合了高士剛正耿介的人格特征。這類形象顯然受到達摩造型的影響，古岸清崛，禪趣豐溢，同時又根據自己對高士的理解進行了改造，在奇崛渾厚的“胡貌梵相”中融入了些許“秀骨清像”的特征，顯得格調高古，清朗超塵。

（作者單位：佛山市文聯）