金農《自畫像》研究

摘要：故宮博物院藏有揚州八怪之首金農的作品《自畫像》，金農用“以形寫神”的繪畫手法將自己的形象表現得詼諧有趣，并在畫面中用自己獨創的“漆書”字體題跋。文章在分析金農《自畫像》特點的基礎上，對此畫的題跋、畫面內容、真偽情況進行深入研究，試圖理解金農創作《自畫像》的內涵與意義。

關鍵詞：金農;《自畫像》;明清美術

中圖分類號：J212 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2021）23-0-04

1 金農《自畫像》的題跋

金農在《自畫像》中的長題曰：“古來寫真，在晉則有顧愷之為裴楷圖貌，南齊謝赫為濮肅傳神，唐王維為孟浩然畫像于刺史亭……惟《云笈七簽》所載：唐大中年間道士吳某引鏡濡毫，自寫其貌。余因用水墨白描法，自為寫三朝老民七十三歲像。衣紋面相作一筆畫，陸探微，吾其師之。”[1]在金農的題跋中，可以看出他對畫史中人物畫演變過程的認識，雖然金農在長題中所提及的部分前代肖像畫家不被大家熟知，作品也不復存在，但對研究清代之前的人物肖像畫有一定的文獻價值。

自畫像題材繪畫是人物畫的分支，是一種自由的藝術，與人的自我意識覺醒密切相關。我國關于自畫像的記載始見于《后漢書》：“東漢趙岐，字分卿，京兆長陵人，先自為壽藏，圖季札、子產、晏嬰、叔向四像居賓位，又自畫其像居主位，皆為贊頌。”[2]《后漢書》中的這句話大概講的是有個叫趙岐的人親自在墓室繪制壁畫，把春秋時期的季札、子產、晏嬰、叔向四人的畫像置于賓位，把自己的像畫于主位，并題贊詞于像旁。先賢居賓位，自己居主位，由此可見，趙岐的自畫像創作奠定了中國自畫像的基調——彰顯個性。其后，唐代張彥遠的《歷代名畫記》及宋代釋仁顯的《廣畫錄》均記載書法家王羲之有《臨鏡自寫真圖》，南北朝時期的陸探微、顧愷之也均有自畫像的史料記載。北宋時期的自畫像有僧人畫家元靄的畫像、宋徽宗的《聽琴圖》，元代有趙孟頫的《自畫小像》，但均存在爭議。明清開始，傳世的自畫像開始出現，如沈周的《沈周像》、唐寅的《桐陰清夢圖》、梁元柱的《森瑯公少年自畫小照》、陳洪綬的《喬松仙壽圖軸》、項圣謨的《五十小像》、石濤的《種松園小照》、羅聘《自畫蓑笠像》等。由此可見，自畫像數量很少，金農在題跋中所言雖有夸張，但的確在中國自畫像的發展中有表率作用。金農在長題中列舉了眾多畫家及作品，把自己的名字置入其中，其一是見賢思齊，同時強調人物身份，其二是強調對自畫像的首創之功的得意之情。高居翰認為金農“以自己的作品為傲，他同時代的人對他作品也有同樣的看法”[3]，這種觀點的提出不是夸夸其談，是與《自畫像》中的長題相互印證的。

自畫像在中國有三次重要的變革。元代人物畫家王繹給肖像畫帶來的影響是第一次自畫像的演變。王繹著有《寫像秘訣》，曾言：“凡寫像須通曉相法。蓋人之面貌部位，與夫五岳四瀆，各各不侔，自有相對照處，而四時氣色亦異。”[4]書中主要梳理了人物畫的繪畫要點，并對人物畫如何畫得傳神提出了相關要求，如“彩繪法”“寫真古訣”等。將趙孟頫的《自畫小像》與唐寅的《桐陰清夢圖》相比較，可發現后者的人物動作形態及面容的刻畫都更加生動，也展現出王繹對肖像畫的影響。第二次對中國自畫像產生較深影響的是以曾鯨為代表的“波臣派”，他們或多或少接觸到了傳教士帶來的西方繪畫，形成了一種新型肖像畫風格，將民間傳統與文人畫的審美取向相結合，用淡墨勾勒人物的五官輪廓，施墨略染后再敷色彩，“每一圖烘染數十層”，注重墨骨繪法，與前人的肖像畫相比，人物更加立體。第三次對中國肖像畫產生重要影響的就是金農，他表現出較強的寫意精神，白描勾勒作畫，依托傳統的十八描繪畫基礎，畫面形象略微夸張變形，整體效果在講求筆墨韻味的同時幽默諧趣，影響深遠。金農在《題自寫曲江外史小像》中曾言：“對鏡濡毫，自寫側身小像……若問當年無邊風月，曾為五湖長。”[5]此詩為《自畫像》所作，表現出畫中人物身軀挺拔，孤高獨行的形象，映襯出畫家性情高潔，不與世俗同流合污的高尚精神品質，金農對自畫像的驕傲之感由此可見。

在畫面的長題中，字體豎畫纖細娟秀，橫畫粗重渾厚，字形棱角分明，只折不轉，這種字體被稱為“漆書體”，是金農代表性的書法，不易學習與模仿，成為書法史上的絕唱。金農對其書法并未提到“漆書”一詞，是后人對其作品的特有稱呼。“漆書”最早可追溯到唐代，張懷瓘在《書斷》中記載“后漢杜林，字北山……嘗于西河得漆書《古文尚書》一卷，寶玩不已”[6]。金農“漆書體”有什么特點呢？李在銑認為金農的書法“筆筆從漢隸中出，意味深長，耐人尋繹。世以為怪，友以為怪。怪世人，以不怪為怪也”。胡惕庵評價金農的書法：“冬心先生隸古，早年墨守漢繩尺，頗稱合作。書則隸、楷、行、草，悉以《天發神讖》筆法運之，雖創雄偉，得未曾有，而習氣深矣。”金農改“館閣體”陰柔嬌媚之態，使書法變得陽剛大氣，吹響了當時書壇革新的號角。

2 金農《自畫像》的畫面

《冬心題畫記》記載，金農一生至少創作了八幅自畫像[7]，以北京故宮博物院所藏《自畫像》最負盛名。不同于清末的人物畫，畫面中人物樣貌及形體與真人相符。畫中的金農豐髯發稀，一縷發辮搭在右肩，濃眉，絡腮長須，右手持一杖，長袍垂地，腳穿紅鞋，標新立異。側身而站，側面朝向觀眾，打破了傳統肖像畫的固有模式。人物比例上略夸張，頭部的描繪較大，類似于漫畫的造型。頭部畫法較為夸張，細細的發辮繞在腦后。有文人畫的特征，濃密的長髯、矍鑠的雙目，真實傳神地描繪出金農本人奇倔傲世的性格。

金農遠師陸探微，用“一筆畫”的畫法來繪制此圖。張彥遠在《歷代名畫記》中記載：“陸探微，上品上，吳人也。宋明帝時，常在侍從，丹青之妙，最推工者。”[8]他所創造的形象“筆跡勁利，如錐刀矣。秀骨清像，似覺生動”[9]。這種“秀骨清像”的人物畫風格成為魏晉時期藝術中美的典范，而所謂“一筆畫”不是繪畫時一筆完成作品中全部的形象，而是指全幅作品由藝術家的情思與意境作為主導，通過墨法與筆法在縞素上顯現，氣勢連貫，作品最終成為一個有生命的整體，具有“意在筆先”“筆斷意連”“似斷還連”的藝術美。張彥遠曾提出“書畫用筆同法”[10]，趙孟頫曾提出“書畫同源”[11]，書法與繪畫在創作上是異曲同工的。張彥遠在《歷代名畫記》卷二《論顧陸張吳用筆》中詳細記載：“昔張芝學崔瑗、杜度草書之法，一筆而成，氣脈通連，隔行不斷。唯王子敬明其深旨，故行首之字，往往繼其前行，世上謂之一筆書。其后陸探微亦作一筆畫，連綿不絕，故知書畫用筆同法。”[12]張芝的“一筆書”與“一筆畫”殊途同歸，均是用有形的線條表現無形的氣韻，雖繪畫具有具象性，書法具有抽象性，但中國書與畫同源亦同流。“一筆書”的作品如今可以在王獻之《十二月帖》、米芾《臨沂使君帖》中看到，但“一筆畫”的作品已經杳不可聞。金農存在的清朝不可能有陸探微的作品存世，在長題中，金農之所以寫到師法陸探微，是由于尚古風氣在當時盛行，從趙孟頫的“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益”到董其昌“畫家初以古人為師”，復古主義思潮繪畫在當時風靡。

“一筆畫”很好地表現出了像主的神思，可謂達到了“以形寫神”的境界。“以形寫神”最早出現于東晉顧愷之的《摹拓妙法》，自古以來，“以形寫神”始終是創作與品評繪畫的重要方法。顧愷之在《論畫》中曾言：“以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣。一像之明昧，不若悟對之通神也。”[13]這句話也是對“以形寫神”最恰當的闡釋。《自畫像》中的人物形象折射出金農對“以形寫神”的理解，紅色的鞋履、側向的面容、細長的手杖、疏髯高顙、白描作畫，這些典型的繪畫元素既是“形”的刻畫，也是“神”的彰顯。金農作畫崇尚意趣，不師古人，師法造化，不拘形似，重在傳神，主張法自我立，以“師其意，不師其辭”作為一生的繪畫追求。金農在《畫竹題記》中言：“眾毀不如獨賞。獨詣可求諸己，獨賞罕逢其人……清風滿林，惟許白練雀飛來相對也。”[14]雖是畫蘭寫竹時的主張，也代表著他對繪畫中“形”與“神”的領會，金農對“形”的掌握不像前人那樣嚴謹工整，而是以心境來抒寫性靈，通過意象性的表現方式，使繪畫成為寫心的藝術。

這幅畫主體白描作畫，但給鞋子畫上紅色，這濃墨重彩的一筆無疑是解讀畫面的關鍵。畫中老朽著紅色鞋履，手持細長竹杖，與畫中題記所言相契合。題記中說到來日將與丁敬如同畫中一樣杖履相接，游遍山川湖海：“他日歸江上，與隱君杖履相接，高吟攬勝，驗吾衰容，尚不改山林氣象也。”[1]蘇軾有“竹杖芒鞋輕勝馬”的詩句，表現出老者從容不迫的人格形象。晚年的金農亦是如此，面對風雨勇氣不減，同時更加沉穩。對比之下，“竹杖芒鞋”顯得清貧樸素，不食人間煙火。“竹杖紅鞋”則有渴求物質生活的傾向。金農晚年落魄，窮困潦倒，或許紅色這一代表著喜慶與富貴的色彩正寄托著金農老年的愿望。除此之外，這一鮮艷的顏色往往起著強調作用，或許金農想表達的是在他與丁敬的杖履之行中自己更傾向于展示自身的力量，展現出老者的矍鑠精神，而與紅履相接的竹杖是作為一種輔助用具而存在的。

這幅畫并不具有商品屬性，《自畫像》是金農送給同鄉好友丁敬的一幅交際畫，收此畫后，丁敬回贈金農“壽道士印”。《骨董瑣記》卷六載：“求其篆刻者，白金十兩，為鐫一字。”[15]可見丁敬不常為他人刻印，因此這印章回贈展現出兩人之間深厚的感情。贈品不同于商品，受市場要求影響，商品畫的思想內容往往由定制者主觀意愿決定。因此，這副作為贈品的自畫像能很好地體現出金農本人的思想內涵。金農創作《自畫像》是佛教“自我觀照”實現的一種途徑。“自我觀照”最早出自佛經《楞嚴經》，意思是以智慧觀事、理諸法，而照見明了之意。《冬心畫佛題記》中載：“余年逾七十，世間一切妄念……世多善男子，愿一一品之，永充供養云。”[16]從題記中不難看出金農深受佛教思想的影響，金農的《自畫像》如同思想一樣，與清代實學興盛的社會風氣格格不入。除此之外，金農《自畫像》的“自我觀照”亦體現出道教的“轉物”思想。明朝還初道人洪應明有云：“以我轉物者，得固不喜，失亦不憂，大地盡屬逍遙。”[17]“轉物”將人的主觀能動性提到很高的高度，充分肯定了人面對客觀事物時的主體地位。

3 金農《自畫像》的真偽

揚州八怪大多以賣畫為生，繪畫作品具有商品屬性，書畫作品需求較大，為了追求利益，常請友人及弟子代筆。金農《自畫像》是否為代筆呢？關于金農的代筆情況，杭世駿曾寫《項均畫梅歌》：“偶然耽究作詩旨，屈首金髯稱弟子。髯今愛錢不動筆，均也甘心畫不止。圖成幅幅署髯名，濃墨識字世便驚。”[18]可見金農讓其弟子代畫已成習慣。清代俞蛟在《夢庵雜著·讀畫閑評》羅兩峰傳中記載：“昔錢塘金壽門樹幟騷壇，聲稱藉甚，客居維陽，兩峰師事之惟謹……其實壽門固未嘗有片楮寸縑之作，而張浦山《畫征錄》，得諸侍聞之誤也。歲辛亥晤兩峰于京邸，見所繪梅竹雅秀多致。”[19]俞蛟認為金農的大部分作品都是弟子羅聘所繪，金農只是在畫面上題詩署名。俞蛟是清代乾隆時期的藝術家，1791年在北京與羅聘相識，應是羅聘友人，故說法不無道理。對于代筆問題，金農本人在《冬心題畫記》中對項均有一段長跋：“項生均初以為友，嘗相見于花前酒邊也……乃拜請曰：‘愿先生導且教之。其為詩簡秀清妙，狀其長身，如鶴之癯而高出一頭也……嗟乎！前年得羅生聘，今年又得項生，共結詩畫之緣也。”[1]在這段長跋中，金農提到了他與項均間的師徒關系，也提到項均為其代筆，代筆的作品連鑒賞家都難分辨。金農為何在長跋中要提到項均呢？這與題記時的背景有關，金農在73歲時被老友汪士慎于1759年去世的消息所震驚，他感受到了生命脆弱，命不久矣，隨即在大量自畫像上署名題識，贈予摯友、知己、友人，弟子羅聘當時在畫壇已經嶄露頭角，金農并沒有過多操心，由于項均的畫風與當時主流的藝術風格不同，性格也比較內向，金農故留下伏筆，以備項均之后謀生，這深深表現出了這位德高望重老師的良苦用心。高居翰在《畫家生涯》中說道：“正是當畫家之手變成了品評藝術品價值的核心并被商品化之時，復制它的偽作才最可能出現，這正如所有需求量大的可復制商品一樣。”[20]《自畫像》是否為金農親筆無從而知，但是金農在書畫壇的地位及對中國繪畫的影響有目共睹。

4 結語

自畫像作為歷史悠久的繪畫種類，能夠很好地表達人們的情感和藝術觀，同時兼具練習和創作的雙重功能。金農《自畫像》題跋采用其特有的漆書，一改“館閣體”陰柔嬌媚之態，使書法變得陽剛大氣，吹響了當時書壇革新的號角。金農遠師陸探微，用“一筆畫”的畫法來繪制此圖，題跋中金農自敘其遠師陸探微，是受當時復古主義思潮影響。作為一幅不同于商品畫的交際畫，此畫更能體現金農本人的思想價值觀，畫中人物身軀挺拔，孤高獨行的形象與畫家性情高潔，不與世俗同流合污的高尚精神品質互為表里。金農一生布衣，以賣畫為生，因此很多繪畫作品具有商品屬性。由于書畫作品需求量較大，其為追求利益，常請羅聘、項均等弟子代筆，代筆的作品連鑒賞家都難分辨，因此此幅自畫像是否為其本人所畫也成了一個謎。

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作者簡介：朱梓寧（1998—），男，江蘇徐州人，碩士在讀，研究方向：明清美術史。